唐代诗歌理论之意境论

第１４卷第１期　湖北财经高等专科学校学报　２００２年Ｏ２月２５日　Ｖｏｌ　１４　Ｎｏ．１　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｔ　Ｈｕｂｅｉ　Ｃｏｌｌｅｇｇ　ｏｆ　Ｆｉｎａｎｃｅ　ａｎｄ　Ｅｃｏｎｏｍｉｃｓ　Ｆｅｂ．２５．２００２　唐代诗歌理论之意境论　余再　山　（湖北财经高等专科学校基础部，湖北　武汉４３００７７）　［摘要］　中国唐代的诗歌实践在意境的运用上已达到了登峰遣极的地步，但关于“意境”的理论　却只是处在初步形成的阶段，唯其为初步，才显示出开创性的意义。王昌龄提出了“意境”一词，并对景与　意的关系作了探讨；皎然将“情”与“境”联系起来，看到了“文外之旨”。正是在王、皎的基础上，意境理论　不断发展，并渐臻于成熟。　［关键词］文艺学；诗歌理论；意境　［中图分类号］Ｉ２０７．２２［文献标识码］Ａ［文章编号］１。０９—１７０Ｘ（２００２）０１－－００６２－－０３　Ｏｎ　Ａｒｔｉｓｔｉｃ　Ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ　Ｐｏｅｓｙ　Ｔｈｅｏｒｙ　ｉｎ　Ｔａｎｇ　Ｄｙｎａｓｔｙ　ＹＵ　Ｚａｉ—ｓｈａｈ　（Ｂａｓｉｃ　Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ，Ｈｕｂｅｉ　Ｃｏｌｌｅｇｅ　ｏｆ　Ｆｉｎａｎｃｅ　ａｎｄ　Ｅｃｏｎｏｍｉｃｓ，ＷｕＢａｎ　４３００７７，Ｃｈｉｎａ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ　ｐｏｅｓｙｐｒａｃｔｉｃｅ　ｏｆＴａｎｇＤｙｎａｓｔｙ　ｏｆＣｈｉｎａ　ｒｅａｃｈｅｓｔｈｅ　ｐｅａｋ　ｏｆ　ｐｅｒｆｅｃｔｉｏｎｉｎｔｈｅ　ＵＳｅ　ｏｆ　ａｒｔｉｓｔｉｃ　ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ，ｂｕｔ　ｔｈｅ　ｔｈｅｏｒｙ　ｏｆ　ａｒｔｉｓｔｉｃ　ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ’’ｉｓ　ｏｎｌｙ　ａｔ　ｆｒｉｎｇｅ　ｆｏｒｍａｔｉｖｅ　ｓｔａｇｅ　ｎｏｗ．Ｉｔ　ｈａｓ　ｇｒｅａｔ　ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅｓ　ｔｏ　ｉｎａｕｇｕｒａｔｅ．　Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ｔｈｅｏｒｙ　ｏｆ　ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ；ｐｏｅｓｙ　ｐｒａｃｔｉｃｅ；ａｒｔｉｓｔｉｃ　ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ　唐代是中国诗歌的高峰期。相对于诗歌创作　境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如其　的辉煌成就，唐代的诗歌理论成就虽然要小得多，　境思不来，不可作也。”此处的三个“境”都是指诗　但它仍为中国的诗论史留下了极为重要的一页。　人构思过程中头脑里所呈现的景物世界　“夫置意　因为意境理论即成型于唐代，而自其产生以后，它　作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，身穿其　便成为贯穿中国诗论的独特美学范畴。　境。”　第一次提出“意境”一词者为王昌龄。他在其　今本《诗格》所言“三境”之含义与《文境》中所　《诗格》中云：“诗有三境．一日物境，二日情境，三　引略同。其三境分别为：。物境一ｔ欲为山水诗则张　日意境。”然而，唐人诗论中“境”的概念实来自佛　泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，　家。丁福保等缩纂的《实用佛学辞典》中释“境”为：　视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形　“心之所游履攀援者，谓之境。如色为服识所游履，　似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰　谓之色境，乃至法为意识所游履，谓之法境。”此谓　思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则　一切境相皆源于心。这样的“境”借用到诗论中经　得其真矣。”另外，王昌龄还有三格：“一日生思：久　过改造．就注意到了它经由主观情思作用的一个　用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照　方面，包含主体与客体的审美关系。