古代文学史名词解释

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名词解释

提前注明：名词解释是有技巧性的，要交代年代，作者，代表作，文学特征，文学的历史作用等等，以及对后世的影响。切忌死记硬背。熟读文学史，做到烂熟于心，写起来就自由流畅了。一.先秦：

1、神话：

神话以故事的形式表现了远古人民对自然、社会现象的认识和愿望，是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式所加工的自然界和社会形态” （马克思语），是远古人民，对其所接触的自然现象、社会现象、幻想出来的具有艺术意味的解释和描述的集体口头创作。它通常以神为主人公，包括自然神和神话了的英雄人物。情节一般表现为变化，神力和法术。意义通

变革社会的愿望，我常显示为对某种自然或社会现象的解释，有的表达了先民征服自然、国古代有丰富的神话，但保存下来的极少，主要见于《山海经》《淮南子》等。 2、诗三百：

《诗经》共有 305 篇，称为“诗三百”或“诗三百篇” ，是举其成数作《诗经》的代称。到西汉初年，诗三百篇被奉为经典，才尊之为《诗经》。 3、四家诗：

《诗经》虽遭秦火焚毁，但由于其口耳相传，易于记诵，得以保存。至汉复得流传，当时传授《诗经》的有四家，齐之辕固，鲁之申培，燕之韩婴，赵之毛苌。或取国名，或取姓氏，而简称齐、鲁、韩、毛四家。齐鲁韩三家武帝时已立官学，毛诗晚出，未得之。毛氏说诗，

事实多联系《左传》，训诂多同于《尔雅》，称为古文，其余三家则称为今文。自东汉末年，儒家大师郑玄为毛诗作笺，学习毛诗的人逐渐增多，其后三家先后亡佚，今本《诗经》就是

毛诗，独行于世。

注：打 X 的地方，我不会打。：） 4、笙诗：

又称“六笙诗” ，指《诗经小雅》中的《南 X》《白华》《华黍》《由庚》《崇丘》《田仪》六篇，有声无辞，据《礼仪》记载，这六篇都以笙奏，故名笙诗。 5、六义

《毛诗大序》总结了《诗经》的艺术经验，把《周礼春官大师》中的“六诗”说发展为“六义”说。其云： “故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂” 。风雅颂是对《诗经》的分类，而赋比兴是对《诗经》表现方法的归纳。唐代孔颖达在《毛诗正文大序》“诗有六义”句《疏》中说“风、雅、颂者，诗篇之异体，赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义焉，赋、比、兴，是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义。 ”这就是所谓“六义”的由来。 6、风雅颂

这是《诗经》内容的分类，最早见于《荀子儒效》。“风”也称“国风” ，“风”是乐歌曲调的意思，“国风”包括周南、召南，卫、王等十五个地区的乐歌，共一百六十篇。 “雅”是王

畿附近的乐曲名称，包括“大雅” “小雅”两部分， “大雅”三十一篇， “小雅”七十四篇，共一百零五篇。 “颂”分为“国颂”三十一篇， “鲁颂”四篇， “商颂”五篇，共四十篇，是宗庙祭祀的乐歌。

（风雅颂分类的依据，主要有音别和义别两说： 1、从音乐角度划分：郑樵“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂” （《昆虫草木略序》）；2 、从内容体裁角度划分，《毛诗序》云：“是以一国之事，系一人之本，谓之风，言天下之事，行四方之风，谓之雅，雅者，正

也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。 ”）

音乐特点的形成，与其用途和地域的特点也密切相关，而不同特点的音乐，应用场合也不同，风雅颂最初只是一种音乐分类，在流传中，也有了内容的区别。 7、赋、比、兴

是后人研究《诗经》时总结出来的三种艺术表现方法，与风雅颂合成为诗之“六义”

。

朱熹《诗集传》说： “赋者，敷陈其事而直言之者也。 ”“比者，以彼物比此物

也。 ”“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。 ”简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，所以大多在诗歌的发端。

客观事物触发了诗人的情感，

引起诗人歌唱，

赋比兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感，赋比兴是《诗经》广泛运用的形象化手法，对后世诗歌影响深远，成为中国古典诗歌创作中三种基本的艺术表现形式。 8、变风、变雅

《诗大序》将《风》《小雅》《大雅》各分为正、变。 “正风”“正雅”是两周王朝兴盛时的特点，“变风”“变雅”则是西周王朝衰落之后的作品，所谓“王朝衰，礼义废，政教失，国异

政，家殊俗，而变风，变雅作矣。 ”郑玄《诗谱》将十五国风中的《周南》《召南》列为“正风”，其余十三国均为“变风” 。将《小雅》中《鹿鸣》至《菁菁者 x》十六篇，《大雅》中《文王》至《卷阿》十八篇列为“正雅” ，认为它们是文王、武王、成王时期的作品，其余

则都属“变雅” ，认为是西周中衰之后厉、宣、幽三朝的作品。正变说反映了汉儒将作品与政治，社会历史紧密联系起来加以考察、阐释的批评方法。 9、大、小雅

《毛诗序》说“政有大小，故有小雅焉，有大雅焉” 。孔颖达疏则云：“诗人歌其大事，制为大体，述其小事，制为小体，体有大小，故分为二焉” 。大雅 31 篇是西周的作品，大部分作于西周初期，小部分作于西周末期。小雅共 74 篇，除少数篇目可能是东周作品外，其余都是西周晚期的作品，大雅的作者主要是上层贵族，小雅的作者，既有上层贵族，也有下层贵族，和地位低微者。（大约其音乐特点和应用场合都有些区别。 10、尚书

《尚书》意为“上古之书” ，是中国上古历史文件和部分追述古代事迹作品的汇编。春秋战国时称《书》，到了汉代，才改称《尚书》称《书经》。《尚书》据说

。儒家尊之为经典，故又

）

原有一百篇，秦火之后，汉初仅搜集到二十九篇（伏生传书），用当时通行的隶书写定，称

为《今文尚书》。汉景帝时，从孔子故宅中发现用古文字写的《尚书》，称之为《古文尚书》，比今文多出六十篇，不久亡佚。东晋人梅 x 伪造《古文尚书》二十五篇，又从今文尚书中折出 33 篇，流传至今，连同原来的《今文尚书》共 58 篇，也称《古文尚书》。《尚书》包括虞、周、夏商书。《虞书》《夏书》非虞夏时作，是后代儒家根据古代传闻编写的假托之作。

11、春秋三传：

解释和补注《春秋》的三部历史著作，《左传》《公羊传》《谷梁传》的合称，又简称《三传》。《左传》又名《左氏春秋》或《春秋左氏传》，相传作者为左丘明，难以考证。《公羊传》又称《春秋公羊传》或《公羊春秋》，作者是齐人公羊高，《谷梁传》又名《春秋谷梁传》或《谷梁春秋》，作者是鲁人谷梁赤，《三传》中《左转》的成就最高，《公羊传》和《谷梁传》侧

重阐发《春秋》经义，叙事较少，以议论为主。二书文学价值不能与《左传》并论，但在经学史、思想史、学术史上都有深远影响。 12、春秋笔法：

原指《春秋》作者以“一字” “寓褒贬，别善恶”来表明尊王攘夷，正名定分的思想倾向的

写作方法。春秋笔法言简意赅，委婉含蓄，用于准确，浅显平实，表现出修辞学的发展，对后世的散文写作产生了很大影响，但其“为尊者讳，为亲者讳”的严格的倾向性，也产生了消极作用，后来，人们把文笔含蓄蕴藉，带有所谓“微言大义”并暗寓褒贬的文字，也称为春秋笔法。 13、楚辞：

语言，名物而

楚辞之名，始见于西汉武帝之时，其本义是指以具有楚国地方特色的乐调，创作的诗赋，“皆书楚语，作楚声，记楚地，名楚场” （宋黄伯恩《翼骚序》），在形式上与北方诗歌有较大的区别。它突破了《诗经》四言为主的句式以六字为基本句式，并大量运用语气词“兮”，形式自由，句式多变，极富表现力，表现楚国的风俗民情，又吸收楚地许多美丽动人的神话传说，具有浓郁的地方色彩和浪漫主义情调。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》。另外，由于屈原的《离骚》是楚辞

。汉代人还普遍吧楚辞称为的代表作，所以楚辞又被称为“骚”或“骚体” “赋” 。（楚辞是战国时代以屈原为代表的楚国人创作的诗歌，它是《诗经》三百篇以后的一种新诗体。）

注：名词解释部分也需要阐述历史沿革，等等，其中一定要交代清楚。注意一

下。

14、九歌：

《九歌》本是古代乐歌，据说它是启从天上偷来

的。

《楚辞》中的《九歌》是屈原在民间

祀

神乐歌的基础上，为朝廷举行大规模祀典所作的祭歌，并取古代乐歌为名。《九歌》有十一篇，与题目所示的“九”不合，历代学者多有解释，最后一篇《礼魂》是送神之曲，为各篇所通用，其余每篇各主祀一神。《九歌》充满浪漫气息，想象优美而丰富，和民歌有血缘关系。 15、九章：

《九章》是屈原所作的一组抒情诗歌的总称，包括《惜诵》《涉江》《哀郢》《抽思》《怀沙》《思美人》《惜往日》《橘颂》《悲回风》等九篇作品。 “九章”之名大约是西汉末年刘向编订

屈原作品时所加上的。《九章》的内容与《离骚》基本接近，主要是叙述身世和遭遇，较之《离骚》具有更多的纪实性。艺术上主要采取直接铺叙，反复抒写的手法，所表现的较为直接奔放，浪漫色彩则略逊于《离骚》。 16、山海经：

我国一部最古的地理书，主要记载古代传说中的地理知识，成书于春秋、战国之时，秦汉间又有附益。现有晋郭璞注本，全书共十八卷，约三万一千字。书中记述各地山川、道里、部落、物产、民俗等情况，多及异物灵怪，充满了神奇色彩，是我国古代神话传说的宝库。

17、淮南子：

是西汉皇室贵族淮南子刘安招门客编成，共 21 篇，十几万字。是两汉一部大著述。南鸿烈》，“鸿”是广大之意， “烈”是光明之意，作者自以为此书包含广大光明的道理，可出于诸子百家之上，为汉代治国法典，实际是以道家思想为主而杂以孔、墨、申、韩之说，是汉初黄老思想的继续，多用历史、神话、传说故事来说理，具有很强的文学色彩。 18、楚辞章句

我国文学史上最早的一部完成的《楚辞》注本，西汉成帝时，刘向辑“楚辞”十六卷二十五篇，东汉王逸增入已作《七思》一篇，或《楚辞章句》十七卷，并为之作注，在资料训诂方面，多有依据。保存了不少汉代的旧说。

原称《淮

19、风骚

《诗经》和《楚辞》代称，《国风》和《离骚》分别是《诗经》和《楚辞》最具代表性的作品，是我国文学史上最早出现的现实主义与浪漫主义的两座高峰，成为现实主义和浪漫主义的两种不同的创作方法和艺术流派的典范。 “风骚”的优良传统对后世文学创作影响极为深

