精致的囚笼——评《罗曼蒂克消亡史》的叙事美学

A精 致 的 囚 笼

——评《罗曼蒂克消亡史》的叙事美学

文/李盛

自电影《边境风云》后，程耳时隔4年再次将目光对准黑帮题材，从现代中缅边境的警匪交锋到上海滩大国小家的爱恨纠葛，电影《罗曼蒂克消亡史》延续了冲突混杂的空间设置（警匪对峙的中缅边境——中日相争的上海滩），特殊的历史背景又赋予其厚重的历史纵深。循着时空交错的叙事线索，程耳以一贯的结构化叙事手法将电影编织成一个悖论的美学“囚笼”——细密而又易于逸出，在“禁断——穿透”的张力中勾勒了一幅罗曼蒂克的上海图景。

错位的国族寓言

电影《罗曼蒂克消亡史》把第一个画面和第一句台词给了看似完全中国化的

的管家哲学、小六的演艺生涯、吴小姐的人生遭际、小五的生死选择等诸多人物的故事，这些叙事线索从不同的起点出

日本人渡部（浅野忠信饰），他身着长衫、发、相遇、纠缠、对抗、融合，共同织就讲一口地道上海话，与普通上海人几无区别，随后在银幕上出现一行交代历史背景的字：“1937年 上海 淞沪会战前夕”，这样特殊的历史背景成功将观众预期引向一个“归化”日本人在中日战争期间的两难境地与艰难抉择。但当我们以为猜透导演意图而暗自窃喜之际，影片却径自开始叙述陆先生的黑帮生意（与日本人的接触）、萧山马仔的上海奋斗、王妈

一个精致的叙事结构。渡部的“归化——潜伏——返归”虽则是这些叙事线索中贯穿全片的重要一支，但也仅占据“其中之一”的地位。它是影片结构的重要经纬而绝非结构本身，单纯视这部电影为中日战争的国族寓言，不仅将其着力构造的饱满叙事结构扁平化，同时也落入了导演设置的叙事圈套，因此障目之一叶而难窥泰山之全貌。

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电影《罗曼蒂克消亡史》用错综复杂的人物关系线，展现了人性之复杂，在浅野忠信饰演的渡部身上，个人情感与国在“归化—潜伏—返归”的模式中，导演将家国的民族性暂时性从渡部身上消解，还原人家民族的冲突表现得更为明显。

性中最本真的东西。在《罗曼蒂克消亡史》中，有人哀叹小六、有人哀叹陆先生，渡部也是历史大时代中悲哀的牺牲品。

借用王德威评价黎紫书小说《告别的年代》的说法，“不论是作为国家认同的马来西亚，或是文化认同的广义的‘中国’，她总是惊觉那是已经异化的国族？而就算她写作含有寓言意图，那也是关于不可闻问的，自我抵触的寓言——错位的寓言？”他提出“异化的国族，错位的寓言”为的就是提醒我们在分析、界定“民族”与“国家”这些大概念时，必须保持理论的警惕性，以防将文本的复杂性化约为几个简单便利的批评术语。就电影《罗曼蒂克消亡史》来说，渡部十几岁

位。

影片精心构造的叙在这个意义上说，

事结构就不仅限于形式层面，每一个人物的故事、每一条叙事线索，都蕴含了时刻准备挣脱束缚、逃逸而出的复杂意义与内容，这赋予了程耳结构化叙事手法形式与内容的统一，也凸显出他的叙事美学在“禁断——穿透”的张力中灵活游走的力量。自短片《犯罪分子》到电影《第三个人》《边境风云》，最后到电影《罗曼蒂

《罗曼蒂克消亡史》的叙事结构中，她们一方面是“囚笼”的组成部分，但又以一种“骄傲的屈服”悖论地挑战它，逃离它。

小六（章子怡饰）作为影片最先出场的女性角色，与渡部、陆先生（葛优饰）构成了电影叙事的三条主线。她的女性身份为“囚笼”结构增添了新的维度和女性逸出“囚笼”的独特方式，在男性踯躅于“国仇家恨”的“大恩怨”外，凸显了女性迷恋“儿女情长”的“小情怀”。作为隐

克消亡史》，导演程耳逐渐形成的“囚笼”退黑帮大哥新娶不到半年的妻子，她厌烦式叙事美学绝非谋求将电影简化为规整

了这一身份以及由此带来的束缚，处处与男人厮混、招摇过市，当陆先生受老板之命劝她收敛时，她的一句“这样的日子究竟有什么意思”道出了内心的空虚和寂寞。然而，得以出演心仪已久的电影《花

来到上海，在各方面努力融入上海文化，的结构，相反总是试图保留意义逸出“囚虽然他时刻不忘自己“日本人”的身份，笼”的缝隙，悖论地说，他编织“囚笼”恰但几个关键瞬间（决定杀掉陆先生全家那天早上对中国妻子的片刻留恋；为了儿子有人抚养而没有杀掉陆先生；在掐死小六的最后关头松开了手）使他作为“人”的身份暂时掩盖了他的“日本”属性。因此，影片叙述的不仅是“日本人”、“中国人”的故事，更是“人”的故事。无论文本结构再细密，渡部、陆先生这些“绝对的人”的盔甲再坚实，总有几处裂缝使人的复杂性得以逸出，将国族异化、寓言错

