2第二章 北宋前期诗坛 (2)

第一节 辛弃疾其人

辛弃疾和陆游同时南宋中叶最伟大的文学家。陆以诗名，辛以词名，其同发出了时代的最强音，代表了南宋爱国主义文学的最高水平。辛词在宋词乃至整个词史上都占有最崇高的位置，拥有最深远的影响。 一 生平

辛弃疾（1140—1207），字幼安，齐之历城（今山东济南）人。他的生平可分为四期。 第一期（1140一1162）为南渡前沦陷及期。辛弃疾出身于一个官宦家庭。靖康之难时，他的祖父辛赞因族众人多未能随朝廷南迁，被迫受为虏官，但爱国之心不温，“每退食，辄引臣（辛自称）辈登高望远，指画山河，思投衅而起，以纾君父所不共戴天之愤”（辛弃疾《美芹十论·序》），开曾让辛弃疾两抵燕山一带“谛观形势”（同上），以图大事。这对辛弃疾爱国思想的确立与成

长起过重要作用。

高宗绍兴三十年（1160）金主完颜亮准备南侵，不久被部下所

杀，北方掀起高潮。年仅二十岁的辛弃疾也在济南聚众二千人，并主动率部归属于农民出身的领袖耿京，任掌。曾追杀过叛徒义端和尚，博得“青兕”的美名。并于绍兴三十二年

（1162）代表耿京奉表归宋。后耿京被叛徒张安国所杀，辛弃疾又生擒张安国，献俘行在，“壮声英概，懦士为之兴起，圣天子一见三叹息“（洪迈《稼轩记》）。

第二期（116—1181）为南渡初期。辛弃疾回到南宋后，在最初十年内并夫受到真正重用，只是任些签判、通判、司农等闲职。孝宗隆兴二年（11）隆兴和议签订，划疆守盟，苟安偷和更成为南宁既定方针，但辛弃疾爱国热情不减，先后于乾道元年（1165）、乾道六年（1770）写下著名的《美芹十论》和《九议》，向朝廷全面陈述自己 抗敌救国的大策，批判投降派的主张。《美芹十论》而二扁论述了宋金形势、战争性质、

民心向背，分析了全国外强中干的本质，指出金不但不足虑，而且大有“离合之衅”可乘。后七篇就南术应如何充实实力，做好北伐准备，完成恢复大业，作了具体的论述和规划，如迁都金陵，坚守淮河，停止纳币，聚兵为屯，安置移民，训练民兵等。在《九议》中，辛弃疾再次斥责投降派的谬论，陈述抗金救国的王张，并指出这场抗金斗争将是一场持久战，“言和者欲终世而讳兵”，“论战者欲明日而亟斗”都是错误的，因此在战争中既应“叨欲速”，又要“能任败”。这两篇论文全面体现了辛弃疾的爱国思想，有力回击了“南北有定势，吴楚之脆弱不足以争衡中原”之类的投降论调。

孝宗乾道八年（1172）以后，辛弃疾先后在两湖、江西、两浙一带任提点刑狱、转运副使安抚使、知府等地方要员，虽然在各地万 任上，均有上佳政绩，可是政敌却以“聚敛”等罪名多次诬陷他，终于在孝宗淳熙八年（1181）被落职。

第三期（1181—1203）为闲居带湖、瓢泉

期。在此期间，除光宗 绍熙元年（1190）底至绍熙五年（1194）一度被起用为福建安抚使外，一直赋闲家居。这是他心情最矛盾的时期。他虽然投身于美丽的大自然，过上流连光景、诗酒为乐的闲适生活，但闲居本非具愿，他念念不忘的终还是北伐，并为自己的满腔热情落到如此结果而愤懑不平：“人间走遍却归耕”，“平生塞北江南，归来华发苍颜”，“莫说弓刀事业，依然诗酒功名”等词句都道出了这种矛盾心理。这一时期成为他创作的鼎盛期，不仅数量多，题材广，而且风格也更趋成熟与多样。

第四期（1203—1207）为晚年再起，参与北伐时期。绍熙五年（1194）后，韩 胄专权，筹措北伐，辛弃疾被召再次出山。宁宗嘉泰三年（1203），他被任命为绍兴知府兼浙东安抚使，与陆游相会。次年召廷对，陆游曾赋《送辛幼安殿撰造朝》诗相赠，称他有“管仲萧何实流亚”之才，并说“但令小试出绪余，青史英豪可雄跨”，对他抱有极大希望。辛弃疾在廷对中，一方面支持北伐，一方面又反对草率从事，认为必须作好