远。

20、百家争鸣

这是对春秋战国时代思想学术界相互论辩和驳难的概况说法。 “百家”是对当时各个学术流派的总称。当时诸子百家展开了激烈的论争，他们纷纷著书立说，提出不同的政治主张和学术观点，正所谓“百家竞起” “九流互作” ，形成了处士横议的局面。在诸子百家中，据《汉书艺文志》记载，有名的有儒、道、阴阳、名、法、墨、纵横、杂、农、小说等十家，各

家的代表人物著名的有儒家的孔子孟子，道家的老子庄子，墨家的墨子，法家的韩非子等。 21、庄骚

《庄子》和《楚辞》的并称，语出唐代韩愈的《进学解》。《庄子》是我国第一部体现浪漫主义风格的散文著作，与屈原《楚辞》的浪漫主义创作方法有其相似之处，故庄骚并称。 22、寓言寓言是采用虚构假设的故事或自然物的拟人化来来寄寓某种事理的一种文学样式。

寓言和故

事有区别，它以寓意为本体，有比喻寄托，主旨多借此寓彼，借古喻今，以物喻人，把抽象

深奥的道理寓于生动形象的故事中。寓言和比喻有区别，它以虚构的故事为喻体，用简单的对话或细节刻画成故事情节，其故事本身就含有比喻和象征的意思。

23、毛诗序

秦火之后，汉代传授《诗经》的有齐鲁韩毛四家。但是后来齐鲁韩三家都失传了，只有毛诗一直流传至今。毛诗在每篇均有题解，而《关雎》一篇题解前有一篇对《诗经》的总论，后人遂称各篇题解为小序，总论为大序。关于诗序的作者，郑玄《诗谱序》说是《大序》是子夏作，《小序》是子夏、毛公合作，三国吴人路现《毛诗草木虫直疏》谓东汉时东海卫宏所作，一直没有定论。从《毛诗序》内容看《小序》恐非成于一人之手，其中不少说法在先秦

可以找到根据，可能是毛公传诗时已有，后人又作过修订补充。《大序》思想与《乐记》一致，有的文字则抄自《乐记》，可能是毛苌所作。卫宏也许作过一些修订。《毛诗大序》所提出的一些根本理论问题，成为两千多年来封建正说的文艺纲领，影响极大。 24、汉赋（新体赋、骚体赋）

新体赋由骚体的楚辞演化而来。屈宋等作家的楚辞富于楚国的地方特色，是一种形式自由，句法散文化，以批判现实，抒发个人愤懑感情为主的诗歌体裁。新体赋首先在内容上改革为帝王的，劝百而讽一，形式上则改变楚辞句中多用虚词，句末多用语气词的句式，进一步散体化，成为一种专事铺叙的用韵散文。新体赋的根本特色，就是以铺张为能事，以

适应统一帝国的需要。所以刘勰说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。 ”（《文心雕龙赋》）。新体赋的散文化以及经常使用排比整齐的句法，都与这一根本特色有关。与汉人所称的“楚辞”为“赋”分开。

25、七体

赋的体裁之一，其特点是通过虚设的主客反复问答，按“始邪末正”的顺序铺陈七事，这种赋体由枚乘首创，典型作品即《七。《七发》的结构形式引起后世很多人模仿，如傅毅发》有

《七激》，张衡有《七辩》，马融有《七广》，曹植有《七启》，徐干有《七喻》，张协有《七

命》等等，以至于《文选》于赋体之外，特立“七体” ，所以“七体”始于枚乘的《七发》，

而各称始见于《文选》。（在赋中形成一种定型的主客问答形式的文体，号为“七体”。） 26、“发愤著书”说

“发愤著书”出自司马迁的《太史公自序》中，他认为，

《周易》《春秋》《离骚》《诗三百》

等著作的作者们，都是在遭遇不幸， “意有所郁结，不得通其道”的情况下，为了把自己的主张想法表达出来，留传后世，以求后世的理解，才“发愤”从事著述的。司马迁的意思主

诠

要是说痛苦和不幸恰可以激励作者的志向，

而不是说以愁怨悲愤倾诉于作品之

中，

坚定他们 “立言不朽” 的决心，成为写作的动力，

因此与后人的某些意见，如韩愈的 “穷苦之言易

好” ，

还是有区别的。但这一提法对后世文学批评是有影响的。

（一方面继承了孔子诗 “可以怨” 的思想，另一方面也符合于对黑暗现实极其愤慨的特点。

27、互见法

）

司马迁全面把握和充分展示自己笔下的人物形象的丰富性、复杂性，有的是在一篇传记中同时写出人物性格的几个侧面，有时则采用旁见侧出的方法，通过多篇传记完成对某个人物的塑造。旁见侧出法，又称互见法，即在一个人物的传记中着重表现他的主要特征，而其他方面的性格特征则放到别的传记中显示。

《史记》选择安排材料，以反映历史，表现人物的一种方法，可分为有无互见和详略互见两类。对某些人物的某些材料，在本传中未写，而在他传中写了，这是有无互见，对某些史实和某些人物的某些事迹，在一篇传记中详写，在其他传记中则略写，这是详略互见。采用互见法，有时是为了避免行文的重复，有时则是为了表现人物的思想性格的多面性。 28、汉乐府

乐府在古代具有多种涵义，最初是指主管音乐的官府，汉代人把乐府配乐演唱的诗称为 “歌诗”，这种“歌诗”在魏晋以后也称为“乐府” 。同时，魏晋六朝文人用乐府旧题写作的诗，有合乐有不合乐的，也一概称为“乐府” 。继而在唐代出现了不同乐府旧题而只是仿照乐府诗的某种特点写作的诗，被称为“新乐府”或“系乐府” 。宋元以后，“乐府”又用作词曲

的别称。因这两种诗歌的分支，最初也都配乐演唱的。先秦两汉名词解释完

二、魏晋南北朝 1、建安风骨

指建安诗歌的风格特色，所谓“风” 主要指建安诗歌反映社会，抒写理想壮志的现实内容，“骨”主要是雄健深沉，慷慨悲凉的艺术特色。两者结合指建安诗歌内在的生气和感染

力，以及语言表达上的刚健的特点。刘勰在《文心雕龙》中提出风骨，虽然没有直接论述 “建安风骨”，但他无疑是将建安文学作为风骨的典型来看待，后来钟荣在《诗品》中则直接用

了“建安风力” 一词。后世的作家在反对片面追求形式和单纯的修辞之美，而强调文学的热情和内在的感染时，往往就标举“建安风骨”的旗帜，如陈子昂。在文学发展史上起了积极的作用。（《时序》“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风哀俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。 ”） 2、正始文学（诗歌）

正始是魏废帝曹芳的年号，但习惯上所说的“正始文学” ，还包括正始以后直到两晋立国这一段时期的文学创作。正始时期著名的文人，有所谓“正始名士”和“竹林名士”

，前者代表人物是何晏、王弼、夏侯玄。后者又称“竹林七贤” ，指阮籍、嵇康、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸七人。其中嵇康、阮籍的文学成就最高。所谓“嵇志清峻，阮旨遥深” ，即是他们的主要特色。 3、建安文学

建安是汉献帝的年号，这一称谓包括了其后若干年的文学创作，习惯上就称为 “建安文学” 。这一时期，文坛上涌现了大量的作家， “三曹”“七子”和蔡琰是其中的代表。他们都曾被卷入极度的时代漩涡，生活和思想都有较大的变化。一，他们继汉乐府之后，打破了汉代文人诗歌消沉的局面，第一次掀起了文人诗歌的高潮，二，他们直接继承了汉乐府民歌的现实主义精神，以反映社会和抒写报国壮志的充实内容，慷慨悲凉的情辞和苍劲雄浑的风格形成了“建安风骨” ，对魏晋南北朝诗歌产生了深远影响；同时，我国古典诗歌也从此摆

脱了四言格局，完善了五言，开创了七言新体，这一时期，赋与散文也表现出新的面貌。

4、咏怀诗

阮籍所作。有五言诗八十二首，四言诗十三首，前者尤为著名。它开创了中国政治抒情组诗的先河，在中国诗歌史上占有崇高的地位。这些诗非作于一时，反映了他的各种感受，

因多

用比兴、象征的手法，诗意较为曲折隐晦，钟荣《诗品》说他“言在耳目之内，情寄八荒之表”。继承了“小雅”和“楚辞”的传统，开创了一种委婉含蓄、言近旨远的抒情风格，但也有词旨隐晦的缺点。它采用随感录式的写法，触景生情，睹物兴怀，不事雕琢，形式较为自由，给后代文人很大的影响，陶渊明的《饮酒》，庾信的《拟怀诗》，车陈子昂的《感遇》，李白的《古风》，这些成组的咏怀之作，显然都继承了阮籍的《咏怀》风格。 5、玄言诗

是指以老庄玄理为主要内容的一种诗歌，两晋永嘉年间至东晋盛极一时，代表作家有孙绰、许询。他们“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏” 。作者“理过其辞，淡乎寡味”，成就不高，但在玄言诗风行的百年间，对文人山水审美体验的启发，山水诗的继而兴盛很有影响。 6、游仙诗

往往假托神游仙境来抒写诗人的怀抱，或表达追求精神自由的向往，或表达对现实的鄙弃，诗人往往在仙境中寄托自己对时代社会的体验，最早以游仙作诗的是曹植，郭璞的游仙诗虽沿袭前人，但他的游仙诗往往是其仕途偃蹇、壮志难酬时的精神寄托，是抒发其苦闷情怀的一种特殊方式，艺术水准较高，成就较大。 7、宫体诗（或徐庾体）

这是南朝梁代宫廷中形成的一种诗体，内容以艳情、咏物为多，也有不少吟风月、作品，风格绮艳秾丽，讲究声律，代表作家是梁简文帝、及徐摛、徐陵、庾肩吾、庾信等文人，又称“徐庾体” 。 8、太康体

指晋武帝太康年间出现的一种诗风，这种诗歌重模拟，重辞采，讲究对偶、用典，诗风靡丽，内容繁缛。严羽的《沧浪诗话诗体》中有“太康体”之称，举三张、二陆、两潘、一左为其代表人物。 9、永明体（新体诗）

这是南朝齐武帝永明年间形成的，讲究声韵格律和对偶用典的一种诗体，与古体诗相对而被称为“新体诗” ，代表作家是沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、萧衍、陆 X 等“竟陵八友”。沈约创“四声八病”之说，诗歌创作注重声律，其中谢朓的成就较高。

四声的发现和永明体的产生，使诗人具有了掌握和运用声律的自觉意识，它对于增加诗歌艺术形式的美感，增强诗歌的艺术效果，是有积极意义的，为唐代近体诗的繁荣奠定了基础。竟陵八友：竟陵王萧子良，礼才好士，倾意宾客，故一时天下文士，