是为了挣脱它、逃离它。

女性的底色：在禁断与穿透之间

《罗曼蒂克消亡史》是否属于典型黑帮电影姑且不论，但至少可以说它大量使用了黑帮电影元素，在这样一个似乎专属于男性的世界，小六、吴小姐、王妈和小五们就像电影《教父Ⅰ》开头经典一幕中马龙·白兰度胸前的那朵玫瑰，在黑色的男性世界释放着女性的光辉。在电影

好月圆》又激起小六对无聊生活的兴趣。有趣的是，小六在电影《花好月圆》里拍的第一场戏竟是“死亡”——一种绝对静止的状态，伴随镜头的拉近，在维持了15秒的“死亡”状态后，她的腿就不堪寂寞地骚动起来。镜头继续拉近，最终停在小六的特写，她问导演“我是怎么死的呢？自杀呢，还是被别人杀的？”这一问简直

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A妙绝，不仅取笑了煞有介事的片中导演，他电影，他历来重视女性的作用。电影更以一种反讽丰富了“囚笼”的意蕴，又《第三个人》中的肖可（高圆圆饰）、电影让小六以自反性态度逃逸出来。随后，在《边境风云》中的小安（王珞丹饰）起初以与赵先生（韩庚饰）的精彩对白中（赵先生：你真是个花痴啊。……你平时这么俗气，这么十三点，到了镜头前面，又是这么精致、这么有气质，不可思议啊。小

受害者面目示人，但她们以近乎殉道姿

乎暗示了片名《罗曼蒂克消亡史》的缘起，也牵出两个问题：为什么是罗曼蒂克的？为什么上海是罗曼蒂克的？1949年甚至早至1937年的历史变动是否意味

态承受所有苦难，对加害者（何伟、毒贩）着与上海“罗曼蒂克”消亡的开始？表示理解并试图减轻他们的痛苦。不论在形式抑或内容层面，女性在实践程耳

这些问题涉及复杂的历史政治背景，就文本结构看，在影片中的上海部分与其他

六：那么，你比较喜欢哪一种呢？赵先“囚笼”美学的同时强化了“禁断——穿（中国、重庆，菲律宾）部分的对比生：远观，雅的好。近玩，俗的好），小六透”的张力，使电影本就精致的结构更细

的“痴女”形象跃然纸上，她的“痴”嘲笑密、更饱满，同时又更易被穿透、被打破。了一切文本的、现实的“囚笼”束缚，以一种罗曼蒂克的方式逸出了“囚笼”的缝当“罗曼蒂克”不再“罗曼蒂克”

隙。除小六外，其他女性角色同样一面编从第一帧开始，电影《罗曼蒂克消亡织着精致的叙事结构，一面又以不同方史》就在营造一种特殊质感，一种“罗曼式挣脱其束缚。小六的痴、王妈死前摆正蒂克”的质感：从时间维度看，它源于我坐姿的体面、吴小姐遭丈夫背叛时平静们对的现代想象，一种将符号的哭和笑以及小五的死，让我们得以窥化、浪漫化的“东方主义”想象；从空间见大时代中小女人面对多重苦难与束缚维度看，“上海滩”的无穷魅力赋予一切的坚韧与多面。

以其为题材的文艺作品撩人遐思、使人欲从

《罗曼蒂克消亡史》推及程耳的其罢不能的品质。“+上海”的主题似

女性本就是罗曼蒂克的代名词，影片中的全部女性角色构成了《罗曼蒂克消亡史》外围场域的营造，在这个场域里，影片中男性角色与女性角色之间的矛盾冲突以及大时代里的血腥杀戮是罗曼蒂克的外在消亡。同时，针对当代人对时期的浪漫幻想，导演程耳对此提出质疑：时期真的有那么罗曼蒂克吗？我想看完电影，答案显而易见。中，确实暗含了“罗曼蒂克”的消亡过程。

在前一部分，多条线索遵循各自节奏交织

前进，不同人物精心编织又奋力逃离“囚

笼”的冲突，使影片叙事结构饱满而又富有生气。但当叙事背景离开上海，“罗曼蒂克”的质感一下消失，失掉女性角色的参与，即便葛优与浅野忠信的演技再精湛也无法弥补影片推进叙事过程的苍白甚至拖沓。这一方面似是程耳的刻意安排，却也暴露了他的结构化叙事美学有走向僵化的危险。

程耳创作的作品不多，除了1999年的短片《犯罪分子》，至今他只拍过3部电影。在这3部电影中，他一直延续了“囚笼”式的叙事美学。在最初的惊艳过后，他的电影总给人隐约的重复感。就艺术成就来说，他的两部近作《边境风云》和《罗曼蒂克消亡史》没能超过第一部作品《第三个人》。与其相比，尽管后两部作品背景更广、人物更多，但“囚笼”中“禁断——穿透”的冲突与张力却不如《第三个人》。当他的叙事手法愈加成熟、运用愈加得心应手之际，我们未能看到他的创新，甚至露出了套用的嫌疑。一旦这种“罗曼蒂克”的叙事手为程式化的套路，它将不再

，最终在沦为炫技之作的同时不再能引发观众的感动与共鸣。wy美编 敏子 jiminzi512@163.com

编辑 孙至妍sunzhiyangood@163.com

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“罗曼蒂克”