“仓猝可以应变之计”，甚至不惜作好“更须二十年”（见袁桷《跋朱文公与辛稼轩手书》）的准备。嘉泰四年（1204），他被任命为镇江知府，在国防前线作了大量的北伐准备工作。但辛弃疾并未得到韩 胄的真正重用，第二年即调离镇江，不久又遭诬重回铅山。北伐也于次年很快失败。开禧三年（1207）辛弃疾赍志以殁，临终前“大呼杀贼数声”（《济南府志》）。

总之，辛弃疾为“一世之豪，以气节自负，以功业自许”（范开《稼轩词序》）。他首先是一个爱国志士，同时又是一个伟大词人。

二 思想

辛弃疾思想中最具特色的是其鲜明的爱国思想。和陆游一样，他是南渡后坚决主张北伐恢复的代表人物。他主张“藏战于守”，“寓胜于战”（《美芹十论·察今》），并大胆指出：“恢复之事，为祖宗，为社稷，为生民而已，此亦明主所与天下智勇之士所共也，顾岂吾君吾相之私哉！“（《九议·其一》）

他对时局和复国大业有战略家的清醒认识和中肯分析。他屡次提醒当局，“凡战之道，当先取彼己之长短而论之”，南来虽然在土地、士马、钱谷、赏罚上不如对方，但最根本的是正义却在自己一方。有了这一条，则“其（金）大可裂也，具众可蹶也，其强可折也”（《九议·其三》）。他还根据敌我双方的实际情况提出了三个关键原则：一曰“无欲速”，二曰“宜审先后”，三曰“能仕败”（同上《其二》）。事痛惜之余，不能不佩服辛弃疾的远见卓识。

辛弃疾的民本思想也有广泛的表现，他曾为民请命：“斯民无所忧．不去为盗将安之乎？”为此，他希冀通过轻徭薄赋、“因民所欲”等手段来调解这一阶级矛盾：“民者，国之根本，而贪浊之吏迫使为盗，今年剿除，明年扫荡，譬之木焉，日刻月削，不损则折，巨不胜忧国之心，实有私忧过计者，欲望陛下深思致盗之由，讲求弥盗之术，无恃其有平盗之兵也。”这在封建文人中也是很难得的。

辛弃疾的思想信仰以儒家为主，兼收佛

老，但对这三家思想又都有所批判扬弃。他对“邹鲁圣人儒”（《读语孟》）极为推崇，并发下“诗书万卷，致身须到古伊周”（《满江红》）的宏愿。但他又对儒家的某些陈腐迂阔表示不满，曾讽刺“伯夷夷饥采西山蕨，何异捣务员 餐杵铁”（《玉楼春》）。他对佛、道也有所涉猎：“案上数编书，非《庄》即《老》。”（《感皇恩；》特别是在政治上受打击后，这种思想更有所抬头：“渐识空虚不二门，扫除诸幻绝尘根。此心自拟终成佛，许事从今只任真。”（《丙寅九月二＋八日作》）但他又从不胶着于佛老：“道言不死真成妄，佛语无生更转诬。”（《读语孟》）对理学，辛弃疾也有所接触：“此身果欲参天地，且读《中庸》尽至诚。”（《读语孟》）还同理学大师朱熹过从亲密，但他始终没成为一个理学家。

辛弃疾虽没留下系统明确的文学主张，但从一些词句中能看出有关倾向；“今古恨，几千般，只应离合是悲欢？江头来是风波恶，别有人问什路难。”（《鹤鸡天》）说明他强调文学作品不应只表现“儿女恩怨”（《沁

园春》），而应反映更重大的社会内容和思想感情。又云：“人散后．月明时．试弹《幽愤》泪空垂。不如却付骚人手，留和《南风》懈愠诗。”（《鹧鸪天》）说明他重视文学作品的感情因素。又云：“诗在经营惨淡中”（《鹧鸪天》），“诗句得活法，日月有新工。”（《水调歌头》）说明他提倡严肃的写作态度，甚至濡染一些江西风气。又云：“有意雄泰华，无意巧玲现”（《临江仙》），“诗坛干丈崔嵬，更有笔如山墨作溪”（《沁园春》），透露出他对豪放风格的推崇。

辛弃疾在文学创作中受前人影响最深的当数屈原和陶渊明他直接称引、化用、摹拟屈原楚骚的伤口不下二十首。他反覆吟咏道：“窗前且把《离骚》读”（《踏莎行》），“细读《离骚》还痛饮”（《满江红》）。晚年赋闲时他尤欣常陶渊明静穆恬淡之中那种兀傲不平之气，“渊明漫爱重九，胸次正崔嵬。”（《水调歌头》）“向北窗高卧，东篱自醉，应别有，归来意？须信此翁未死，到如今凛然生气。”（《水龙吟》）这更深化了他的“闲适”之作。从这些称颂中，人们不但能了解

其文

学趣味和文学渊源，也可以窥见到他很多作品中所蕴含的思想感情。

第二节 辛弃疾词的思想内容

辛词的思想内容比苏词更为广阔，真正达到“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》卷四）、“如诗如义”（刘辰翁《辛稼轩词序》）的地步。 一 爱国词

