论克莱夫·贝尔的形式主义美学思想——以艺术的自治原则为视角

———以艺术的自治原则为视角

■傅立宪

“有意味克莱夫·贝尔是现代形式主义美学的主要代表人物，他从艺术作品中将形式抽象出来，称之为的形式”。他认为艺术应具有自身的意义和目的，艺术世界应与生活世界相分离。于是，他在艺术与日常生活世界划了一条泾渭分明的界限。我们可以将他的艺术理论归结为艺术的自治原则，并以此为视角对其形式主义美学进行解读。

[关键词]自治原则;有意味的形式;形式的透明性;形式主义美学;克莱夫·贝尔[中图分类号]I01

[文献标识码]A

[文章编号]1004－518X(2011)08－0133－04330031)

傅立宪(1978—)，男，南昌大学艺术与设计学院讲师，武汉大学哲学院2010级博士研究生，主要研究方向为造型艺术理论与美学。(江西南昌

“有意味的形一、贝尔美学思想的基本理论:艺术是式”

在20世纪西方的造型艺术理论界，克莱夫·贝尔的艺术理论具有很大的影响力，他是形式主义美学的主要代表人物，他为后印象派绘画及现代派绘画艺术进行辩护，反对强调造型艺术的再现功能，从而忽视了艺术的自身特性。

《艺术》贝尔的主要观点集中体现于其一书中。在贝尔看来，艺术作品本身的东西就是艺术品中的某种共性和特性，这种共性及特性一方面使得艺术品成为艺术;另一方面又使艺术区别于非艺术。通过对不同历史阶段和不同风“有意味格的艺术的考察，贝尔认为这种共性和特性就是的形式”，即:“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我们

[1](P4)

”称之为有意味的形式(significantform)。贝尔所谓的

“形式”(form)并非传统意义上再现的形式，而是一种纯粹的线条和色彩的组合，并不具有生活世界的内容;所谓的“意味”是艺术作品中引起的某种特殊的审美情感，与我们所理解的意义、含义不同，它消除了任何的利害关系。在贝尔看来，艺术的目的不在于传统的再现或是表达传统美学所规定的美，而是在于创造有意味的形式。李泽厚在其著《美的历程》作中引用了贝尔艺术理论的核心概念，即

①“significantform”“有意味的形式”，并翻译为。李泽厚以实

践论美学为视角，对贝尔的艺术理论进行改造。他从人类“形式”实践的历史来进行探讨，将贝尔的纯粹的改造为一种从写实的形象演变来的抽象形式。在演变的过程中，内“形式”“对它的感受由特容积淀于形式，因此具有意味，即定的感念、想象的积淀(溶化)，才不同于一般的感情、感

[2](P24)

”性、感受，而成为特定的审美情感。李泽厚所理解的

“审美情感”“意味”与贝尔所谓的是完全不同的，特别是在对待艺术与生活的关系上，他认为艺术源于生活，而贝尔

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却主张艺术形式和生活内容相分离，即坚持艺术的“自治原则”。

二、贝尔美学思想的艺术自治原则

要想更深入理解贝尔的思想，我们必须将贝尔的艺术理论与传统的艺术理论进行区分和划界，

“边界是一个事物的起点和终点。正是在边界上，一物与它物相区

分而成为其自身，获得自身的规定。”[3](P23)

而贝尔对艺术

的规定，乃是艺术以自身为原则，即艺术的“自治原则”。因此，我们应以艺术的“自治原则”为视角对其思想进行解构和建构。

何为艺术的自治原则?H．G．布洛克在

《现代艺术哲学》中认为:“形式主义一开初是产生于一部人对作品本身(自治体)而不是作品之外的其他任何东西(他治的)的极力强调。对形式这一原始意义，我们可以称之为

‘自治原则’

。”[4](P167)

艺术的“自治原则”暗含了一种潜在的关系:在事物中，对一方面的极力、过度强调，必然导致对另一方面的忽视，从而凸显了两个方面的差异，潜在地将二者对立起来，乃至相互否定。贝尔极力强调艺术自身的特性，并使其与生活世界相区分，最终将二者离异甚至对立起来。

首先是在概念上。我们会发现在《艺术》中，贝尔很少用“美”这个词，而使用形式的“意味”。他认为一方面是“美”的滥用，“为了使美只作为审美感情的对象，我们必须给这个词下一个非常严格而且新颖的定义……在美的粗俗滥用中，有人独出心裁地用什么‘美的狩猎’、

