丹托艺术史叙事的禅学解读

■周

静

阿瑟·C．丹托的美学和艺术理论立足于当下的艺术实践，既保持着强烈的思辨色彩，又具有鲜明的现实针对性和历史性。由于对20世纪60年代深受禅宗思想影响的波普艺术的密切关注，丹托的美学思想与禅有着深刻的内在联系，其中关于西方艺术史的叙事，尤其与禅宗中青原惟信关于禅悟的见山三阶段的故事存在着内在的契合。

[关键词]丹托；禅；艺术史叙事；见山只是山[中图分类号]B946．5周

方向为文艺学。（广东广州

[文献标识码]A510420）

[文章编号]1004－518X（2011）03－0057－04

静（1980—），暨南大学文学院文艺学博士研究生，广东外语外贸大学英语教育学院讲师，主要研究

阿瑟·C·丹托（ArthurC．Danto，1924－）是当前美国哲学和美学界声望卓著的学者，哥伦比亚大学退休的约翰逊哲学教授，曾任美国哲学学会主席、美国美学学会主席，是美国当今美学和艺术批评领域最具有原创性和影响力的学者之一。国内对丹托的研究，从早期主要关注“艺术终结”论，到近来对其关于艺术定义的“艺术界”理论的阐发，呈现出一种不断升温的趋势。同时，这些研究还从一味地批判转为更多地立足于其命题提出的历史文化语境进行阐发和考量，摆脱了简单的价值判断，进入理性的学术探讨，体现了巨大的进步。然而，在这些研究中，几乎还没有学者注意到丹托美学思想与禅的内在深刻联系。

一、丹托与禅的渊源

丹托的艺术理论主要立足于从20世纪60年代开始美国的艺术实践，尤其是当时风靡一时的波普艺术（popart）。在丹托看来，这种新的艺术风尚既意味着艺术领域一个新时代的开始，又意味着以抽象表现主义为顶点的现代主义艺术的结束。波普艺术主张把个人从生理

的、心理的和社会的桎梏中解放出来，在艺术上挑战各种边界，致力于打破现代主义艺术纯粹性的理念，打破对艺术媒介、艺术门类的严格区分、对艺术与生活之间的区分以及对艺术家与普通人的区分。现代主义艺术追求永恒、虔诚，波普艺术则是瞬间的、琐碎的、玩世不恭的。得益于日本禅师铃木大拙(1870－1966年)在美国对禅宗的大力译介和推广，波普艺术在理念上深受当时“禅佛教热”的影响。铃木大拙在1952－1977年曾在哥伦比亚大学教授禅学，是当时美国艺术界的崇拜偶像，很多艺术家都是他的虔诚信徒，他们将禅宗的哲学应用于艺术实践，深刻地影响了当时艺术界的这一转变。禅“平常心是道”“一切都在波普艺术中演变成了宗的主张

是艺术”。禅宗要打破神圣之“道”与日常生活之间的界线，波普则要打破高雅艺术与普通生活之间的界线。在这一艺术浪潮中，很多日本艺术家的艺术实践也为禅宗在波普艺术中的运用推波助澜。当时美国艺术界的主要代表人物约翰·凯奇(JohnCage，1912－1992年)本身也与禅宗关系密切，是铃木大拙的忠实追随者。他的著名

JXSHKX57江西社会科学2011．3

作品《4’33”》没有任何乐章和演奏，而是由作品“表演”时间4分33秒里所有的自然声音构成。另一代表人物罗伯特·劳申伯格(RobertRauschenberg，1925－2008年)的著名作品《床》就是一张普通的床，杂乱地堆放着枕头、被单，上面还随意地泼洒了颜料。在这里，艺术和生活的界线完全被打破了。可以说，波普艺术的精神内核在禅宗思想里找到了深切的共鸣。