辛词中内容最集中、最进步的当数爱国词。辛弃疾首先是一个从硝烟弥漫的战场上冲杀出来的爱国斗士，他具有其他作家所不具各的戎马生涯，而且具有一个大军事家的素质和才华。就这一点来说，连陆游也望尘莫及。实大而声宏，膏沃而光晔，他词中的爱国思想比其他作家就显得更自然、更充沛、更坚买、更真切。他决不仅以旁观者的身份去作爱国词，也不必有意地去“作”爱国调，他只须让一腔真情宣泄出来就自成绝调。正像前人所评：“公一世之豪，以气节自负，以功业自许，方将敛藏其用以事情旷，

果何意于歌词哉？直陶写之具尔！”（范开《稼轩词序》）“辛稼轩当弱宋末造，负管、乐之才，不能尽其用，一腔忠愤无处发泄。观其与陈同父抵掌谈论，是何等人物！故其悲歌慷慨，抑郁无聊之气，一寄之于其词。”（徐 《词苑丛谈》卷四引黄梨庄语）。 因此，在辛弃疾爱国词中尤其值得重视的是那些以自我为中心，表现自我经历、自我形象、自我感触的作品。那些记录自己“少年横槊、气凭陵”（《念奴娇》）、“季子正年少，匹马黑貂裘”（《水调歌头》）的战斗生活的词，或借助追念这种战斗生活而抒发感慨的词，当属词史上独一无二的作品： 壮岁旌旗拥万夫，锦檐突骑渡江初。燕兵夜提银胡 ，汉箭朝飞金仆姑。 追往事，叹金吾，春风不染白 须。却将万字平戎策，换得东家种树书。 （《鹧鸪天·有客慨然谈功名，因追念少年时戏作》）

又如他的《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》，一句一壮事，写出这段生活中的壮事，然后归入深沉的感慨：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里

分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。

没有亲身经历军中生活的人，恐怕片句只字也难道出，特别是“马作”二句，与上首《鹧鸪天》合读，令人不禁想起他策马扬鞭，轻骑突营，诛杀义端、张安国，率军南返的矫健身影。

但受制于以投降苟安为基本国策的南宋小朝廷，任何爱国志士的愿望肯定都要落空，志向越大，失望也越大，陆游和辛弃疾的悲剧都在这里。《破阵子》最后一句和《鹧鸪天》下阕的深慨都缘于此。因此表现自己壮志难酬、报国无门的愤懑又成了辛弃疾爱国词的重要内容。如《水龙吟·登建康赏心亭》：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。

遥岑远目，献愁供恨，玉管螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。休说护鱼堪绘，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，

忧愁风雨，树犹如此。倩何人唤取，红巾翠袖，温英雄泪？

上阕由景入情，引出自己无路请缨的形象，下阕连用典故，申述“无人会，登临意”的悲愤心情，与陆游“爱君忧国孤臣泪，临水登山节士心”（《雨后殊有秋意》）同旨，并把它发挥得淋漓尽致。

但辛弃疾虽然痛苦却决不消沉；虽然悲愤却决不玩世。他在苦闷时依然充满昂扬奋进、不甘屈服的精神。在与陈亮酬唱的《贺新郎》中，他道出了因神州陆沉、生不逢时而产生的绝望心情，更道出了他的坚定信念：

事无两样人心别。问渠依，神州毕

竟、几番离合？汗血盐车无人顾，千里空收骏骨。正目断，关河路绝。我最怜君中宵舞，道“男儿到死心如铁。”看试手，补天裂。 在《清平乐·绕床饥鼠》》下阕中，他又写到：“平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。”这和陆游“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”（《十一月四日风雨大作》），亦属同调。

辛弃疾还有很多以评议时局，议论世事，关心国家命运，陈述恢复大业为中心内容的词，表现自我虽不是主题，但作者的爱国激情却丝毫没有减少。他从不空泛地议论、陈述，而是用全身心的感情去倾诉、呼号、鼓动。

他不满于偏安江左的局面，日夜思念着沦陷区的大好河山和父老兄弟，为了收复失地，解救同胞，他大力讴歌北伐恢复。在辛词中“西北”、“长安”、“神州”等字眼出现得最多，它们背后充满了作者对故国的一片深情。如：

郁孤台下清江水，中间多少行人

泪。西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

（《菩萨蛮·书江西造口壁》）

此词深于比兴，以“无数山”比兴抗金事业的重重阻力；以江水东流，比兴思念故国之情绵绵不断，抗敌救国力量是任何障碍也阻挡不住的。真可谓“忠愤之气，拂拂指端”（卓人月《古今词统》）。