纷纷归附其鸡笼山西邸，

形成了彬彬之盛的局面，其中文学成就较为突出，《梁书武帝本纪》中称为“八友” 。四声八病：自魏晋以来，中国声韵学由于受印度梵音学的影响，有了新的发展，齐永明年间，周颙发现汉字的平、上、去、入四种声调，始著《四声切韵》，同时的著名诗人沈约等人，又根据四声和双声叠韵来研究诗句中声、韵、调的配合，指出平头、上尾、蜂腰、鹤漆、大韵、小韵、旁纽、正纽八种声病必须避免，力求做到“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”。虽然八病的具体规定相当琐细苛刻，写作时难以一一遵循，但这样自觉地运用声律来写诗的确是诗歌史上的空前创举，沈约等所发现的诗歌音律，和晋宋以来诗歌中对偶的形式互相结合，就形成了“永明体”的新体诗。声律说的产生，是我国文学发展史中的重要事件，它除对诗歌的形式有直接影响外，对于辞赋、骈文，以及后来的词曲等文学形式，都有很大的影响。 10、骈文

狎池苑的

文体名称。这种文体起源于汉魏，盛行于南北朝，其特点是：一、讲究对偶，多用四六句式；二、语音上讲究平仄；三、多用典故和华丽的辞藻。

11、《典论文》

论

是曹植所著的《典论》中的一篇，是中国现存最早的一篇专门的文论著述，它从评论作家处罚，论及各种文体的特点，文章的地位和作用，文学批评应有的态度等，全文篇幅虽不长，但涉及范围颇为广泛，提出论点虽然仅仅引其端绪，但在文学批评史上是第一次，对后世最有影响。 12、文赋

陆机所著，是我国文学理论史上第一篇系统阐述创作的文章，用赋写成。陆机在序文中提出 “意不称物，文不逮意” ，也就是文、意、物三者的矛盾，

《文赋》全篇围绕这这个中心讨论

了文学创作的过程，强调作家要博览群书、充实自己，这属于创作前的准备，提出“瞻万物而思纷”，只有广泛深入地观察万物，才能产生创作冲动。这属于生活与创作的关系问题。初步忽悠了生活是创作源泉的认识。探讨了创作构思的全过程，强调精神专注，充分发挥想象力，要准确反映“万物” ，达到“意称物” ，用明晰的语言表达，做到“文逮意” ；探讨了内容和形式的关系， “理扶质以立竿，文垂条而结繁”形象地说明了内容决定形式，形式服务于内容的特点。；

提出文章体貌风格的多样性，将文体分为十类，提出“诗缘情而绮靡” “赋体物而浏亮” ，这是对文学特征的新认识；（1、认识到由于作者个性、审美、爱好不同，造成作品风貌的多样 2、说明不同的体裁，其体貌风格各异）

论文章的审美标准，《文赋》中以不少篇幅，讨论文章利病，指出作文时应注意的一些具体问题，从中也可见出陆机关于文章怎样才美的观念。还强调新颖独创， “谢朝华于己披，启文秀于未振” 。

故清人章学诚《文史通义文德》说：“刘勰氏出，本陆机氏说而昌论文心。文学批评史上占有十分重要的地位。 13、文心雕龙

梁代刘勰所著，在我国文学批评史上占有重要的地位。它总结了南齐以前中国文学创作和文学批评的丰富经验，全书涉及了不少文学理论中的重要问题，诸如文学与生活的关系，文学与时代的关系，内容与形式的关系，文学作品的思想艺术标准，作品风格与作家个性及文体的关系，文学作品优良风格的建立，继承与革新的关系，文学批评的态度和方法等，此外，刘勰对我国文学的历史发展面貌，对许多重要作家作品的思想艺术特色，对文学创作的方法和技巧，也发表了许多有价值的意见，这些意见对于中国文学史研究，古代文章学和修辞学

研究方面，都很有参考价值。但在一些方面也有局限，如在征圣、宗经方面，由于刘勰以儒家思想为标准，对作品思想内容的要求，对某些作家作品的评价，就表现出一定的局限性和保守性。如《辨骚》篇，对楚辞的艺术特征不能充分理解，评价之不合经典。对作品的思想

内容，刘勰强调要有益于政治教化和道德修养。他对于一些缺乏这种内容的供娱乐用的通俗性文学十分鄙视。在艺术方面，刘勰虽然大力批判当时“习华随移，流遁忘反”的不健康风

气，但毕竟又受到时代风气的影响，有时候表现得过于重视形式美。另一方面，刘勰对于后代文学在艺术上的创新变化，有时不觉贬责过多，如他对刘宋时代以山水诗为代表的文学创新，就嫌贬斥过多。但毕竟《文心雕龙》论述比较全面，体系比较完整，从而开创了我国文

”《文赋》在我国

学批评史的新纪元，章学诚说： “文心体大而思精” “笼罩群言” （《文史通义诗话篇》），诚不为过。

《文心雕龙》的理论对唐以后的作家批评家有相当大的影响。陈子昂革新诗歌标举“风骨” “兴寄”，杜甫、白居易论诗重视“比兴” ，韩愈论文主张尊儒、复古，论文学古人应该“师其意，不师其辞” ，都是直接或间接接受到他的理论的启发。

（《文心雕龙》五十篇，包括总论，文体论，创作论，批评论四个主要部分。总论五篇，论 “文之枢纽”是全书理论的基础。文体论二十篇，每篇分论一种或两三种文体，对主要问题都做到“原始以表未，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统” 。其分体的详细，论述的

系统周密，远远超过曹丕和陆机。创作论十九篇，分论创作过程，作家个性风格，文质关系，写作技巧，文辞声律等类的问题。其详密深刻，也远远超过了陆机。批评论分五篇，从不同角度对过去时代的文风，作家的成就提出批评，并对批评方法作了专门探讨。最后一篇

《序

志》说明自己的创作目的和全书的部署意图。这部分虽分为四个方面，但理论观点，首尾一贯，各部分之间又互相照应，其体大思精，在古代文学批评著作中是空前绝后的。） 14、诗品

齐梁时代钟荣所著，是我国现存古代最早的一部诗论专著。

它对汉魏至南朝齐梁时代的五言

诗作了系统的论述，很多精辟的见解，对后代的诗论产生了较大的影响。《诗品》与《文心雕龙》常常被人们相提并论，称为南朝文学理论批评史的两大专门著作。章学诚评价“ 《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖

也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远” 。

《诗品》评述了古代文化学术传统与时代风气的影探寻响。钟荣概况了诗人的风格特点，了诗人间的承传关系，尽管有的地方不太确但初步建立起了五言诗发展简史的框切，架。他主张：一、倡导“建安风力”主张文质并重；二、反对声病说，主张诗要有自然和谐的韵

律；

三、反对过多用典，主张赋比兴并用，做到既“直寻”又有滋味。钟荣作《诗品》目的

在于

但不能不受到时风的熏染，因此存在评价作品偏重辞

纠正岁时文坛严重的形式主义诗风，采，对内容重视不足的倾向，对后代诗歌的批评有很大的影响。唐司空图，宋严羽，明胡应

麟，

清王士禛等人在论诗都在观点上，方法上，或词句形式上受到他不同程度的启发和影

响。

15、昭明文选

是我国现存编选最早的古代诗文总集，由萧统（梁昭明太子）在东宫时延集文人们共同编订而成。又称《文选》。《文选》选录了从先秦到齐、梁时期一百三十位知名作家和少数佚名作

家的作品，共七百余篇。《文选》的序文明确提出了选文的标准是“以能文为体” ，具体特征是“事出于沉思，义归于翰藻” ，也就是说只有善用典故或辞，善用形容比喻，辞采精巧华丽，内容有意义的文章才能入选。虽然《文选》遗漏了许多优秀文人的作品，乐府民歌

的收

对后世文学的发展起了重要作杜甫

录也甚少，但这仍是一部精挑细选的好文学选本，用，教育他的儿子要“熟精文选理” （《宗武生日》）宋代谚语也说： “文选烂，秀才半” （陆游《老学庵笔记》），可以看出它在后代的广泛影响。 16、志人志怪

志怪小说是指魏晋南北朝时期的一种小说，内容主要记述神鬼怪异，远方异物，宗教迷信色彩浓重，但也有不少意义的作品，代表作是干宝的《搜神记》。总体看，志怪小说艺术上还叙述故事，语言使用等方面都达到了较高的艺术

比较粗糙，但某些有些作品在人物刻画，水平。志怪小说对后世有很大的影响。唐传奇就是在它的基础上发展而来的。如沈既济的《枕中记》源于刘义庆《幽明录》的《焦湖庙

。在中国小说史上，说狐道鬼这一流派的形成，

视》

就肇造于这时的志怪小说。《聊斋志异》《阅微草堂笔记》。

内容主要记述了人物的轶闻锁

志人小说指魏晋南北朝时期的一种小说。事，言谈举止，从中可见当时社会清谈玄理，品藻人物，标榜名士的社会风气和面代表作是宋刘义庆的貌。《世说新语》。《世说新语》是记叙轶闻隽语的笔记小说的先驱，也是后来小品文的典范，它对后世文学有深远的影响。

唐

1、沈宋

指沈佺期与宋之问。他们的作品， “回忌声病，约句准篇” ，声律精确，属对工整，推动了律诗的发展，五律至此已完全定型，七律的也开始规范。他们对唐代律诗的发展作出了贡献，律诗形式的定型，在诗歌发展史上有重要的意义，自此以后，近体诗与古体诗的界限有了更明确的划分，诗人在创作上，专工新体和专工古体也渐渐有了分道扬镳之势。 2、文章四友

指初唐诗坛崔融、李峤、苏味道、杜审言四位诗人，他们的诗歌以宫廷应制奉和之作，内容贫弱，文辞浮艳。其中，杜审言较有成就。胡应麟《诗薮》说： “初唐无七言律，五言亦未超然。二体之妙，杜审言实为首倡。 ”他在游宦之中写了一些感情真挚的好诗。 3、上官体

初唐上官仪的诗歌好以绮错婉媚为本，时人纷纷仿效，形成了着力刻画美丽的物象，讲究对仗，用典整丽，精切，音律和谐优美，精巧玲珑，他为诗歌的趋于格律化提供了新的范式，是齐梁以来，新体诗过渡到沈宋律诗的一座桥梁。

4、初唐四杰

这是对高宗至武后初年，出现的“以文章文名天下”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四人的并称。他们地位都比较低下，但在唐诗开创时期，都肩负起时代的使命，努力摆脱齐梁诗风的影响，积极开拓诗歌的思想题材的领域，对诗的格律形式也有所探索。

（他们对齐梁以来的绮靡诗风深感不满，决心革除积病，扭转时风，他们的诗歌创作，扩大了题材内容，抒写了真实感情，给诗坛带来了刚健清新的气息，对形式主义诗风起了扫荡作用。）