在波普艺术中，丹托敏锐地感觉到艺术界正在发生某种翻天覆地的变化。他认为，旨在打破各种边界的艺

术作品尖锐地提出了“关于艺术本质的问题”[1]“(中文版序言”

P2)

。这些与日常用品并无区别的波普艺术作品，也就是构

成了丹托艺术理论基础的“难以分辨之物”(indiscernibles)。他的艺术哲学就在于用分析哲学的方法来解决这些难以分辨之物提出的哲学美学问题。1964年，丹托向美国哲学学会东部分会的年度会议提交了艺术界》（TheArtworld）一文，旨在分析难以分辨之物的同一性（identity）问题，引起了热烈的反响。在文中，丹托探讨了外观上难以分辨的相似之物如何从生活中脱胎而出上升为艺术作品。他引用了从铃木大拙的著作中读到的宋代禅师青原惟信的一段话：

老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。[2]（P579）

丹托认为，波普艺术就类似于这最后阶段的“见山只是山，见水只是水”：位列神圣之殿的艺术作品就是取自日常生活中的普通用品，甚至不进行任何外观上的更改。波普艺术先驱杜尚（MarcelDuchamp，1887－1968）的艺术作品

《泉》（Fountain，1917）就是直接从商店里购买的男用小便器，然而无论从艺术价值还是商业价值来看，它都与当初和它放在一起售卖的小便器大不相同了。问题是：如何区别作为艺术品的《泉》与商店里和它一模一样的小便器？事实上，在禅宗中也有类似的难题：

知有底人，见山是山，见水是水，见僧是僧，见俗是俗。不知有底人，见山是山，见水是水，见僧是僧，见俗是俗。二人见处一般，作么生辨知有不知有？

[3]

在禅悟的三个阶段中，第一和第三阶段都表现为“见山是山，见水是水”

，却有未悟与彻悟之分，这与波普艺术中艺术品与普通物品的区分难题是一样的。

通过对难以分辨之物的哲学分析，丹托得出结论：

58JXSHKX艺术的本质是由艺术史和艺术理论氛围构成的不可见

的“艺术界”[2](P580)

。日常生活中的普通物品并非随时随

地都可以成为艺术作品，而需要一定的前提。只有艺术史发展到了一定阶段，艺术理论有了一定的准备，艺术界才有空间来接纳这些艺术实践，正如只有先有了绘画中的自然主义，艺术界才能接纳作为其对照的印象派；先有了印象派，表现主义作为它的对立面才在艺术界中成为可能。波普艺术不可能被19世纪的艺术界接纳，因为那时候的艺术史和艺术理论并没有为它提供这种可能性的空间。只有到20世纪上半叶现代主义艺术穷尽了其所有的可能性———立体派、野兽派、构成主义、至上主义、未来主义、达达主义、超现实主义、表现主义、抽象艺术等，艺术界这时才开启了一个新的可能性空间来接纳诸如《泉》、

《床》这样的作品。可以说，丹托的艺术理论从一开始就和艺术史相关。他此后的著述陆续丰富了这种艺术史哲学，包括极具煽动性的“艺术终结”论。在其引发的长期争论和思考中，丹托的思想也不断地修正以应对各种质疑和批评。从1986年发表

《艺术的终结》（TheEndofArt）到1997年出版《艺术的终结之后》

的10年间，他关于艺术终结的含义有了非常不同的观点”[1]“(致谢”P1)。为避免由于丹托前后期思想

分歧而引起不必要的争论，本文将主要以其后期更明晰的观点为讨论对象。在《艺术的终结之后》中，丹托明确提出，西方艺术史上对于艺术有三种典型的不同认识，分别是前现代主义将艺术等同于再现的瓦萨里的叙事、现代主义以艺术自我质疑而走向纯粹性的格林伯格的叙事以及“后历史时代”艺术终结后多元主义和全面宽容的丹托本人的叙事。这三者所处的位置与前面所引用的青原禅师关于禅悟的三个阶段有着惊人的契合。