他更不满造成偏安局面的妥协努力，因此对只知划疆守盟不思复国雪耻的小朝廷，对只图个人利益、不顾国家安危，只会清谈、实则误国的投降派，他常常表现出极大的愤慨与谴责。在《美芹十论》中，他对“逡巡自爱而留贼以固位”、“营幕之间饱暖有不充，而主将歌舞无休时；锋镝之下肝脑不能保，而主将雍容于帐中”的文臣武将早有批判。他把这样的思想也表现在词中。他称南宋江山是“剩水残山无态度”（《贺新郎》），称南宋局势是“掩鼻人间臭腐场”（《鹧鸪

天》），把苟巨小人及投降势力比作“陌上尘”（《鹧鸪天》），“隙中尘”（《南歌子》），“冻芋堆秋瓞’（《念奴娇》），以及“寒与热，总随人”的“甘国老”（《千年调》）。他还把清谈误国者比作“使神州沉陆，百年丘墟”，“不得不任其责”（见《世说新语·轻诋》）的王夷甫：“渡江天马南来，几人曾是经纶手？长安父老，新亭风景，可怜依旧。夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首？”（《水龙吟》） 辛弃疾的爱国词，是通过各种题材加以表现的。其中有三种是经常使用并善于使用的，可视为对它们的创新和发展。

一是通过与朋友的酬唱来表现爱国思想。辛弃疾在酬唱词中很少只写尔汝相思的陈词，而多以北伐恢复、建立功业共勉，使在一般人手中极容易变得陈腐的酬唱词面目一新。仅以祝寿词为例：如在《水调歌头·寿赵浩介庵》》中，他持杯祝寿道：“问道清都帝所，要挽银河仙浪，西北洗胡沙。”在《千秋岁·金陵寿史帅致道》中，他预祝史帅能有“留不住，江东小，从容帷幄去，整顿乾坤了”的远大前程。在《破阵子·为

范南伯寿》中，他提醒道：“千古风流今在此，万里功名莫放休，君王三百州。”在《大常引·寿韩南洞尚书》中，他希望主人能建立“似江左，风流谢安”的功业。在《水龙吟·甲辰岁寿韩南洞尚书》中他激励主人“算平戎万里，功名本是，真儒事，公知否？”“待他年，整顿乾坤事了，为先生寿”。 二是通过登临写景来表现爱国思想。触景生情，借景抒情是中国古典诗词的普遍手法，而借登临以抒乡关家国之思更是常用的手法，辛弃疾将这些传统发挥得淋漓尽致。他善于借助登临，突破时空局限，引发博大胸怀，抒发深切感情。辛词许多爱国名篇都是登临时的即兴之作，如《念奴娇》（“我来吊古”）、《水龙吟》（“楚天千里清秋”）是登建康赏心亭时的作品，《菩萨蛮》（“郁孤台下清江水”）是登江西造口时的作品，《丑奴儿》（“少年不识愁滋味”）是博山道中登楼时的作品，《永遇乐》（“千古江山”）、《南乡子》（“何处望神州”）是登京口北固亭时的作品。其《念奴娇》上阕云：“我来吊古，上危楼赢得、闲愁千斛。虎踞龙蟠何处是？

只有兴亡满目。柳外斜阳，水边归鸟，陇上吹乔木。片帆西去，一声谁喷霜竹？”真可谓江山之景皆收眼底，往古之情涌入胸中，气魄宏大，情景兼生。

三是通过咏古来抒发爱国之情。咏古伤今，这是诗人们常用的手法，只不过辛弃疾在伤今时更自觉地把笔触集中到爱国这个主题上而已。当然，登临有助于诗人突破时空局限，也有助于引发诗人们的怀古之情，辛弃疾的很多怀古之作往往是和登临之作相结合的，如被杨慎评为辛词第一的《永遇乐·京口北固亭怀古》：

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞谢歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸饲下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？

上阂“意在恢复，故追述孙刘”（宋翔凤《乐府余论》），追述孙刘，即是今之偏安，批判

“三国、两晋形势与今日不同”，“吴楚之脆弱不足以争衡中原”，“天下无事，须南自南，北自北”等苟和派论调。下阕意在谨慎，故感慨宋文帝；感慨他的失败，意在讽谏今之当权者不要草率用兵，重蹈覆辙。最后引出对廉颇的凭吊，感伤自己生不逢时。由于借助了咏古的手段，使讽今具有了更深沉的内涵。

除爱国词外，辛词还有很多其他题材和内容。

二 农村词、闲适词、请词

辛弃疾直接或间接描写农村的词约有三、四十首，这是对苏轼农村词的继承和发展。虽和苏轼一样，对农民的痛苦生活缺乏描写，但对农村的劳动生活、自然景色有更为广泛的表现。如：