（创作题材从宫廷走向市井，从台阁移至江山与塞漠） 5、初唐体

这是初唐诗坛继承汉魏六朝乐府诗逐渐发展起来的一种歌行体诗歌。它句式自由，以七字为主，间以三、五、九言，骈散兼行，音韵格律也较自由，篇幅较长，往往融叙事、写景、议论、抒情于一炉。代表作如卢照邻《长安古意》、张若虚《春江花月夜》等。 6、吴中四士

张若虚、张旭、包融、贺知章 7、山水田园诗派

盛唐诗歌流派，以孟浩然、王维、储光羲、常建等为代表，又称王孟诗派。王孟等山水诗人政治上有过建功立业的抱负，钦慕贤相张九龄，由于仕途受阻或不满现象，而半官半隐，漫游山水，或辞官归里，躬耕田园。他们虽无明确的共同文学主张，但相互之间常以所作山水田园诗酬唱切磋，形成了远绍陶渊明，近学张九龄，清淡自然的流派特色。在创造情景交融、物我契合的意境，发掘和开拓绚丽多姿的自然美方面作出了贡献。

8、边塞诗派

盛唐诗歌流派，以高适、岑参为代表，由于其二人成就最高，也称“高岑诗派” 。唐代各民

族间交往频繁，战事不断，成为唐代边塞诗派形成的社会基础。盛唐边塞诗人，大多有从军入幕的戎马经历，擅长采用七言歌行和七绝的题材，表达请缨杀敌，报国立功的豪情，

描写

边塞艰苦的生活和奇异的风光，抒发缭绕不尽的乡思边愁，揭露军中矛盾，反映少数民族风土人情，表现民族融合。他们的诗歌兼容了建安风骨和秾丽哀怨的齐梁笔致，形成慷慨壮丽的风格，洋溢昂扬奋发的时代精神，成为盛唐诗坛的一大流派。 9、箧中集

诗集名。元结收沈千远、赵微明、孟云卿、张彪、王季友等诗二十四首，命名为《箧中集》。他们诗中没有盛唐诗中那种慷慨豪雄情调，而以悲愤写人生疾苦，他们是最先感受到哀败景象到来的一群人，冷眼旁观，走向写实。元结把他们的诗作编在一个集子里，给予了很多的评价。元结主张诗应有规讽寄托，有益政教，故选录其中以警时人。 10、大历十才子

根据《新唐书卢纶传》包括： “卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿讳、夏侯审、李端。 ”他们的诗歌很少反映社会的和人民疾苦，大多是唱和和应制之作。歌

颂太平、吟咏山水，称道隐逸是他们诗歌的基本主题。他们在艺术方面都有一定修养，擅长五言律诗，但大都缺乏鲜明的艺术特色，有形式主义的倾向。其中钱起、卢纶、韩翃较有成就。

11、韩孟诗派

这是中唐诗坛一个重要的诗歌流派，以韩愈、孟郊为代表，此外还有夹到、姚合、卢仝等人。他们作诗不重视写实，重视主观感受，内容态度上讲究的是煊才、苦吟，不把诗歌作为讽喻时政，干预现实的手段，也不重视社会接受，形式上不愿意从俗趋易，求的是独创、出奇，

用语务去陈言，选择物象搜奇剔怪，风格深险怪僻，又称“险怪诗派” 。（主张“不平则鸣” ，强调内心不平情感的抒发，特重诗歌的抒情功能。 “笔补造化” ，既要有创造性的诗思，又要对物象进行主观裁夺。

）

（它突破了过于重视人伦道德和温柔敦厚的传统诗教，由重诗的社会功能转向重诗的抒情特质，转向重创作主体内心的展露和艺术创造力的发挥，这在诗歌理论史上是一个值得重视的现象。） 12、新乐府

新乐府，就是一种用新题写时事的乐府式的诗。新乐府自创新题，抒写时事，并不以入乐与否为衡量的标准。 13、新乐府运动

唐代贞元、元和年间，白居易、元稹、张籍、王建、李绅等一批诗人，继承了杜甫的现实主义文学传统， “重通俗，尚写实” ，本着“文章合为文而著，歌诗合为事而作”的创作原则，敢于面对生活，自觉地把生活源泉中觅取诗材，写下大量赋咏新题材，运用新语言，标以新诗题的乐府诗，这就是新乐府运动。

白居易的诗论：一、他认为诗歌必须为政治服务，必须负起“补察时政” “泄导人情”的政治使命，从而达到 “救济人病，稗补时阙” “上下交合，内外胥悦” 的政治使命，他提出 “文章合为文而著，歌诗合为事而作”的口号。 14、元和体

追

唐代诗人白居易、元稹开创的一种诗风。《旧唐书元稹传》：

元白焉。自衣冠士子，至宫阁下俚，悉传讽之，号为元和体。 ”

（元白体包括次韵相酬的长篇排律，和元白那些流连光景，浅切言情的“小碎篇章” 。其中也有元稹的艳体诗。） 15、元、白

中唐诗人元稹、白居易。白居易《刘白唱和集解》：“江南士女语才子者，

多云元白。”又《新

唐书白居易传》：“居易于文章精切，然最工诗。 ,, 初与元稹酬咏，故号元白。 ”两人为好友，文学主张也相同，都是新乐府运动的倡导者。 16、古文运动

是我国散文发展史上一次重要的文学革新运动。它经历了从两晋到隋的萌芽期，初唐到盛唐的准备期，中唐的高潮期，晚唐的衰落期等四个阶段。它以儒学复古为号召，以先秦两汉优秀散文为楷模，用刚健质朴的散文取代绮丽柔靡的骈文，以达到张扬道统，革新文风和文体的目的。中唐贞元、元和年间，韩愈和柳宗元，提出了以“文以载道”为核心的完整的古文理论，创作了大量优秀的散文，大力倡导古文运动，并把它推向高潮，一时追随者云起响应，终于确立了古文的统治地位。（文风文体的改革，自内容言，是明道载道，把散文引向政教之用，和当时的政治形势有密切的关系；自形式而言，是由骈体而散体，是散文自身发展的一种要求。）

（古文：文体名，是散句单行，不讲对偶声律，用文言写的散体文，与骈文相对而言。愈提出】） 17、韩柳

唐散文家韩愈、柳宗元的并称。他俩是唐代古文运动的中坚和领袖，以其理论主张和实际创作的突出建树而被视为当时文坛的旗帜。他们的文论都主张文道统一，文质并重，指导了古文运动的健康发展。他们的古文较前人有新的创造与突破，韩愈精于论说文，柳宗元善作山水游记和寓言。两人都形成了自己独特的散文风格，韩文雄健奔放，柳文峭拔精悍，两人都名列“唐宋家” 。

18、唐传奇

小说体裁之一。始自晚唐裴鉶的《传奇》一书，其情节奇特神异，一般用以指称唐、宋

人用

文言写作的短篇小说，如《南柯太守《长恨歌传》《李娃传》等。唐传奇艺术构思奇异传》新颖，寓于变化，叙述事件简洁明快，人物对话生动传神，词汇丰富，句式多变。标志着

我国

文言小说发展到了成熟的阶段。

“传奇”是我国文学的体裁之一，以其情节多奇特神异，故名。唐传奇是后人对唐代所创作的文言小说的称谓，它代表了唐代小说的发展水平成熟。 “传奇”这一名称的来源，可能与晚唐时裴鉶所作的小说集《传奇》有关，后来人们即用“传奇”这一名称作为这一类小

说的

通称。唐传奇虽是六朝小说的发展而但它与六朝志怪小说相比，在艺术上已有了很大来，不同，这主要表现在它情节更加曲折丰而且在富，结构上更加完整，文字上更加华丽生动，人物刻画上更加形象生动。更为重要的是，传奇作者是有意的写小说，著有白行简的《李娃传》、陈玄祐的《离魂记》等，后来一些改编成戏曲，可见唐传奇在我国小说史上具有十分重要的

【韩

因昌盛于唐宪宗元和年间，故名。

“稹聪慧绝人，年少有才名，与太原白居易友善。工为诗，善妆咏风态物色，当时言诗者称

地位。 19、变文

唐代说唱文学作品之一，或简称“变” 。当时有一种称为“转变”的说唱艺术，在表演时，往往与图画相配合，一边向听众展示图画，一边说唱故事，其图称为“变相” ，其说唱故事的底本称为“变文” 。内容大体可分为两类，一累讲述佛经故事，宣扬佛教经义；一类讲述历史传说或民间故事。形式约有散文韵文相间，全部散文和全部韵文三种。 20、二十四品

晚唐司空图所作，共二十四则，每则四言十二句，用韵语写成，故称《二十四品》

。它是一

篇论述诗歌风格的专文。共分二十四品，每品以两字标名，揭示诗的风格特色，有雄浑，冲淡，纤秾，沉著等。《诗品》在指陈诗歌风格特征时，除了少数理论性概况词语外，大量运用了比喻象征的手法来描述诗的风格特征。清代文人多有读作。今人证实它非司空图所作。待考。 21、花间词派

因《花间集》而得名。五代后蜀赵崇祚辑录晚唐、五代词人温庭筠、韦庄等十八家词五百首，编成《花间集》。内容大都是歌舞宴乐，男欢女爱，风格大都是浓艳香软、柔靡绮丽。他们

当中有十五人是西蜀人。他们的词作虽缺少温词的真切和细腻，却都以温庭筠为宗。《花间集》是最早的文人词总集，它集中代表了词在格律方面的规范化，标志着在文辞、风格、意境上词性特征的进一步确立，以其作为词的集合体与文本范例的性质，奠定了以后词体发展的基础 .