《文境・南卷　境，率然而生。二日感思：寻味前言，吟讽古制，感　・论文意　引王昌龄诗论中的“境”一共用了四次：　而生思。三日取思：搜求于象，心人于境，神会于　“夫作文章．但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必　物，因心而得”。叶朗先生释三境为：物境指自然山　须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令　水的境界，情指人生经历的境界，意境指内心意识　Ｃ收一日期］ｚｏ０１—０９－ＺＯ　［作者筒介ｊ余再山（１９６７・）ｔ男．期北新洲＾．期北财经商辱奇科学控讲师．　维普资讯 http://www.cqvip.com

余再山：唐代诗歌理论之意境论　的境界。笔者认为，物境是描写自然景物的艺术世　界，偏于客观，它的特征是“形似”，与《文境》中所　引“如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见　象，……犹如水中见Ｅ１月，文章是景，物色是本，照　之须了见其象也”意同，是“取思”中“搜求于象”的　结果。情境是“张于意而处于身”所产生的充满主　体感情色彩的艺术世界。意境是“张之于意而思之　于心”的结果，大约是指从主观意念出发而假托于　外在情境所构成的形象。情境和意境都偏于主观，　它们的创造有如《文境》中所引“夫作文章，但多立　意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束”，　又与“生思”的描述意同。强调了诗歌艺术的想象　性。　可见，王昌龄虽然提出了“意境”，但他之所谓　“意境”并非后来美学意义上的“意境”。我们可以　从《文境》中其他有关的论述中分析他对于意境创　造规律和审美特征的一些方面的认识。　首先，在情景关系中上。意境的创造需要情景　交融。而王昌龄只强调景与意相兼，如《文境・地　卷・十七势》云：“即上句为意语，下旬以一景物堪　愁，与深意相惬便道”　“其景与理不相惬，理通无　味”｝“事须景与意相兼始好　。相兼指意与景在诗　中同时存在，相惬指意与景配合恰当，都还未达到　融合为一的程度。其“理入景势”、“景入理势　，是　说诗不能完全言理或景。应在言理或景后再入景　语或理语，。景语势收之便论理语”。如果按照王昌　龄这样的做法，作出来的诗歌呈现在读者面前，必　然会有情景分离的感觉。初唐元兢就有“事理俱　惬”的认识。《文境・南卷・集论》引述他评“行树　澄远阴，云霞成异色”和“落Ｅｌ飞鸟还，忧来不可　及”：“夫夕望者，莫不镕想烟霞．炼情林岫，然后畅　其清调。发以绮词。俯行树之远阴，瞰云霞之异色，　中人以下，偶可得之；……观夫‘落Ｅｌ飞鸟还．忧来　不可及’，谓扪心罕属，而举目增思．结意惟入，而　缘情寄鸟．落Ｅｌ低照，即随望断，暮禽还集．则优共　飞来。美哉玄晖，何思之苦是也｛”他认为，“行树”　二句只写了黄昏的景色，而“落Ｅｌ”二句在写景之　中抒发了诗人的忧思，“缘情寄鸟”。“事理俱惬”，　比起“一向言景　的“行树”二向来。所以为佳。王昌　龄大概赞同元兢的这种认识。　其次。意境应具有“象外之象”和“言外之意”　的美学特征。王昌龄只强调“搜求于象”、“故得形　似”、“文章是景。物色是本，照之须了见其象　。。十　七势　中虽有“含思落句势”：“每至落句，常须含　思；不得令语尽思穷，或深意堪愁，不可俱说。　意　谓诗的最后一句不能把意思完全说尽。或者是有　深深的愁怨意，也不能全都说出来。但他的这个观　点只是就诗歌的如何结句来说的。　然而，在创作实践中，王昌龄的一些诗歌却别　具优美的意境。如他的《采莲曲》：“荷叶罗裙一色　裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉　有人来。”诗人描绘了一幅美丽的采莲图，采莲女　的罗裙与绿色的荷叶成为一体，青春烂漫的少女　脸庞与盛开的荷花相映衬，她们有时钻Ａ荷池中　都看不见了，唯有欢快的歌声不断地送出来。全诗　意境鲜活丰满，采莲女的欢乐心情和青春活力跃　然纸上，描写真协自然，读来情昧悠然不尽。　从王昌龄诗歌创作和诗歌理论对比来看，就　“意境　来说便显出了其创作与理论的矛盾。只有　到了皎然，吸收佛教的认识论后，才完成了佛教境　界说到艺术境界说的转变。　皎然为中唐诗僧。唐朝进入中唐以后．诗歌创　作也由盛唐的高峰期进入转折期。特别是“安史之　乱”后，动荡的社会、不安的生活使当时的诗人摆　脱不了凄苦落寞的心境，因而地他们的诗作里更　多地追求宁静、淡泊的情调，表现出对人生、对社　会的一种超脱和回避的态度。也正是在这个时候。　融合了儒、遭、佛的禅宗进入了兴盛期。皎然就是　将掸理和儒遭有关的文艺思想结台起来，形成了　自己完整的诗歌美学体系，从此唐代意境理论走　出了关键的一步。　