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴

音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻

花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。 时茅店社林边，路转溪头忽现。

辛弃疾曾在庄园中赋闲近二十年，写下很多诗酒自娱、风景自赏的闲适词。但对慷慨有大志的辛弃疾来说，“闲适”并非所愿，因此在这类题材中，很多作品都包含了一种

牢骚、怨艾，以至不满、怨恨的感情，因而这些作品又绝不是闲适所能范围的。如： 带湖吾甚爱，千丈翠奁开。先生杖

屦无事，一日走千回。凡我同盟鸥鸟，今日既盟之后，来往莫相猜。白鹤在何处，尝试与偕来。破青萍用翠藻，立苍苔。窥鱼笑汝痴计，不解举吾杯。废沼荒丘畴昔，明月清风此夜，人世几欢哀？东岸绿阴少，杨柳更须栽。

（《水调歌头·盟鸥》）

愿莫猜于鸥鸟，笑痴计于游鱼，结友朋于自然，都给人以一种鄙夷官场、讥讽尘俗、感慨世事的联想。

辛弃疾很少写情词，以至前人有“稼轩词最不工绮语”（《白雨斋词话》）之评，其实他只是“绝不作妮子态”（毛晋《稼轩词跋》）而已，偶尔为之，即是佳作，如： 宝银分冷叶渡，烟柳暗南浦。怕上

层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，倩谁唤，流莺声住？鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，

哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何处，却不解将愁归去。

（《祝英台近·晚春》）

其缠绵温柔，决不亚于周、柳等人。更有一种作品，其内在的高尚本色，更是周、柳等人所不能企及的，如《青玉案》： 东风夜放花千树，更吹落，星如雨。

宝马雕车香满路，风萧声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。 该词与杜甫的《佳人》、苏轶的《卜算子·缺月挂疏桐》、陆游的《卜算子·咏梅》同一机抒，与其说是追求情人，不如说是“自怜幽独，伤心人别有怀抱”（《艺蔬馆词选》引梁启超语）的自白。

第三节 辛弃疾词的艺术成就及其他

辛词的艺术成就不但可和苏词比美，而

且在某些方面还有所突破发展。 一 豪放风格

辛词最显著的艺术成就在于充实、巩固并极大发展了苏轼所开创的豪放风格。苏轼开创此风后，北宋并没出现有力的继承者。南渡初，张元 等人用这种风格写了一些爱国词，但终未形成一派之风。到辛弃疾，这种情况才发生根本改变。他用这种风格创作了大量的“英雄语”、“豪杰词”（《介存斋论词杂著》、《艺概》语），使豪放不但成为他创作的基调，而且蔚然成风，别为一宗，正式成派。辛弃疾本人也登上了豪放的最高峰。这个结论是历来公认的，如刘克庄《辛稼轩集序》云：“公所作大声 ，小声铿 ，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。”王士 《花草蒙拾》云：“婉约以易安为宗，豪放唯幼安称首。”《四库全书总目提要·稼轩词》云：“其词慷慨纵横，有不可一世之概，于倚声家为变调，而异军特起，能于剪红刻翠之外，屹然别立一宗，迄今不废。” 豪放成为辛词的主要风格不是偶然的。辛弃疾具有形成这种风格的思想基础。他始

终是一个积极进取、干预政治的斗士。南渡前有着非凡的战斗经历，南渡后虽屡遭排斥，长期闲置，但始终不失为一个“气吞万里如虎”的爱国志士，因而“不平之鸣，随处辄发”（周济《介存斋论词杂著》），而这种不平之鸣，正适于用豪放风格加以表现。 为了创建这种豪放风格，辛弃疾创造了一系列相应的艺术手法。他善于塑造鲜明、生动、虎虎有生气的艺术形象。辛词笔下的人物常是慷慨悲歌、雄姿威武的形象，表现最多的是自我形象。他写自己的坚定信念是：“我最怜君中宵舞，道男儿到死心如铁。看试手，补天裂。”（《贺新郎》）写自己的远大抱负是：“袖里珍奇光五色，他年要补天西北。”（《满江红》）写自己的矫健雄姿是：“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。”（《破阵子》）写自己的少年意气是：“少年横槊，气凭陵，酒圣诗豪余事。”（《念奴娇》）写自己的老年狂态是：“回首叫，云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。”（《贺新郎》）使写自己的痛苦与醉倒也不失这种豪放本色，如上引的《水龙吟风“楚天干里清

秋”用是典型的一例。写他人、古人也如出一辙：如写“想剑指三秦，君王得意，一战东归”（《木兰花慢》）的刘邦，“破敌金城雷过耳，谈兵五帐冰生颊”（《满江红》）的将军，“看长身玉立，鹤般风度；方颐须磔，虎样精神”（《沁园春》）的友人，也都写得气吞山河，龙腾虎跃。