美的法’。”[1](P8)

另一方面，“美”常常是“向往”的同义

词，人们常常会将它们混淆，

“向往”引起的情感往往会被误认为美感，以至于“美”总是被人们用来指引那些引起自身感情的对象。因此，贝尔有意抛弃“美”的概念，而使用“有意味的形式”。

其次是在情感方面。贝尔的审美情感完全不同于现实生活的情感。贝尔认为审美的情感来自于艺术品，且只来自纯粹的线条、色彩组合和关系上。这种情感不同于自然情感，贝尔也承认自然界存在美的事物，例如蝴蝶和花朵。物质美虽是美的形式，却不是有“意味的形式”，“有意味的形式”能把创作者的情感传达给受众，而自然则不能。同时，这种情感又不同于现实生活的情感，现实生活的情感是世俗的、功利的、狭隘的情感，而真正的审美情感则是超俗的、非功利的和形而上的。贝尔说:那凝视着艺术品的鉴赏家都正处于艺术本身具有的强

134烈特殊意义的世界里。这个意义与生活意义毫不相干。这个世界里没有生活感情的位置。它是个充满它自身感

情的世界。

”[1](P17)所以，当贝尔将世俗生活的情感及自然的审美情感抛掉后，审美情感只能来自纯粹的形式，且变成了超越其他的情感的“终极实在的感情”，从而走向他的形而上的假设。至于为什么会被这种纯粹形式所感动，贝尔认为艺术家能够用线条、色彩的各种组合来表达自己对这一“现实”的感受，而这种现实恰恰是通过线条和色彩揭示出来的。贝尔进一步得出结论:“所谓‘有意味的形式’就是我们可以得到某种对‘终极实在’之感受的形式……艺术家灵感产生时的感情与某些普通人偶尔艺术的看待事物的感情以及我们多数人凝视艺术品时的感情，是同一类感情，即:都是人们通过纯形式对

它所揭示的现实本身的感情。”[1](P36)

这里的“现实”不同

于现实生活，而是将事物看作目的，而不是手段;这里的情感也不是传统的表现型艺术所表现的情感，而似乎是一种超越生活世界，且只有极少数人才能体验到的情感。

三、艺术“自治原则”的内在逻辑

贝尔的艺术理论独特性在于“自治原则”，他强调艺术各个组成部分内在的关系和组合，在他的艺术概念里，最为重要的是这种关系模式而不是内容。在此基础上最终得到完全抽象的样式:即“有意味的形式”，并且这种形式会产生某种特殊的超现实的情感。在这个逻辑过程中，贝尔的思想顺理成章，但得出的结论却令我们困惑，我们的审美经验似乎和他的结论相矛盾。这是因为贝尔的艺术理论既不同于传统艺术的再现理论，也不是传统艺术的表现及象征理论，所以，我们不能以传统的艺术理论对其进行解释，因此，我们不得不回到其思想自身，回到思想节点处的基本概念:“关系模式”、“自治原则”和“形式”。正如苏珊·朗格所说的:“在对艺术认真思考的过程中某些基本概念浮现出来，并进而构成了一系列现代美学的理论词汇。所有这些概念起码都间接的联系着，然而这些联系隐蔽复杂，事实上经常自相矛盾，某些基本概念本身似乎还包含着逻辑方面的疑

难。”[5](P21)

所以，我们有必要对这几个概念进行分析。

首先是关系模式。对艺术中关系模式的强调，可以追溯到毕达哥拉斯。他认为:美在于各部分之间的对称和适当的比例，艺术作品的成功在于数的关系，把美的本质归结于比例、对称，并且也强调事物的外形:最美的

‘“论克莱夫·贝尔的形式主义美学思想———以艺术的自治原则为视角

图形是圆形和球形。可以看出，毕达哥拉斯的理论也是形式主义的。贝尔与毕达哥拉斯的形式主义美学如出一辙，不同之处在于:前者把艺术各部分的关系归结为:“按照某种不为人知的神秘理解排列和组合形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种

[1](P6)

理解去排列、组合出能够感动我们的形式。”而后者

多人并没有感觉到艺术的这种蕴含，往往流于形式所呈“逻辑情感”现的现实生活的意义，从而产生所谓的。

因此，对贝尔美学的思考，基本的问题是艺术能否以自身为目的而完全脱离日常生活世界，即艺术“自治原则”的合法性问题。对这个问题的解决，其根本又在于对形式的理解，即形式能否于其内容。在贝尔看来，艺术的形式是可以完全于内容的。这是因为所谓“有意味的形式”是他从众多的艺术作品中抽象并且分把这种关系、组合归结为数。实际上二者在神秘主义方面又是一致的。后来在亚里士多德那里也强调艺术各部分的关系和结构，