皎然《诗论》云：“夫境象不一，虚实难明，有可　睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我　形，而妙用无体。心也；义贯众象，而无定质，色　也。…‘境”在皎然诗论中主要有两方面的含义：一　指能够引起主观情思的客观景物或生活环境。皎　然在《秋Ｅｌ遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅　经义》中“深穿其境”的“境”义同。二指诗歌作品　中创造出来的让人体味无穷的诗境。如他在《诗式　・辨体有一十九字》中说的“缘境不尽日情”的　“境”便是这个含义。我们说。境象　的“境　属于第　一方面的含义。象即生动鲜明地客观物象，皎然在　《团扇二篇》中说：“江则假象见意，班则貌题直　书。”江淹在诗中描写爱情．以团扇上所画的弄玉　和箫史双双飞升之图画，表现女主人公对爱人之　忠贞，这样便寓意深刻、形象鲜明，班婕好的诗则　直接叙写。《诗式・用事》云：“取象日比．取义日　兴．义即象下之意。　皎然《诗议》云：“比者，全取外　甜　维普资讯 http://www.cqvip.com

余再山：唐代诗歌理论之意境论　象以兴之”；“兴者，立象于前，后以人事喻之……”　因此，可以看出，皎然的“境象不一，虚实难明”意　谓境象既有虚的一面，又有实的一面。实的一面如　可睹之景、可闻之风；虚的一面又如不可取之景、　不可见之风，透过可睹、可闻的一面我们便可寻求　到。象下之意”，这就说明了诗歌意境是虚实结合　的产物。在皎然之前，戴叔伦也有一段形容诗境的　话：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不　可置于眉睫之前也。”（司空图《与极浦书》）戴叔伦　外，天寒桂水长”，所谓“二重意”者，前旬写送别的　情景，其别之悲过于猿鸣；后句设想友人到桂林　后，桂水天寒，更增添了思念的苦痛。三重意诗例　如《古诗》“浮云蔽白日，游子不顾返”，上句为一重　意，言忠良被谤。下句分二重意：“游子　为一重，言　忠良为避害而出走；“不顾返”为一重，育其不但　出，且不念回返。三重意层层递进，以道孤直孽子　之痛。四重意诗如　行行重行行，与君生别离　，谓　此二句有“四重意　者，指上句为二重意，“行行”为　一说得比较神妙、朦胧，接触到了诗境的特点，十分　形象；皎然则说得具体而详明。中国古典美学“虚　实结合”的原则实源自老庄的“道”认识论。老子认　为，“道”具有“有”与。无”的双重属性，。天下万物　生于有，有生于无”．“道”是宇宙万物之本源，因　此，宇宙万物是“无”和“有”的统一，亦即“虚”与　“实”的统一。　诗境既然有实有虚，皎然进而提出“采奇于象　重，言路途之遥远；“重行行”为一重，言行期之　久长。下旬亦有二重意，“与君别离”为一重；生离　之悲更甚于死别，故“别离”之前冠以“生”字，使悲　意更进一重。道家讲“语之所贵者，意也。……意　之所随者，不可以言传也。”（《庄子・天道》）又讲　“得意忘筌”、“得意忘言”（《庄子・外物》），认为言　语本身不是目的，它所传达的“意”才是目的。语言　文字只能表达物色万象，而不能达“道　，事物的精　微之处，只能意会，不可言传，意会了，也就不需要　语言了。禅宗则要求彻底摆脱外在有限的束缚，而　于内在无限中追求本体，主张“不立文字”，它比起　道、玄对于言、象的摆脱更彻底。但是，我们说，文　学是以语言文字为表现手段的，以表达主观情意　外”的观点。诗歌要达到有意境，就不能满足于对　事物有限的逼真的描绘，而且要上升到无限之象，　从有限之象进到无限之象，审美主体通过联想和　想象，体会到诗中的无穷韵味。通过对“象外”之　“象”的把握，便可领会“文外”之。意”。刘勰《文心　雕龙・隐秀》云：。隐也者，文外之重旨者也；秀也　者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为　为目的，读诗就不应该拘泥于其中的字字句旬，而　应充分领会其中所表达的“性情”。掸宗又标榜顿　悟，即直观瞬间把握。皎然的“可以意冥，难以言　巧　”皎然《诗式》有《重意诗例》：“两重意以上，皆　文外之旨……但见性情，不睹文字，盖诣道之极　也。”重意指诗句具有多重意蕴，两重意以上的诗　句，其意皆在文外。二重意诗如王昌龄“别意猿鸣　状”便是说对于精彩的诗句的理解只可意会，不可　言传，这样就揭示了诗歌意境含蓄无尽的特征。　［参考文献］　Ｅ１３王利嚣　文镜府秘论校注ＥＭ］．北京；中国社会科学出版社．　Ｅｚ３叶朗．中国蔓学史大纲ＥＭ］．台北；沧浪出版社．１９８６．　Ｅ３３朱光潜．诗ｈＥＭ］．北京；三联书社．　［４］成复旺等．中国文学理论史一、三册ＥＭ］．北京：北京出版社　［５］是功正．中国文学蔓学［Ｍｊ．南京：江苏教育出版社　［责任编辑：毛萤］