辛弃疾笔下的景物和场面也多飞动壮观，饱含豪放色彩，如前引的《念奴娇》（“我来吊古”）、《水龙吟》（“楚天干里清秋”）、《菩萨蛮风“郁孤台下清江水”）、《水调歌头》（“落日塞尘起”）等都有这种特点。在写景中，辛弃疾最善写山，他能把静态的山势写成奔腾的动态：“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东”（《沁园春》），“青山欲共高人语，联翩万马来无数”（《菩萨蛮》），“谁信天峰飞坠地，傍湖干丈开青壁”（《满江红》“直节堂堂”）。至于本来就是壮观的动态，就变得更飞腾奔涌了。如写潮水云：“望飞来，半空鸥鹭，须臾动地鼙鼓。截江组练驱山去，鏖战未收貔虎。”（《摸鱼儿》）

他还善于发挥浪漫主义的想象，使用象

征手法，使人物形象、景物描写和感情抒发能冲破时空的局限，在更宽广的天地里驰骋。他不但善于在局部刻画中使用这种手法，还能以此来结构全词，表现其壮浪恣肆的胸怀与奔涌不羁的情感，颇得李白诗歌的情趣，如《水调歌头·我志在寥阔》，在浪漫主义的想象中，表现自己鸿鹄高举的志向以及这种志向破灭的惘然之情。又如《太常引机“一轮秋影转金波，飞镜又重磨。把酒问 娥：被白发欺人奈何？乘风好去，长空万里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是，清光更多。”“乘风”三句，所表现的感情与屈原“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡”实同，而“斫去桂婆娑”，“所指甚多，不止秦桧一人而已”（《周济《宋四家词选》》，在浪漫主义的想象中含蓄地传达了他的爱国思想。又如“稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月。„„词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟”（王国维《人间词话》）。总之，如此强烈的浪漫主义色彩，在历代词作中都极其罕见。

他善于运用跳跃、顿挫之法，增强时空的跨度和感情的起伏，尤善于将最凝重的感情熔铸于开头结尾之中，从而加强豪放色彩。如前引之《菩萨蛮》结尾，将全词勃郁的感情化入“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”的酸辛景色之中，感人至深。《破阵子》前连写九壮事，最后一句“可怜白发生”将这些壮事一笔抹倒，感情反差极大，令人不忍卒读。《摸鱼儿》（见后引）开头“更能消”三字，是从千回万转后倒折出来，真是“有力如虎”（《白而斋词话》）。而结尾又将一腔怨排之情化入“斜阳正在，烟柳断肠处”的衰景之中，使全词的意境更加深邃。

他还善于以小见大，从小处生发联想，将一些平凡的，在别人看来似乎是微不足道的眼前景、耳中声，同抗战爱国等重大主题联系起来，使这些细节变得不同凡响。他闻棋声如闻马蹄声：“小窗人静，棋声似解重围。”（《新荷叶》）他听檐间铁马如铮铮阵马，引起无限遐思：“夜半狂歌悲风起，听铮铮阵马檐间铁。南共北，正。”（《贺新郎》）他对鲜花如对兵阵：“对花何似，似吴宫初

教，翠围红阵。”（《念奴娇》）他对春色更是感慨良深：“东风官柳舞雕墙，三十六宫花溅泪。春声何处说兴亡，燕双双。”（《酒泉子》）这些平凡的景色经过辛弃疾别具眼光的审视和激昂感情的熔铸，无不染上豪放的色彩。又如他在“题上卢桥”时，面对眼前些许景色竟生发出这样的感慨：“清溪奔快，不管青山碍。十里盘盘平世界，更着溪山襟带。古今陵谷茫茫，市朝往往耕桑。此地居然形胜，似曾小小兴亡！”（《清平乐》）十里之地尚能引起词人的兴亡之感，更何况南宋的半壁江山！

特别值得注意的是，辛弃疾的豪放风格并非全以直露的豪放语加以表现。举凡大作家，大都能作到“正而能变，变而能化，化而不失本调，不失本调而兼得众调”（胡应麟《诗彩》语），辛弃疾也是如此。作为一个“不主故常”（范开《稼轩词序》）的大词人，他的豪放风格是通过多种形式加以表现的。这里不妨借用评词家常用的“变调”一词来概括。评词家所说的变调原指非婉约者，而这里所说的变调，是指表面看来并不

怎么豪放，但骨子里仍不失豪放本色者。之所以有这类作品出现，一是因为豪放的固有特色，已深入辛词骨髓，以至总要自然而然、甚至情不自禁地流溢到各种风格中去。二是因为“恐言未出口而祸不旋踵”（《论盗贼札子》），满腔忠愤之气难以直接宣泄，只好将它隐寓在其他风格之中。因而这些变调常采用寓托与象征的手法，以期达到深刻而含蓄的效果。而这些豪放的变调往往更能表现辛弃疾其人其词的内在气质和本色风格。它们“不必剑拔弩张，洞已穿过七札”（《白雨斋词话》），更能显示出作者超凡的工力。辛词的豪迈语、英雄语好学，但这种本色语决非是一味叫嚣、只知在纸上奔腾者所能望其项背的。因而在某种意义上，这种变调更能代表辛词的本色，具有更高的艺术价值。这些变调大约有以下几种表现形式。