“只要有布局，即情节有安排，一定能产生悲剧效果。就像绘画的情形一样:用最鲜艳的颜色随便涂抹而成的画，反不如在白色底子上勾出的素描肖

像那样可爱。”[6](P31)

自亚氏以来的许多评论家，都很重视

艺术作品的组织方式，使得这种关系模式成为艺术的一个特性。从这个角度来讲，贝尔的形式主义美学的出现是西方艺术史内在逻辑发展的必然结果。因此，从关系模式的分析来看，它不能解释为什么我们的审美经验和贝尔的结论相矛盾的，我们只能诉诸于对“自治原则”的进一步分析。为什么许多的艺术家一定要坚持艺术的“自治原则”?在形式主义者看来，最主要的原因是人们混淆了艺术和非艺术，人们用日常生活的眼光来看待艺术，并用日常生活的事物来界定艺术与非艺术，结果造成艺术概念的混乱，贝尔之所以将艺术的形式推到极致，是因为在现实中，这条界限依然模糊不清。

最后是形式方面。仔细分析我们会发现，造成这种界限模糊不清的原因就在于形式的“透明性”，这有些类似语言的“透明性”。鲍桑葵曾说:“语言是如此透明，以至于可以说，它融化在本身的意义之中了，我们根本不

觉得有什么特征明显的媒介。”[5](P63)

在日常生活之中，人

们进行生产实践时，往往具有目的性和功利性，其他事物只是人们达到目的的一种手段，故形式就会隐匿于功用之中，即形式具有“透明性”。苏珊·朗格则认为艺术中的形式也具有“透明性”，在她看来，艺术符号是情感的概念以形式来表达。这种形式隐匿于情感之中，故为艺术的“透明性”

。在朗格那里，艺术同样有可能呈现出实际意义，并引起我们的情感即逻辑的表现情感，从而具有掩盖艺术形式中情感内容的潜在的危险。她认为这是表现的危险，也是艺术的失败。在艺术大师的作品里，艺术的“透明性”如此清晰明确，我们进行艺术欣赏时，不必对其形式进行分析，通过直观就能体会到极其强烈的审美情感，形式已经完全隐匿于情感之中了。举凡发现艺术蕴含着审美现象的人无不有见于此。但问题是很

离出来的。若从艺术本源来考察，我们会发现这种分离是不可取的。尽管原始社会的艺术往往是作为图腾或是巫术而出现的，但艺术的形式与具体生活世界的事物不是决然分离的。即便原始艺术中存在着抽象的图案，也是有具象的图形一步一步抽象而来的。人们在看待一个形式时往往不可能将其完全与内容分离开来，这是由人类的知觉特点决定的。美国心理学家鲁道夫·阿恩海姆通过大量的实验得出结论认为视知觉本身具有理解力，当人在观看一个形式时，就对其进行积极的探索、简化、抽象、比较等类似于思维的活动。“视知觉并不是对刺激物的被动复制，而是一种积极的理性活动。视觉感官总是有选择的使用自己。对形状的知觉包含着对形式范畴的运用，对这种范畴，我们可以称之为视觉概念，因为它

们是简约的和普遍性的。”[7](P47)

这里的“形式范畴”、

“视觉概念”正是来自于我们的日常生活世界，故艺术的形式是不可能与内容相分离的。

这里，贝尔的理论实际上存在一个悖论:在传统艺术理论所规定的艺术作品中进行归纳，将艺术作品中的构成要素，即形式抽象出来作为艺术的本质，并反对传统的艺术理论。贝尔并非从艺术的本源和历史去考察艺术，而是在传统艺术的形式和内容、情感之间的关系层面上，硬生生地将艺术形式与内容，艺术与生活剥离开来。

在造型艺术的实践中，贝尔十分推崇后印象派艺术，特别是塞尚的绘画艺术。但恰恰相反，塞尚的艺术实践并非体现了贝尔的艺术理论。印象主义者认为:自然中的事物并不是由于各自的轮廓线而彼此相分离的，恰恰相反，它们是相互联系的整体，即便是在这些事物之间的大气也是十分重要的，在受到光线的折射和反射时大气自身也具有颜色，因此，他们试图将物体的轮廓消融于大气之中。这时问题便出现了，印象派绘画色彩鲜艳，但却凌乱不堪，且作为自然中的三度实体缺乏体量和深度。塞尚的绘画便是致力于解决这个问题。在解决问题的过程中，塞尚注重的是形式和色彩，以至于被认