宋

1、晚唐体

是指宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群诗人所代表的诗风，这一派追踪贾岛、姚合的诗风，多写清幽枯寂的隐居生涯，代表诗人有九僧、潘阆、魏野、林逋。 2、西昆体

北宋初年一种追求辞藻华美、对仗工整而内容空泛的诗体，因杨亿编辑《西昆酬唱集》而得名。这本诗集共收杨亿、钱惟演、刘筠等十七人的诗 248 首，内容主要是描写内廷仕宦优游豪华的生活，也有一些咏物、咏史诗，共同特点是只重辞藻、用典、声律和对仗，缺乏现实

内容与真情实感。《西昆酬唱集》行世后，西昆体风行一时，成为当时诗坛上独领风骚的诗歌流派。欧阳修说： “盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓之昆体。”（《六一诗话》）。杨亿等人最崇拜唐代诗人李商隐，兼重唐彦谦。西昆集中的诗人多师

法李商隐诗的雕润密丽，音调铿锵。西昆诗人学习李商隐诗的艺术有得有失，其得益之处为对仗工稳、用事深密、文字华美，呈现出整饬、典丽的艺术特征，然而西昆诗人专门模仿李商隐诗的艺术外貌，而缺乏李诗蕴含的真挚情感和深沉感慨，所以往往得其华丽的外表而缺乏内在的气韵。 3、半山体

王安石晚年退居江宁半山园，自号半山老人。 “半山体”特指他晚年所作的大量写景抒情小诗。这些小诗多为七言绝句，形式短小， “雅丽清绝，脱去流俗” ，很受推崇。 4、苏梅

北宋诗人苏舜钦、梅尧臣的并称。他们的诗歌创作都有现实主义精神，同是反西昆派的重要人物。梅尧臣在艺术风格上追求“平淡”之美，而苏舜钦诗直率自然，意境开阔，以雄豪奔

放的风格见长。二人以诗齐名，故曰“苏梅” 。 5、江西诗派

宋代诗歌流派，北宋后期，黄庭坚在诗坛上影响很大，论诗力主劲峭奇险，追随和仿效的人颇多。黄庭坚论诗“无一字无来处” “点铁成金” “脱胎换骨”在当时发生了较大的影响。黄庭坚对当时的青年诗人具有多方面的典范作用，他们“以文字为诗，以才学为诗，

以议论为

诗”形成了宋代较大的一个诗歌流派。宋徽宗初年，吕本中作《江西诗派社宗派图》，把黄、陈为首的诗歌流派取名为 “江西诗派” 。“江西” 即宋代的江西西路，黄庭坚及诗派中的二谢等十一人是江西人。黄庭坚下列陈师道等 25 人，诗派成员大多或多或少的受到黄庭坚的影响，在题材取向和风格倾向上都比较接近。到了宋末，方回因为诗派成员多数学习杜甫，就

把杜甫称为江西诗派之祖，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之宗，提出了江西诗

派的“一祖三宗”之说。（方回《瀛奎律髓》）点铁成金：夺胎换骨

黄庭坚在《答洪驹父书》中说： “老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。 ”“不易其（指陶渊明、杜甫前人）意而造其语，谓之换骨法，窥人其意而形容之，谓之夺胎法。 ” 6、韩潮苏海

韩潮苏海是对唐代古文家韩愈和宋代文学家苏轼文学成就及特色的形象化概括。南宋李涂《文章精义》中说： “韩如潮，柳如泉，欧如澜，苏如海。 ”概括了四大家散文的风格特征：韩文象潮水一样浩荡奔腾，柳文晶莹活泼，欧文平易舒畅，苏文则显得“汪洋恣肆” 论文不并称四家时，就常把韩愈、苏轼连在一起，称“韩潮苏海” 。 7、诚斋体

南宋诗人杨万里号诚斋，其诗初学江西诗派，继学王安石“半山体” ，又学晚唐诗人，最后变师法古人为师法自然，形成自己独特的风格。他的诗，语言通俗活泼，构思新颖奇特，风格幽默风趣，在宋代诗坛上别具一格，人们称之为“诚斋体” 。 8、四灵

四灵指的是徐照（字灵晖），徐玑（号灵渊），翁卷（字灵舒），赵师秀（字灵秀）四位诗人。因其字或号中都有一个 “灵” 字，故云“四灵”，又因他们都是永嘉人，故又称 “永嘉四灵” 。他们推崇唐人贾岛、姚合的五言律诗，反对江西诗派的使事与议论，主张取材于自然，以清新平易之笔抒写个人的生活情趣。他们写诗多用近体，尤其是五律。诗的内容多为山水田园和生活琐事，流露的也往往是一种悠闲的情致，代表这南宋后期的一种诗歌创作倾向，总的看来思想境界不等。（叶适合称为“四灵” ，曾编选《四灵诗选》） 9、江湖派

“江湖派” 是南宋晚期的一个诗歌流派。墨客，其中有低级、

杭州书商陈起喜欢结交文人

。后人

隐逸之士、也有许过江湖谒客。陈起为上述 109 家诗人刻集，名为《江湖集》，后人把集中所收这些作家称为“江湖派”诗人。 “江湖”二字，标明集中作者的在野身份。此派诗人多为政治上没有地位，流露江湖的失意文人，身份各异，没有公认的诗学宗主，其诗多效“四灵”，但有些“江湖派”诗人也关心时事，注意民生，诗中有比较浓重的家国之忧，民瘼之叹。代表诗人有戴复古、刘克庄、刘过、姜夔等。

江湖诗人最擅长的题材是写景抒情，他们这方面受到“四灵”的影响，即字句精确，长于白描。但境界较为开阔，又稍胜于“四灵” 。

从总体上看，江湖诗派的风格倾向是不满江西诗风而仿效 “四灵”，学习晚唐，但取经比 “四灵”更宽阔一些，这基本上代表着南宋后期诗坛的风尚。 10、中兴四大家

南宋诗人陆游、范成大、杨万里、尤褒的并称。他们早年的诗歌受江西诗派影响较大，缺乏个性，后来另辟蹊径，各有创新，使宋代诗歌出现了新的转机，得以“中兴” ，并为时人所推崇，故有此称。四人中陆游的成就最高，范成大、杨万里次之。 11、易安体

李清照自号易安居士，因其词善于通过白描手法， “其浅俗之语，发清新之思” ，且造语新警，饶有韵味，意境素雅高远，颇有特色，故后人多有效法者，称之为“易安体” 。李词的艺术特色：一、长于白描，善用口语。李词不事雕琢，不见斧迹，全然清水芙蓉，天然浑成，堪称词中“本色当行”的代表；二、长于铺叙，善于以景写情，为了渲染气氛，强化主题，易安往往采用铺叙手法，一层一层进行写景状物，叙事抒情，且善于融情入景，以景写情，使之达到水乳不分的地步；三、善于化虚为实，把无形之情，化为可见之体；四、委婉含蓄，曲折言情，李词情真意切，饶有余味。 12、格律词派

南宋词派名。此派以姜夔为首，其他代表作家有史达祖、吴文英、高观国、王沂孙、周密、张炎等。他们作词讲究格律，追求典雅、含蓄、柔婉和“清空” ，是南宋后期同“辛派”相对的一个词派。

吴文英他们以姜夔的 “雅词” 为典范，注重锤炼琢句，审音守律，追求高雅脱俗的艺术情趣，词的题材以咏物为主，讲究寄托，但有些词的意蕴隐晦难解。又称“骚雅派” 。 13、话本

中国古代小说的一种样式。话本原是“说话”艺人的底本，是随着民间“说话”伎艺发展起来的一种文学样式，从敦煌发现的资料看，唐代已出现话本，但到宋元时代才渐趋成熟。

在宋代的瓦肆伎艺中，属于说话范围的有四家：小说，讲史，讲经，合声（生），其中比“小说”讲史两家为最重要，影响也最大。前者篇幅较短，多反映市民的生活和思想，后者篇幅

较长，多讲历代废兴之事。形式上一篇话本小说可分入话、正文和结尾三个部分。又因为话本是诗词和说话相间而成的，故宋元时期又将话本称为“诗话”和“词语” 。宋代话本小说，以全新的人物形象，通俗、生动的文学语言，曲折的故事情节，出现在古代文学史上，为后代通俗小说的发展，开辟了广阔的道路。

14、诸宫调

宋、金、元时代说唱文学的一种。宋王灼《碧鸡漫志》卷二载： “熙丰、元祐间， ,, 泽州孔三传者，首创诸宫调右传，士大夫皆能诵之。 ”所谓诸宫调，是相对于限用一个宫调的说唱形式而言。其中唱的部分用多种宫调串接而称。则由若干曲牌联成短套，曲可则一二首，

多则十多首。这一说唱形式，在宋室南渡后，传至南方。南方的诸宫调主要以笛子伴奏，北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏，故北诸宫调也称“搊弹词” ，某些作品还冠以“弦索”字样，以示其有别于南诸宫调的特点。后来由说唱发展到舞台表演，形成杂剧。今存作品有金佚名《刘知远诸宫调》（残篇）、金董解元《西厢记诸宫调》及元王伯成《天宝遗事诸宫调》（残篇）三种。

套

15、入话

是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴” ，说风景、道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联，有时先以一首诗点出题旨，然后叙述一个与此题旨相关的小故事，其行话是“做个得胜回头” ，实则这个小故事与将要细叙的故事有着某种类比关系。显然，入话的设置是说话艺人为安稳入座听众，等候迟到者的一种特意安排，也含有引导听众“话意”的动机。 16、唐宋家

指唐、宋两代八位著名的散文作家。即唐代的韩愈、柳宗元，北宋的欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩。八人都提倡散文，反对骈文，是唐、宋古文运动的健将。明初朱右选辑八人古文为《八先生文集》（已失），始有八家之名。明中叶唐顺之选辑唐、宋文，亦取此八家。嘉靖时茅坤编选《唐宋家文钞》，流传最广，家之名遂家喻户晓。家散文风格各异，韩愈散文雄健奔放，波澜壮阔；柳宗元散文精密峻峭，清新秀美；欧阳修散文流畅婉转，迂徐委备；苏洵散文博辩宏伟，简劲凝练；苏轼散文汪洋恣肆，明白畅达；苏辙散文和平坦荡，体气离妙；王安石散文峭刻雄劲，简丽幽远；文平易舒畅，简括严密。

家中，以韩、欧影响最大。韩文如创阁奇景，欧文如江南秀色，并称“韩欧” 。家中的宋代六家，又都受韩愈影响。宋名词解释完元

1、元杂剧

我国戏曲艺术源远流长，从先秦的乐舞， “俳优”，汉代的“百戏” ，南北朝的“踏摇娘” ，唐代的“参军戏” ，到宋代杂剧，经历了漫长的发展演变过程。宋金时期出现的宋杂剧，金院本，南戏等表演形式，标志着我国戏剧的初步形成。当时还流行一种讲唱文学样式诸宫调，其乐曲组织丰富，规模宏大。这些都为元杂剧的形式打下了基础。元杂剧可说是金院本与诸宫调相结合的直接产物。

元杂剧融合了前代各种表演艺术，把唱、念、科、舞等艺术有机介结合起来，形成一种用北曲演唱的，表演完整故事，人物角色众多的综合性的戏曲艺术形式。剧本，舞台表演都

具有鲜明特点和独特的民族风格。元杂剧的出现，标志着我国戏曲艺术的成熟，对我国戏曲艺术发展有深远影响。 2、元曲

元代杂剧和散曲的合称。杂剧是戏曲，散曲属诗歌，体裁不同，但两者都以曲词为主，合乐歌唱，故统称为曲。因元杂剧成就最高，故又常以元曲为元杂剧的同义语，如臧晋叔的《元曲选》，实际是元杂剧选集。 3、院本

戏曲名称。金元时戏曲艺人的居处称行院。行院演出所用的脚本即称院院本体裁与宋杂本，剧相同，元代陶宗仪《辍耕录》云： “院本，杂剧，其实一也。 ”

4、北曲

古代北方戏曲、散曲所用各种曲调的统称。同韵以《中原音韵》为准，用七声音阶，声调遒劲朴实，伴奏以弦乐为主，故又有“弦索调”之称。元杂剧基本用北曲，故又把元杂剧一本四折称为“北曲四大套” 。 5、元曲四大家