—是寓刚健于温柔之中。从表面上看，辛弃疾的某些词和传统的婉约差不多，如伤别怨离、感春悲秋之类，但它内在的目的是要表现自己的爱国之情或悲愤之感。因而这些词形式上虽摧刚为

柔，骨力上却刚来相济。这种风格很像辛词笔下的梅花，表面看来虽是“雪里温柔，水边明秀”，但实际上是“骨清香嫩，迥然天与奇绝”（《念奴娇》“疏疏淡淡”）。这方面的代表作有《摸鱼儿》：

更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕万开早，何况落红无数。春且往，见说到、天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。长门事，准拟佳期又误。

蛾后曾有人妒。千金纵头相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土？闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

这首词乍看去纯是一首婉约的宫怨词，上阕写惊春、惜春、留春等哀怨之情，下阕倾诉一个被遗弃的宫女的内心痛苦和幽怨。但它实际上是一首怨而且怒的作品，字面婉约，背后豪放，充满了对妒才嫉能、国势日下的讥讽与棒喝，感情极为沉郁深致，正是那类“肝肠如火、色笑如花”的代表作。

二是寓悲愤于闲适之中。这类作品表面

上写闲适生活和闲情逸致，但隐藏其中的感情却是非常激烈沉郁的。它以淡笔写浓愁，细笔写大志，轻笔写重压，正像刘辰翁《辛稼轩词序》所评：“斯人北来，暗呜鸷悍，欲何为者。而谗摈销沮，白发横生，亦如刘越石陷绝失望，花时中酒，托之陶写，淋漓慷慨，此意何可复道？而或者以流连光景、志业之终恨之，岂可向痴人说梦哉！”如《丑奴儿》（“少年不识愁滋味”），全词围绕同一个“愁”字，用淡淡的、似乎是漫不经心的笔触描写出少年与暮年的不同心态，含蓄深沉，是淡笔写浓愁的最好例证。又如《沁园春》（“叠椅西驰”）上阕，其自注曰：“灵山齐庵赋，时筑偃湖未成。”可见是一首投闲置散之作，但它带有明显的豪放本色。不必说写景，特别是写山，气势飞动，笔力健朗，就是“老舍投闲”六句写闲居也气势不凡。“检校长身十万松”令人引发出统率十万雄兵的联想；不说松影而说“龙蛇影”，不说松声而说“风雨声”，顿使人感到气氛为之一振，而小小的“吾庐”置于其外又置于其中，又暗示小庐主人在政治斗争的旋涡中时

而被卷进，时而被抛出的命运。

三是寓庄严于谐谑之中。有些词表面看仿佛游戏之作，但其中寄寓的却是非常严肃，甚至是正面表达难以尽兴的主题。如《西江月》（“醉里且贪欢笑”）在俏皮诙谐当中，将自己兀傲坚强的性格和人生哲学表现得极为形象生动。他如《沁园春》（“杯汝来前”）、《菩萨蛮》（“青山欲共高人语”）、《王楼春》（“何人夜半推山去”）等，也都有这类特色。

作为一个大词人，辛弃疾除了豪放，也不乏婉约、平淡、清丽等风格。辛词中有自标效花间体者，如《唐河传》；有自标效朱希真者，如《念奴娇》；有自标效李易安者，如《丑奴儿近》等。这些词言情之真切，风格之清新，刻画之细腻，都不下婉约之正宗。正像范开、刘

克庄在稼轩词序中所云：“其间团有清丽丽，婉而妩媚”之作，“其 纤绵密者，亦不在小晏、秦郎之下。”

二 苏辛词风的异同

这里有必要说明一下苏辛词风的异同。

文学史上常将苏辛词并提，二者也确有相似之处，如都打破婉约的一统格局，都有豪放之作。苏轼是“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缎宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而选怀浩气，超然乎尘垢之外”（胡寅《酒边词序》），辛弃疾是“于剪红刻翠之外，屹然别工一宗”（《四库全书总目提要》），但二人也有明显的同中之异。简言之，正像王国维《人间词话》所评：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”苏武虽开创过豪放风格，但其基调乃是旷达，即使豪放词，也多是豪中带旷；而辛词则将豪放发挥到极致，而在豪放之中，更多悲壮之气。正如吴衡照《莲子居词话》所评：“东坡之心地光明磊落，忠爱根于生性，故词极超旷，而意极和平；稼轩有吞吐八荒之概，而机会不来，正则可以为郭（子仪）、李（光弼）、岳（飞）、韩（世忠），变则为桓温之流亚，故词极豪雄，而意极悲郁。苏辛两家，各自不同。”这种不同表现在各方面。如写人：辛词多是英雄豪杰形象，苏词多是“疏狂异趣”形象，他们或者以“一蓑烟雨任平生”（《定风波》）的达士面目出