尽管丹托没有明确指出他的灵感完全来源于后者，但他在《国家》杂志的一篇专栏中曾经谈到这两者之间的类比性：“抽象印象主义者事实上就受困于青原的第二个阶段”，而

“波普艺术家们则继其后并取而代之”[4]（P26）

。丹托的

“艺术终结”论发表之后，国内外均产生了很大的反响。国内学界更应声而起，将其作为批判的靶子。然而，在这些批判中，丹托的本意并没有被很好地领会。

鉴于丹托艺术史哲学与禅宗尤其是青原禅师上述引文的密切关系，笔者认为，从后者来观照前者，势必能拂去笼罩在其思想上的迷雾，从而减少一些不必要的误解和争论，也能帮助我们更好地领会丹托提出

“艺术终结”论的用意以及他对于“后历史时代”艺术发展的洞见。

“《二、禅悟的见山三阶段

青原禅师的见山三阶段之说原载于宋代普济所编集的记言体禅宗史书《五灯会元》

，讲述的是他修习禅宗三十年所经历的三个不同阶段。这段禅语用见山见水的直观体验说明了习禅所达到的不同境界，即未习禅时对外物的执著、习禅后的内心清净和不染世尘、以及彻悟后一切无碍的自由。和很多禅语一样，

这段话生动简洁，却又高度浓缩了禅的智慧，因而一直是许多谈禅论艺者乐于引用的经典。但是，由于禅宗倾向于用感性或者说诗”的语言来把握鲜活的真理，往往容易引起各种误读。虽然抽象说理与禅的内在精神背道而驰，因为禅主张超越语言和理性，“不立文字，明心见性”，但是正如日本禅学家阿部正雄（1915－）所指出的：“禅蕴含着一种

深奥的哲学。”

[5]（P8）

第一阶段“未参禅时，见山是山，见水是水”。这是一个肯定性的阶段，也是一个追求客观性的阶段。但实际上，这时的主体是以自我为中心来观看作为客体的山和水，因而存在着一种主客的分离和对立。“在这种见解中存在着主观与客观的二元性。在把山、水及一切构成我们世界的其他事物区别开来时，我们也就把我们自己与

他物区别开来了。”

[5]（P10）

山水是位于自我之外的观察对象，自我于是从山水中分离出来，自我与山水是对立的两面。在这种观照下，外在世界的种种事物历历分明，山是山，不是水；水是水，而不是山。一方面，这种认识具有肯定性、

客观性；另一方面，它又是一种“二元意识生起所产生的迷执”[6]（P84）

，它使主体从与世界合一的本真状

态中分离出来，在二元世界里逐物迷己。主体的本性于是迷失在对外界的分别心、取舍心中。

第二阶段则从肯定走向了否定，从客体转向了主体自身。经过习禅若干年后，主体渐渐对先前蒙蔽的自我有了认识，发现纯粹客观之不可能，

“一切物质现象都是心识的变化显现”[6]（P84），于是对客观世界采取了一种否

定的态度，“见山不是山，见水不是水”。它“是对第一阶段见解的否定，我们认识到，不存在任何分别、

任何客体化作用、任何肯定性和任何主客体的二元对立”[5]（P13）。主

体先前由于执幻为真、认假作实，才使原本澄明的本性染上世尘。为了求得清净澄明之本性，主体不复外求，而转向内在，在修行中不断地拂拭心灵蒙上的尘埃，去妄念，逐熏染，荡除情尘意垢，沉溺于断、灭、空。“在这阶段必须说万物皆空。为了揭示最高实在，这种否定性认识