指元代四位著名杂剧作家。关汉卿、白朴、马致远、郑光祖，简称“关马郑白” ，见于元周

曾巩散

德清《中原音韵》。分别的代表作为《窦娥冤》《梧桐雨》《墙头马上》《倩女离魂》。 6、宫调

戏曲，音乐名称。我国古代称宫、商、角、徽、羽，变宫，变徽为七声。其中以任何一声为主均可构成一种“调式” 。凡以宫为主的调式称为“宫” ，以其他各声为主的调式称“调” 。以七声配十二律可得十二宫，七十二调，合为八十四宫调。戏曲里实际常用的是五宫四调，仙侣宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调和越调。通称“九宫” ，南北的曲牌分属于各个宫调。 7、曲牌

元明以宋各种曲调名的泛称。曲牌各有专名，如《窦娥冤》中的【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】等等。每一曲牌都有一定的曲调，唱法，字数，句法，平仄等，也有基本定式，可据以填写曲词。

8、元剧五大家

元代五个剧作家，关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖。语出王骥德《曲律》。 9、南戏

南戏是南曲戏文的简称，它最初产生于北宋末南宋初的浙东沿海一带，称为温州杂剧，或永嘉杂剧。剧本由若干“出”组成， “出”数不规定，曲调的宫调也没有规定。南戏的角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱的形式多样。既有独唱，又可对唱，合唱，轮唱。不似杂剧能由一人独唱到底。最高成就是高明的《琵琶语》。 10、小令（叶儿）

散曲体式的一种，既的片曲，因短小而得名。元人又称为“叶儿” 。小令多以一支曲子为单位，但可重复，各首用韵，可以互异，有些小令可带同一宫调的一两支曲子，叫“带过曲”，如【雁儿落】带【得胜令】。

11、套数

散曲体式的一种，又叫“散套”或“套曲” 。通常同同一宫调的若干曲牌连缀成套，短的至少有三支曲子，长的多达二三十支，一韵到底，套末有一尾声。称【尾】或【尾煞】 12、元诗四大家

指元代中期四位诗人：虞集、杨载、范椁、揭傒斯，并称为 “虞杨范揭” ，语出清代宋荦《漫堂说诗》。他们当时都颇有诗名，但作品多是题咏赠寄之类，内容较空泛，仿效唐诗，而风格各异。 13、铁崖体

元末诗人杨维桢，个性狂狷，认为诗是个人情性的表现，强烈主张艺术创作个性化。他力图打破元代中期缺乏生气、面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体” ，最能体现“铁崖体”特色的，是他的乐府诗。 14、酸甜乐府

元代散曲作家贯云石，号酸斋；徐再思，号甜斋。贯云石散曲风格豪放中见清逸，徐再思散曲风格婉约清丽，今人任讷将二人之散曲合辑为《酸甜乐府》。元代名词解释完

。

明

1、章回小说

我国古代长篇小说所采用的主要形式是分回标把复杂的故事情节分为若干段落，每一

目，落称为一回。每回前用两句对偶的文字标段概括本回故事的主要内容，称为回目。凡是目，采

用这种形式写的长篇小说，就称为章回小说。这种形式，源于宋话本，如《大唐三藏取经诗话》已具雏形。明清长篇小说普遍采用，因此，章回小说也作为我国古代长篇小说的代称。由于这种形式源自“说话” ，所以每回多用“说话”一语开头，每回末尾多用“且听下回分

解”作结。中间分引用诗词曲赋来作场景描写或人物评赞等。特点是保持了话本的某些形式、语言特色等，但有所发展，分章标回，设置悬念。结构上前回与后回保持连续性。中国第一篇小说《三国志通俗演义》，登峰造极之作是《红楼梦》，它标志着章回小说最完美的形式和最高的艺术成就。 2、神魔（怪）小说

中国古代小说从作品内容的主要特点来分类，有历史小说，英雄传奇小说，神魔小说，世情小说，狭义公案小说等名称。鬼怪来反映社

神魔小说又称神话小说，主要通过幻想中的神魔

会现实。在明代后期，形成热潮，它们是在儒、道、释“三教合一”的思想主导下，接受了古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元说经话本和“灵怪” “妖术”“神仙”等小说话本的影响，吸取了道家仙话、佛教故事和民间传说的养料后产生的，主要特征是尚“奇”贵“幻” ，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，编织了神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化，《西游记》是其艺术代表。 3、诗话词话

诗话、词话常用的涵义是指评论诗或词、诗人或词人、诗或词的流派及有关本事等内容的著作。在话本或说唱故事中，也有用诗话、词话来命名的。如《大唐三藏取经诗话》

《大唐秦

王词话》。还有明人创作小说，于章回中夹有诗词的，也称词话，如《金瓶梅词话》。 4、公案小说

主要写封建社会官府侦察破案的故事，是从“话本”的“公案”一类演变而来的，明代已产生了不少公案小说，如《海刚峰先生居官公案》《龙图公案》等。 5、世情小说

所谓世情小说，就是以“极摹人情世态之岐，备写悲欢离合之致” （笑花主人《今古奇观序》），为主要特点的一类小说，专指描写世俗人情的长篇，《金瓶梅》常常被看作世情小说的开山之作。明清两代的世情小说，或着重写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔地描绘社会生活，或专注于讥讽儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。6、通俗小说

也称俗文学，是相对于正统文学（诗词散文）而言的。流行于民间，为大众所喜爱的一类文学作品，一般包括白话小说、戏曲、讲唱文学等。从创作过程来看，大都是民间集体口头创作，从内容上看，大都反映民间大多数人的思想感情，从形式上看，大都通俗易懂，新鲜活泼，为大众所喜闻乐见。 7、拟话本

“话本”是宋元“说话人”演讲故事所用的底本。拟话本，则是文人模拟话本形式而作的小说。现在多用以指明代文人模拟话本而写的白话短篇小说。这类作品已不是供艺人演讲之用。而成为一种主要借案头阅读的作品。如冯梦龙“三言”中的一部分作品和凌濛初“二拍”中的作品，就是“拟话本”的代表。 8、《清平山堂话本》

话本在宋元至明初以单篇的形式流传，明中叶后大量出现话本和拟话本的总集，专集和选集。

《清平山堂话本》是现存最早的话本选集，是嘉靖年间洪楩刊印的，原书分《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闲》和《醒梦》六集，每又分上下两卷，每卷五种，共六十种，故又

称《六十家小说》，今仅残存 29 篇，多为宋元旧编，包括文言传奇，文字粗糙，体例不一，但却保存了作品的原貌，对于研究宋元时期的旧本有一定意义。 9、历史演义

历史演义是指用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织敷演成完整地故事，并以此表明了一定的政治思想，道德观念和美学理想。《三国志演义》是我国第一篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。 10、小品文

指短小的散文，体裁上不拘一格，序，记、跋、传、铭、赞、尺牍等问题都可适用。风格轻灵隽永，反映了晚明时期文人文学趣向的某种变化。

大多描写文人士大夫日常生活风貌，

真实细腻地表现他们新的生活情调，形成了个人化、生活化以及写实求真的创作特征。代表作有三袁、张岱、王思任等，代表作有袁宏道《晚游六桥待月记》《张岱的《西湖七月半》。 11、台阁体

指明永乐至成化年间，以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。他们的诗文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平” ，艺术上追求平正典丽，是诗歌发展的逆流。 12、茶陵派

茶陵派因其领袖李东阳为湖南茶陵人而得名，成员谢铎、张泰、陆代、邵宝等人。他们论诗主张宗法杜甫，针对台阁体平冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张。虽未尽除台阁遗风，却首开复古运动的先河，他们的诗歌成就不高，但在明代诗歌发展史上占有一

定地位。

13、八股文

又称制义、制艺、时艺、时文等，所谓的股，有对偶的意思。八股文有一套相对固定的写作格式，其题目取自《四书》《五经》，尤以《四书》命题占多数。题出《四书》，则文章论述的内容要根据宋儒朱熹的《四书章句集注》等书而展开，不能随意发挥。每篇开始以两句点破题意，称为“破题” ，然后承接破题而进行阐发，称为“承题” 。接着转入“起讲” ，即开

始议论，后再为“入手” ，意为起讲后的入手之处。以下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有数十字或百余字的总结性文字，称作大结。自起股至束股，每股都有两排比、对偶的文字，共为八股，所以成为八股文。明代著名的八股文作家有王鳌、钱福、星、

汤显祖、陈子龙等。本来八股文作为一种特殊的文体而存在是无可厚非的，它的一些表现手法及理论曾对明清两代的散文、诗歌及至小说，戏曲的创作产生过深刻的影响，但从总体上说，它在内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上又有严格的，加上它以官方规范文体的面目而出现，严重束缚了作者的创作自由，同时给文学的发展带来负面的影响，造成萎靡不振的创作风气。对当时的文人实则是一种政治高压下的思想奴化和禁锢。

前端很忙，所以没有时间打，现在快快补上。 22、性灵说

派文学理论批评强调自由地抒写真情实感，独创见解，反对虚伪矫饰，随声雷同，与任何形式的束缚。袁宏道《叙小修诗》说： “大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔。” 23、四声猿

指明代徐渭创作的四部短剧：《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》。《狂鼓史》写祢衡阴间重演击鼓骂昔的情况，充分表现了作者对当时权贵的愤慨，剧中的祢衡实即作者自况；《玉禅师》写传说中的月明和尚庾柳翠的故事，对佛门和封建上层人物进行了揭露和讽刺；《雌木兰》和《女状元》前者写花木兰代父从军故事。后者写黄春桃女扮男装考中状元的故事，歌颂了女主人公反对封建歧视，要求男女平等的精神，也流露了对现实的不满，这四个短剧充分表现了作者狂放不羁的性格和愤世嫉俗的叛逆精神，语言通俗流畅，具有嬉笑怒骂，辛辣锐利的特色，浪漫主义色彩浓厚。出郦道元《水经注》 “猿鸣三声泪沾裳”鸣四声则更属断肠之歌。 24、传奇

“传奇”本为小说的一种体裁，以其情节多其奇特、神异，故名“传奇” 。一般指唐宋人用文言写的短篇小说，如《李娃传》《南柯太守传》等。因其内容多为后代说唱和戏曲所取材，所以宋元时代说话、诸宫调、南戏、北杂剧，都亦称“传奇” 。到了明代，则以南曲演唱为主的长篇戏曲为“传奇” ，以区别于杂剧。明代“传奇”是在宋元南戏的基本至上，吸收元

杂剧某些优点起来的。明中叶以后， “传奇”盛极一时，在明代戏曲艺术中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》《宝剑记》《红梅记》等。 “传奇”的出现表明我国古代戏曲在形式方面进一步臻于成熟和完美。

腔为主。明中叶三大传奇：梁辰鱼《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》李开先《宝剑记》。传奇所用声腔，在明初中叶，主要是余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔，在万历年间以后，则以昆山为主。 25、昆山腔