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为是立体主义和抽象绘画艺术之父。但塞尚从未想过绘画要完全脱离现实，即便是他在说起某个体和面的时候，也从未把它们当作最终的目的，也不想把自然的风景仅仅抽象为只作为形式存在的色块。之所以进行抽象是为了“力求获得深度感但不牺牲色彩的鲜艳性，力求

获得有秩序的布局而不牺牲深度感。”[8](P304)

所以，贝尔

谈到具体的后期印象派艺术作品时，也不得不妥协，认为艺术作品中可以有再现的内容，但内容是可有可无的，只要在鉴赏的时候，把它看成纯粹形式就可以了。但这与塞尚的出发点是完全不同的。

四、结语

贝尔的美学理论受到非议主要体现在两个问题上:一是艺术的形式和情感脱离现实生活;另一个是贝尔的循环论证，即艺术中是否是“有意味的形式”取决于能否引起一种“终极实在的感情”，而“终极实在的感情”则来自于“有意味的形式”。其实，这两个问题可归结为一个问题:艺术的形式和情感是否能脱离现实生活。贝尔将艺术与日常生活世界相离异，形式与内容的分离，坚持艺术的“自治原则”，乃是对过去艺术与生活世界相混淆的矫正。而艺术与生活界限相混淆，关键之处又在于形式自身的特点，即“形式的透明性”。这是贝尔所没有看到的。是因为贝尔用静止的、共时的眼观来看待艺术，并从中抽象出“有意味的形式”。李泽厚用历史的、实践的方法，改造了贝尔的艺术的形式，但得到艺术的“意味”却与贝尔的“意味”并不是一个层面上的东西。前者是对沉淀于形式和符号之内的情感体悟，而后者则是对纯粹形式自身的知觉，具有主观主义和神秘主义倾向。与其说李泽厚引入了贝尔的艺术理论，不如说是为了自己的学说而只是借用了贝尔的概念而已。在西方乃至中国贝尔的艺术理论都有很大的影响力，在某些程度上为现代抽象派绘画艺术起到推波助澜的作用。特别是自康定斯基和蒙德里安以来，形式变得越来越纯粹，与现实生活毫无关系，这种形式表现出来的情感也越来越神秘，让现代的艺术家和艺术理论家困惑。在这种形式主义的完全胜利之下，艺术如何发展?甚至有许多人认为现代的绘画艺术走向了终结，剩下的只是艺术的理论。

“艺术是136一种特别的存在的方式，它作为人类生存的给予性的、奠基性的和给予性的创建，为最初的人类能够生存提供一根据和尺度，将世界向我们敞开，并站立与生存此世

界之中。”[9](P162)

但对我们今天的世界来讲，艺术的意义

又是什么?难道艺术真的变成了与生活毫不相干的东西了吗?“有意味的形式”乃是艺术脱离我们的世界而将自身变得更加纯粹，表现的情感超越生活而变得更加神秘，由此，我们会发现贝尔的艺术理论只能走向形而上，别无他路。

注释:

①按照贝尔艺术理论的理解，

笔者认为“significantform”

译为“终极情感之形式”则更好。但为了与学界一致，暂且使用“有意味的形式”。

[参考文献]

[1](英)克莱夫·贝尔．艺术[M]．周金环，马钟元，译．北京:中国文联出版公司，1984．

[2]李泽厚．美学三书[M]．天津:天津社会科学院出版社，2003．

[3]彭富春．哲学与美学问题———一种无原则的批判[M]．武汉:武汉大学出版社，2005．

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[6](古希腊)亚里士多德．诗学[M]．罗念生，译．上海:上海人民出版社，2006．

[7](美)鲁道夫·阿恩海姆．视觉思维———审美直觉心理学[M]．滕守尧，译．成都:四川人民出版社，1998．

[8](英)贡布里希．艺术发展史[M]．范景中，译．林夕，校．天津:天津人民美术出版社，1998．

[9]余虹．艺术与归家———尼采·海德格尔·福柯[M]．北京:中国人民大学出版社，2005．

【责任编辑:张丽】