是重要的，也是必要的。”[5]（P13）

然而，认识到

“一切皆空”丹托艺术史叙事的禅学解读

虽然是习禅者的一大飞跃，但一味地否定又使其堕入了顽空的邪见，导致一种枯木禅，毫无生机，因为空不仅是空，还生妙有，世界是空有合一的。

因此，第三阶段只有通过并超越了第二阶段“见山不是山，见水不是水”这一否定性认识，才能达到“见山只是山，见水只是水”的肯定认识，看到空生妙有，空有合一，物我无碍，实现彻悟。这一阶段中，主－客二元对立得以完全消除，物我相融无契，我在山水中，山水也在我中。同时，主体不再执著于空，“一方面，山本是真山，水本是真水，也就是说世界万物皆如其本然。但在另一方面，每一事物与其他任何事物都任运无碍，万物都是

平等的，相互交替和相互融合的。”[5]（P24）

主体超越了分别

和执著，进入了一种随心所欲自由自在的境界。“作为一个杂多的世界的自然没有被忽略，而作为面对杂多世界

的主体的我，也保留着自觉。”[7]（P276）

这时，第一阶段的客

观性意识和第二阶段的主观性意识都纳入了进来，物我不二，圆融互摄，超越了差别、相对、虚幻以及时空，是一种一切无碍的自由、永恒之境。

三、丹托艺术史叙事的禅悟式结构

青原禅师用见山三阶段的叙事形象地说明了主体在习禅过程中认识的发展：从未习禅前不加反思的客观性意识，到习禅过程中渐渐凸显的主体心识，再到彻悟之后的圆融无碍之境。在丹托的艺术史叙事中，艺术则是从前现代主义阶段的再现范式发展到现代主义阶段的自我意识或宣言范式，最后走进后历史时代的多元范式。两者的叙事结构有着很大的相似之处，

区别只在于：对禅的认识在丹托那里变成了对艺术的认识。笔者现将丹托笔下这三个阶段的特征简要分析一下：

1．艺术的前现代主义阶段始于公元1400年左右，即文艺复兴时期。这个阶段艺术叙事的典范是意大利美术史家瓦萨里（GiorgioVasari，1511－1574年）的再现性模式：艺术以再现外在世界为宗旨，再现精确性的不断提高构成了艺术的进步历程。以绘画为例，绘画渐次发现了透视法、

缩短画法、明暗法等技巧，从而使再现的准确性不断得以提高。瓦萨里对艺术的认识类似于见山的第一阶段，在这种认识中，艺术以精确地再现外在世界为目标，追求一种客观性。在艺术与外在世界的这种二元关系里，艺术被视为独立于世界之外，力求客观地模仿世界，艺术本身的媒介性、艺术与世界的相融性则被忽略了。

2．艺术的现代主义阶段是指1880－1960年这一时

JXSHKX59“江西社会科学2011．3

期，它的叙事典范是格林柏格的模式。格林伯格(ClementGreenberg，1909－1994年)是美国艺术评论家，现代主义艺术的忠实信徒。在他的叙事中，艺术的主题由幻觉性地再现外在世界转为对艺术本质的探索，而艺术本质的不断“澄明”就构成了艺术的进步历程。摆脱了瓦萨里再现范式的格林伯格的艺术史是一部艺术自我审视和自我批判的历史。

“在现代主义精神之下的艺术，在每一点上都是自我质疑的。”

[1]（P73）

艺术的发展以一种否定性推进，力图清除掉再现、幻觉以及其他一切“污染物”：绘画不再模仿世界，转而强调自身的平面性、颜料与笔触意识、长方形状等独有的特征。可以说，格林伯格的艺术叙事是一个悟“空”的过程，它始于对前现代阶段再现模式的反动。以绘画为例，前现代阶段的绘画是以再现的视觉图象的不断精确确定其进步和发展，然而当摄影出现时，视觉图象再现的精确达到了顶点。这时的绘画不得不开始了自我审视的否定性过程：绘画不再模仿，它甚至反模仿，突出自己的媒介性，强调一种抽象性，赋予自己比现实更高的级别，认为它代表着更高一级的真理，现实则被看作是虚幻的，“山不是山，水不是水”。现代主义绘画还是一个宣言的时代，每一种运动、风格都发布一个宣言，借此定义它所认为的唯一真实和纯粹的艺术，并否定其它艺术的合法性。这些宣言就其揭示了过去未被发现的某些真理而言，类似于习禅者开悟后意识到的