明中叶以后，流行的传奇唱腔，主要有四大声腔，即海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖间，戏曲音乐家魏良辅以昆山腔为主，把弋阳、海盐等南曲诸腔以及北曲声腔溶于一炉，加以提炼，集中了南北曲的优点，形成一种轻圆舒缓、轻柔婉转的新型声腔。这种新的昆山

腔（也称昆腔）遂流行南北，独霸剧坛，至今仍流传大江南北。 26、临川派

也称玉茗堂派。汤显祖的传奇《牡丹亭》等“临川四梦”相继问世，受到了各方面的关注与重视。产生了广泛而深远的影响。响。他们从剧本的立意构

有一批剧作家直接受到了他的影

思到曲词的风格熔铸，都刻意模仿汤显祖的剧作。戏曲史上称之为 “玉茗堂派” 或“临川派”。通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、洪昇和张坚等人。 “临川派”注重情辞，提出“凡文以意趣神色为主” ，要求格律服从情辞，反对格律约束情辞。在戏曲语言的运用上，重视文

采，因此，此派又称“文采派” 。

“知音何在？玉茗堂前刚一派；色色空空，堪破尘缘一梦中。 ”

27、吴江派

明代后期，在沈璟的周围形成了一个重要的戏曲流派，即吴江派，主要作家有顾大典、卜世臣、吴天成、王骥德等。 “吴江派”注重音律，要求“合律依腔” ，注重演唱效果，甚至认为 “宁协律而词不工” ，在戏曲语言的运用上，强调“本色” ，就是主张多用拙俗的民间俚语。因此，此派又称“格律派” 。沈璟的传奇作品有《博笑记》《义侠记》《红藻记》等（江苏吴

江人）。

以江苏武将人沈璟为首，吕天成、冯梦龙等人物代表的明代的一个戏曲流派。该流派戏剧创作偏于保守，倡导封建道德的气息比较浓厚，倡导戏曲“本色论” ，即语言通俗自然，主张戏曲“声律论” ，注重舞台演出实践，对当时“案头之曲”倾向是一种纠正，而轻视传奇剧本作为文学创作的艺术价值，加之过分强调声律，不免本末倒置，说教思想显得不近人情，文学成就并不高，然其与“至情论”的临川派针锋相对，有着深远的影响。

28、临川四梦

汤显祖的四部传奇，《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》《牡丹亭》 29、粲花斋五种曲

吴炳，号粲花主任。所作传奇有《西园记》《绿牡丹》《疗妒羹》《情邮记》《画中人》，合称为“粲花斋五种曲” 。 30、博山堂三种

范文若的《鸳鸯棒》《花筵赚》《梦花酣》的合称。 31、石巢四种

阮大钺，号是石巢。传奇《春灯谜》《燕子笺》《双金榜》《牟利合》的合称。 32、三言二拍

“三言”是明代冯梦龙所编的三部白话短篇小说集，即《喻世明言》

（又称《古今小说》）、

《警世通言》《醒世恒言》的合称。每集四十篇，共一百二十篇。其中约有三分之一的作品是宋元旧篇，三分之二是明代的话本和拟话本。明代的作品约有半数是直接反映现实生活的，

半数是取材于历史或宗教传说故事。这些作品基本上反映了封建地主阶级衰落和市民阶层逐渐兴起的时代特征。艺术特点有：一、从现实生活取材，主题思想更为集中，二、继承话本传统，情节曲折动人，三、人物描写更为细致，人物性格更为丰

满。

“二拍”是指凌濛初所编著的拟话本集《初刻拍案惊《二刻拍案惊奇》，合称“二奇》拍” ，共收作品七十八篇，主要是凌濛初根据“古今来杂碎，加工制作而成的。 “二拍”所反事” 映的社会内容和达到的思想高度同 “三言” 大致相同，但有更多的封建说教，宿命论观点和色

情描写，在艺术上， “二拍”稍逊于“三言” 。

“三言”代表作有《蒋兴哥重会珍珠衫》《卖油郎独占花魁》《杜十娘怒沉百宝箱》；

“二拍”代表作有《宣徽院隐仕女秋千会》《赵司户千里遗言》《破堪案大儒争闲气》；

清

1、江左四大家：钱谦益、吴伟业、龚鼎孳 2、清初三大家：侯方域、魏禧、汪琬，以写作文学散文见长，《清史稿》卷四九一《侯方域》末云： “方域健于文，与魏禧、汪琬齐名，

号‘国初三家’ ”。 3、南宋北王：朱彝尊、王士禛；南施北宋：施闰章、宋琬

4、岭南三家

屈大均、陈恭尹、梁佩兰，缘于王隼曲屈大均、陈恭尹、梁佩兰诗合刻为《岭南三家集》 5、京华三绝

纳兰性德、曹贞吉、顾贞观。《清史稿》卷四九一《顾贞观传》云： “世特传其词，与维崧及朱彝尊称词家三绝。 ” 6、梅村体

吴伟业以唐诗为宗，五七言律绝具有声律妍秀、华丽动人的风格特色，而他最大的贡献在七言歌行。他是在继承元、白诗歌的基础上，自成一种具有艺术个性的“梅村体”

，他吸取白

。

居易《长恨歌》《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等歌行的写法，重在叙事、辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，在叙事诗里独具一格。梅村体的题材、格式、语言情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范，以故国情怀和身世荣辱为主， “可备一代诗史” ，又突出叙事写人，多了情节的传奇化。它为人物命运沉浮为线索，叙写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节，极尽俯仰生姿之能事， “梅村体”叙事诗约有百首，如《永和宫词》《萧史青门曲》《圆圆曲》等，把古代叙事诗推到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作其了很大的影响，其中《圆圆曲》是“梅村体”的代表作。 7、神韵说

清初王士禛所倡导的诗歌理论，强调诗必须有神情韵味，有含蓄深蕴，言尽意不尽的特点。写诗“只取兴会神到” ，诗的思想内容要朦胧含蓄，又似有寄托，又难以实指，有如“羚羊

挂角，无迹可求”。这种理论受到司空图、严羽等人诗歌理论的影响，对明前后七子的寻 7、神韵说

清初王士禛所倡导的诗歌理论，强调诗必须有神情韵味，有含蓄深蕴，言尽意不尽的特点。写诗“只取兴会神到” ，诗的思想内容要朦胧含蓄，又似有寄托，又难以实指，有如“羚羊挂角，无迹可求” 。这种理论受到司空图、严羽等人诗歌理论的影响，对明前后七子的寻剥古人和竟陵的直露是一种批判，但过于强调神韵，必然将诗歌引向脱离现实的道路。 8、格调说

以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论。这种诗歌理论强调学诗必学古，尤重唐音。认为“诗不学古谓之野体” ，但又只强调古人的声调、音律和体式。在诗的内容和功能方面，强调“理

性情、善伦物、惑鬼神、设教邦国、应对诸侯” ，要求诗合于“温柔敦厚”的诗歌。

9、肌理说

清中叶翁方纲论诗倡肌理说，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准” （《志言集序》） “肌理”二字源于杜甫《丽人行》 “肌理细腻骨肉匀”之句，用来论诗，包括义理与文理。“义理”为“言有物” ，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想和学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章句等作诗之法。义理为本，通变于法，以考据，训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。 10、性灵说

是对清中叶袁枚的诗歌理论的概括，主张诗歌表现诗人的个性和灵感，表现诗人的真情实感，

反对摹拟古人和堆砌典故，反对无病呻吟。袁枚的性灵说继承了派的进步文学观，又吸取了神韵派重个性的观点，既反对形式主义又反对拟古主义，是一种进步的文学理论，但是过分强调“性灵” ，主张“师心” ，忽视了社会生活在创作中的重要作用，是其历史局限。 “凡诗之传者，都是性灵” 。（《随园诗话》卷五）

“作诗不可无我” “有人无我是傀儡也” （《随园诗话》卷七）

这一在 “吟咏性情” 的基点上构成完整体系的诗歌理论，冲破了传统与时代风尚，对格调模拟复古，肌理考据文学，神韵纤巧修饰，浙派琐屑给予有力的冲击，是晚明文艺思潮的隔代

重兴，为清诗开创了新的局面。 11、阳羡派

阳羡派词宗陈维崧，字其平，号迦陵，江苏宜兴人。宜兴古称阳羡，故他所代表的词派被称为阳羡派。他的词师法苏、辛，受辛词的影响尤深。他的作品内容广泛，注重反映重大社会

问题和民生疾苦，词风豪放，气魄雄伟，取景壮阔，语言率直俊爽。他在唐宋之后异军突起，成为清词的一面旗帜，集结万树、蒋景祈、史唯园、陈维崧等大批阳羡派词人，为词的振兴作出重要贡献。 12、浙西派

清代词派，创始人和领袖是朱彝尊。当时浙西词人龚翔麟曾将其他浙西词人朱彝尊、李良年、李符、沈岸登、沈皞日以及他自己的词作，刻为《浙西六家词》，浙西派由此得名。该派以姜夔、张炎为宗，主张以雅正矫显露，填词必须“字琢句炼，归于纯雅” ，要求词具有古雅峻拔的格调。疏淡清远的意境，严谨和谐的音律。

朱自述“不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近。 ”浙西派在其影响下，标举清空淳雅风格，蕴藉空灵，无轻薄浮秽之弊，也不落浓艳媚俗。即使艳情咏物，也力除陈词滥调，独具

机杼，音律和谐，但他重在字句声律上用工夫，了创造的天地，也给浙西派带来了堆填弄巧的风气。 13、常州派

清中叶词派，张惠言首创，周济继承发展，因张惠言为江苏武进（属常州人而得名），该派以周邦彦为宗，论词既不满浙西派的萎靡堆砌和一味清空，也不满阳羡派的粗犷显露，而以儒家“诗教”为理论基础，注重比兴寄托，主张“意内言外” ，认为词应当与诗赋地位同等，具有“为后人论世之资”的作用。常州派影响甚大，晚清各家谭献、王鹏运、郑文焯、况周颐、朱孝臧都是常州派的传人。

“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。 ”（《宋四家词选目录序论》） “词非寄托不入，专寄托不出。 ”（同上） 14、苏州派

明末清初重要戏曲流派，以李玉为首，此外还有朱素臣、朱佐朝、张大复等，因他们都是苏州人，且经常集体进行戏剧创作活动，故而得名。他们编剧不是自遣自娱，而是为演出提供剧本，考虑到舞台演出的要求和效果，从而改变了以曲词为核心的戏曲观念，把戏剧结构放到了重要位置上，增强了戏剧性，曲词也趋向质朴，宾白的地位有所提高，丑角度宾白往往带有方言的特点。 15、一人永占

李玉的《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》。四剧的简称。四剧均为当时著名剧目，但最能代表李玉戏剧创作成就的是《清忠谱》。 16、花部

指清乾隆年间昆腔以外的各种地方戏曲剧种，当时昆腔逐渐衰落，各种地方戏曲如梆子腔、

二簧腔、秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔在各地兴起，它们大都风格粗犷，语言通俗，形式活泼，

北京、扬州等地的士大夫把它们蔑称为“花部”或“乱弹” 。 17、雅部

雅部即昆山腔，是清乾隆年间北京、扬州等地士大夫对昆腔的称呼，并把它同被称作为部”的地方戏曲相对应。

“花

18、弹词

说唱文学之名。最早见于明代，见于著录的明代弹词作品有梁辰鱼的《江东廿一史弹词》陈忱的《续廿一史弹词》，弹词起源应于明之前，明臧懋循《弹词小序》称元末杨维桢

曾作

弹词四种。今所传弹词多为清中叶以来作品，数量甚多，以胡士莹《弹词宝卷书目》一书

所

收最为详备。弹词的由说、表、唱、弹四部分组成，其中说、表、唱俱全者称“唱词”

、

，

仅有表、唱、弹而无说者，即纯以第三人称叙事而无代言成分的，称“文词” 。弹词流行于南方，在语言上有“国音” “土音”之分。前者用普通话写成，如《再生缘》《笔生书》，后者用方言或杂方言写成，尤以苏杭、上海一带吴语地区流行的吴音弹词为常见，如《义妖传》

《珍珠塔》等。弹词中最优秀的作品首推《再生缘》。 19、鼓词

讲唱文学名。流行于北方，以鼓板击节、配以三弦伴奏。说用散体、唱为韵文，其唱

词一般为七言和十言句，其十言句与弹词之三、四、三的节奏截然不同，采用三、三、四的形式，

这是有说有唱的成套大书，篇幅较大，后又有与 “弹词开篇” 相反，只唱不说的小段，称“大鼓书”或称“大鼓” ，至今流传，鼓词的内容比弹词更加丰富，或写金戈铁马的英雄传奇，如《呼家将》。或写公案故事，如《包公案》，或写爱情婚姻题材，如《蝴蝶杯》，更多的则取材于历史演义和根据以往的文学名著进行改编，前者有《梅花三国》，后者有《西厢记》《红楼梦》等。现存最早的鼓词是明代天启年间刊行的《大唐秦王词话》，尚未用“鼓词”标名，明末清初贾凫西作《木皮散人鼓词》是首次鼓词命名的文人创作。 20、子弟书

讲唱文学名。旧说创始于满足八旗子弟，故名。属于鼓词的一个分支，只唱不说，演出时用八角鼓击节，估以弦乐。又分东西两派，东调近弋阳腔，以激昂慷慨见长，西调近昆曲，以

婉转缠绵见长，其以七言句式为主，可添加衬字，篇幅相对短小，一般一二回至三四回不等。每回限用一韵、隔句叶韵，多此一首七言诗开篇，可长可短，然后敷衍正文。盛行于

乾隆至光绪年间，著名作者东派为罗松岗、西派为韩小窗、罗氏代表作有《百花亭》《庄氏将香》，韩氏代表作有《黛玉悲秋》《下河南》等。

21、桐城派

清代最著名，影响最大的散文流派，创始人方苞、刘大櫆、姚鼎集大成，他们都是安徽

桐城

人。因而得名。方苞提出“义，“义即《易》之所谓言有物” “法即《易》之所谓言有法” 序” 。抽象地说，义是指内容，法是形式，义法即内容与形式的统一。但它的本质，是将程朱

理学

并合二者为一体，创作出他所理想的散文集。这种理论的

的道统与韩欧的文统加以继承，目的当然在于维护封建统但它把我国散文创作的优良传统加以归治，纳，提出了完整的理论体

系无疑是有历史功绩的，刘大櫆师事方苞、又是姚鼎之师，是桐城派承先启后的人物。他在方苞“义法”的基础上，提出一些散文创作的具体主张，一强调作文的目的是“明义

理，适

世用”，二要达到这一目的的必须依靠作家的“能事” ，即创作才能，三作家必须运用自己的才能将作为的材料“文理、书卷、经济”与作为的手段“神气、音节、字句”结合起

来。

姚鼎是桐城派理论的完成者。他的理论大致有如下四个方面，一他认为古文创作的最高境界上，他提出“义理” “考据”“文章”三者统一的主张，

“义理”是古文的内容， “文章”是表

达的方式，与手法， “考证”则是使内容翔实可靠，三在学习古文方面，他主张由“粗”入 “精”，即从文章的形式入手，去了解文章的内容，作者的气质。四他在美学上把古文分为 “阴柔” 与“阳刚” 两大类。对二者不分轻重，姚鼎的创作成就高于方、刘。

认为都是美的。

对后世的影响也比他们大。属于桐城派的作家，为数可以百计，其成就较大者，有姚门四弟子，方东树、管同、梅曾亮、姚莹等。到晚清则有曾国藩创湘乡派。使桐城派余波一直到 “”前而不断。

方苞《左忠毅公逸事》刘大櫆《书荆柯传后》《送姚女臣传南归序》姚鼎《登泰山记》《游灵岩记》《李斯论》 22、阳湖派

清代散文流派，属桐城派的支流。由恽敬、张惠言所创导，恽敬，阳湖人（今江苏常州人）后继者亦多阳湖人，故得名。阳湖派虽出身桐城派，但有自己的特色：它受六朝文的影响，文风恣肆，时夹骈语，较有生气。恽、张和后来的李兆洛，并称“阳湖三家” 。

他们专志以治古文，但又不愿受桐城文论束缚，兼收子史百家，六朝辞赋，以博雅放纵取胜。恽敬《游庐山记》《游庐山后记》张惠言《书山东河工序》《吏难》。清名词解释完近代 1、诗界

资产阶级改良运动的有机组成部分，在变法变法的前一、二年，梁启超、夏曾佑、谭嗣同等提出“新界”的口号，并试作“新诗” 。但当时的所谓新诗，不过是“寻扯新名词以自表异”，戊戌变法失败后，梁启超写《饮冰室诗话》，批判了“以堆积满纸新名词”的诗

风，认为“能以旧风格含新意境，斯可以举之实矣。 ”这是诗界的一个发展，黄遵宪则以杰出的创作成就和进步理论成为“诗界”的一面旗帜。 “诗界”有力地冲击了封建复古主义和形式主义文学，有力地服务于资产阶级改良运动，富有进步意义。“新派诗”是在“诗界”这一诗歌改良运动中产生的诗歌作品。特点是“以旧风格含新意境”，主要作家是黄遵宪。

2、南社

1909 年在辛亥时期资产阶级派的文学团体，由陈去病、高旭和柳亚子等发起。于

苏州成立，活动中心在上海。社名，富有“操南音不忘本”和“不向满清之意” 。它的宗旨

在于宣传，“想和中国同盟会做犄。南社成员以创作诗歌为主，他们以旧体写新内角” 容，宣传民族主义，鼓吹民主，批判封建文化和社法，对鼓吹资产阶级民族，反对清王朝统治，起过积极作用，随着辛亥的失败，南社逐渐走向分化和堕落，到终于瓦解，社员所作诗文辑为《南社丛，南社诗歌创作成就最搞的是柳亚

刻》子。 3、宋诗运动

鸦片战争后在程思泽、祈寯藻和曾国藻倡导下形成的诗歌运动，是诗坛拟古主义和形式主义

1923 年

，

的新发展，运动的倡导者主张写诗要有“性格” ，有“学识”，“通训诂，明义理” ，诗人无论“穷通显晦” ，都应当“温柔敦厚” 。他们的诗歌大都是“感恩” “扈从”赴官旅行和官场应酬之作。思想境界不高。

4、同光体

清朝同治、光绪年间兴起的一个封建复古主义诗派，代表人物是陈三立、陈衍、沈曾植、郑孝胥等。同光体与宋诗运动一脉相承，以宋代江西诗派为宗，流露出了不满民族的情绪，艺术上刻画求新，不同流俗，选用僻词拗句，隐晦生涩，因陈衍在《石遗室诗话》中把同治、

光绪以来“诗人不专宗盛唐者”称为“同光体” ，后遂以此作为此诗派的名称。 5、桐城——湘乡派

即后期桐城派。代表人物为曾国藩，因曾是湖南湘乡人，故名。曾为维护清统治和封建“道统”“文统”，反对太平天国，利用他在政治上的特殊地位，大力提倡桐城古文，因而桐城古文有所振兴，在创作和理论上，他崇尚姚鼎，在方上，提倡学古文必要朗读，写古文必要模仿，他重视文章的艺术性，其文雄宏放达，笔端常带感情，具有很强的宣传力量，该派散文家还有郭嵩烹、俞樾、吴汝纶等。 6、“新文体”散文

近代资产阶级改良主义运动时期由康有为、梁启超、谭嗣同等人创作的散文，因他们倡导 “新文体”运动，故有此称。这种散文在内容上直接宣传维新变法，为现实政治斗争服务，大都

是政治论文或学术论文，被称为“时务文学”或“政论文学，在形式上它“平易畅达，时杂以偶语韵语及外国语法，纵笔所至，不检束” ，这种散文风靡一时，它虽然还处在由旧到新的过渡阶段，艺术技巧尚未成熟，却代表了散文发展的方向。 7、狭邪小说

以描写妓女生活为主要内容的小说。其代表作品有陈森的《品花宝鉴》、魏秀仁《花月痕》、俞达《青楼梦》和韩邦庆《海上花列传》。这类小说尽管多少触及到当时中国社会的黑暗肮脏现象，但作者的态度往往是欣赏而不是批判，实质上，这是世情小说的堕落。到光绪末年，这类小说绝大多数已堕落得不堪入目了。 8、小说界

清末兴起的资产阶级文学改良运动的重要组成部分。梁启超是小说界的倡导者、和宣传者组织者，他在 1902 年发表的《论小说与群治之关系》实为小说界的纲领，该文明确提出小说界的口号： “故今日欲改良群治，必自小说界始，欲新民，则必自新小说始。”在这种理论影响下，文坛上出现了大批小说理论著作和大批新小说，翻译小说，其中就有著名的“四大谴责小说” 。此外，还创办了一系列发表小说作品和评论的刊物。这个运动的局限是夸大了新小说的作用，有重视思想内容而忽视艺术形式的倾向。9、谴责小说

清末戊戌变法运动失败后，大量出现的一种小说，其内容主要是暴露社会黑暗，指摘政治腐败，鲁迅《中国小说史略》名之为“谴责小说” 。这类作品对于暴露当时黑暗社会的某些方面具有一定的积极意义。但大都反映了资产阶级改良主义的政治要求，或存在着对封建最高统治者的幻想，并表现出相当浓厚的封建意识。代表作品是《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》《老残游记》《孽海花》这四大谴责小说。 10、春柳社

以戏剧为主的综合性艺术团体。 1906 年冬在日本东京成立，主要成员有曾孝谷、李叔同、欧阳予倩、陈竟若。 1906 年 12 月他们在日本演出的《茶花女》，是由中国人用汉语演出的第一个话剧，辛亥后，以新剧同志会、春柳剧场等名称在上海、无锡、长沙等地演出，

1915 年解散。这是我国第一个话剧团体，对推动我国早期话剧活动作出了重要贡献。

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