“空”，但正如执著于“空”则导致忽略“空”的另一面

“有”，这些宣言也同样具有片面性。3．丹托认为，

艺术的后历史阶段从20世纪70年代开始。经过60年代前卫艺术家们对一个个艺术边界的攻克，艺术的本质问题凸显出来，艺术渐渐转化为哲学，而关于艺术本质的最终哲学发现是：“实质上并没有比任何其他事物更真实的艺术，艺术也不是只有唯一的

路：所有的艺术都是艺术，既平等又平常。”

[1]（P38）

艺术获得这一认识的方式在丹托这里也颇有禅宗的意味：“我们每个人获得的理解来自于我们犯过的错误、我们走过的错路、我们逐渐放弃的图像，直至我们学会我们的局

限在哪里，然后学会如何在这些局限内生存。”[1]（P117）

艺

术这一本质的最终发现意味着艺术的终结，更准确地说是关于艺术的宏大叙事或者说艺术史的终结。宏大叙事———无论是瓦萨里的再现模式，还是格林伯格的现代主义模式——

—都是用后来的一种结构去规范、限制历史，因而不可避免地彰显了符合这种结构的某一些艺术，同

60JXSHKX时也遮蔽了另外一些不能被这种结构所容纳的艺术，它们都具有各自的片面性，是“走过的错路”。丹托用“艺术的终结”

宣告所有具有“压制性”的宏大叙事的终结———也即“见山是山，见水是水”与“见山不是山，见水不是水”两种模式的终结，从而授予所有艺术、艺术与生活以同等的权力。非洲艺术、东方艺术、波普艺术与再现艺术、现代主义艺术具有同等的地位，艺术向一切可能性开放。丹托赋予了后历史艺术

“山只是山，水只是水”的彻悟，超越时空，包罗万象，真性活泼。因此，艺术“终结”在一定程度上就是艺术彻悟的宣告，终结之后的艺术既走出了再现的迷执又消除了顽空的邪见，超越了历史和时间的限制，达到了圆融无碍的自由之境。

四、小结

丹托的美学思想主要继承了分析哲学的逻辑明晰性和黑格尔哲学的辩证传统，从表面上看，它与源自东方的禅宗在语境和论说方式上是迥异的。然而，抛开这些差异，两者在结构上有着很大的契合之处，这就成为两者互相印证和阐发的基础。随着东西方文化在20世纪以来的频繁接触和交流，各种思想的相互影响和印照越来越不可避免。因此，

对于西方当代美学思想，我们既需要将它们还原到其产生的西方历史和文化语境中去理解，也要联系本土具有参照意义的命题和理论进行互相印证、互相阐发，最终形成与西方学者真正意义上的对话和交锋，同时将理论在全球化语境中引向进一步的深化。这些都应该是我们在当代美学和比较诗学研究中继续努力的方向。

[参考文献]

[1]（美）阿瑟(丹托．艺术的终结之后[M]．王春辰译．南京：江苏人民出版社，2007．[2]Danto，ArthurC．．TheArtworld[J]．TheJournalofPhilosophy，1964，61(19)．[3]续古尊宿语录(卷1)．[4]Danto，ArthurC．．JapaneseAvant－GardeArt[J]．TheNation，January2，1995．[5]（日）阿部正雄．禅与西方思想[M]．王雷泉，张汝伦，译．上海：上海译文出版社，1989．[6]吴言生．禅宗审美感悟论———“见山只是山”的禅悟生发机制蠡测[J]．学术月刊，2000，(12)．[7]（日）铃木大拙．禅风禅骨[M]．耿仁秋译．北京:中国青年出版社，1989．

【责任编辑：龙迪勇】