现，或者以“我欲乘风归去”（《水调歌头》）的游仙面目出现，或者以“一笑人间千古”（《渔父》）的隐者面目出现，或者以“独求僧榻寄须臾”（《瑞鹧鸪》）的居士面目出现，或者以“佳处辄迟留”（《水调歌头》）的迁客面目出现，或者以“醉醒还醉醉还醒”（《渔父》）的酒徒面目出现，他们的行为感情也无不带有旷达色彩，而苏轼自己的“坡仙”性格也被随时随地表现出来。又如写景：辛词虽有清新纯朴的景物描写，但更多的是具有豪放特征的奔腾飞动、又饱含自己沉郁情感的景物描写。而苏词虽有一些“惊涛拍岸，卷起千堆雪”（《满江红》）的豪放色彩，但更多、更典型的则是那些古淡、幽远、深速、雅洁的景色。这些景色多披上一层薄云细雨，以增加画面的迷 清疏感；多倘佯着清风流水，以增加画面的灵活流走感；多笼照着明月夕阳的柔光，以增加画面的宁静寂悟感；多聚集着青山碧水，以增加画面的澄澈雅健感，与辛词的磅薄和悲壮正自不同。又如怀古：辛词怀古，意在抒发兴亡之感，所缅怀的也多是古之英雄豪杰，且用来自比，

因而感情极沉郁，深陷在古人遭遇中难以自拔。苏词则不然。他所赞叹的往往是古之达者，即使拈出古之英雄，也并非想陷入对他们悲剧的沉湎之中，相反，他拈出他们恰恰是为了抹倒他们，指出人生不过是短暂的一瞬，功名不过是过眼的烟云，因此应超脱地对待人与自然、人与历史的关系，力求旷达。又如隐逸与醉酒：辛词虽也有由衷赞美这种生活的作品，但大量作品所透露出的是被迫隐逸、不甘隐逸的情绪。辛也写醉中的欢乐，但更多的是写醉后的痛苦。而苏轼则不同。他把田园和乡村当作与龌龊官场和黑暗社会对立的圣地，真心向往它，他甚至估计到人们会对他发生误解，于是有意声称道：“一任刘玄德，相对卧高楼”（《水调歌头》），“求田问舍笑英豪，自爱湖边沙路免泥行”（《南歌子》。这就和“休说鲈鱼堪 ，尽西风，季鹰归来？求田问舍，怕应羞见刘郎才气”的辛弃疾大相径庭。总之，由于苏轼和辛弃疾为人的品格不同，他们词风也就相应地不同。

三 表现手法

除了对豪放风格的建材外，对表现手法的发展，也是辛词的重要成就。苏轼虽对词的内容和风格作出划时代的突破，但对表现手法仅作了一些新的尝试，尚未形成鲜明的特色。辛则不然，他在表现手法上也独辟蹊径、另创新路，形成了一系列个性化特色。 辛弃疾不但以诗为词，还进一步以文为词，可以说他把一切文学手段都调集到词中，其中最有特色的有以下数端：

（1）喜用典，善用典。词至东坡，用典渐多，而“犹未至用经用史”，到稼轩则“横竖烂熳，乃如禅宗棒喝，头头皆是；又如悲笳万鼓，平生不平事并卮酒，但觉宾主酣畅，谈不暇顾，词至此亦足矣”（刘辰翁《辛稼轩词序》）。辛词用典的杂而广，已到了举凡《论语》、《孟子》、《庄子》、《诗经》、《左传》、《离骚》、《史记》、《汉书》、《世说》、《文选》、李杜诗，无不尽用，且运用得极为自然。这和他“驰骋百家，搜罗万象”的博学多闻有关。据岳坷《 史》载，辛弃疾曾让人批评他的得意之作《水遇乐·京回北固亭怀古》，岳珂指出它“微觉用事多耳”，辛大喜，认

为“实中予痼”，但“日数十易，累月犹未竟”。可见他在用典上是多么刻意。为了配合借古喻今、表现爱国思想及个人的

不幸遭遇，辛弃疾特别喜欢用历史上英雄人物和悲剧人物的典故，如女蜗、荆转、李广、贾谊、马援、孙权、诸葛亮、刘裕、谢安等。辛词用典还能作到形式多样，花样翻新。他善于连用典故，在《永遇乐·京口北固亭怀古》中，一气连用了孙权、刘裕、刘义隆、佛狸、廉颇等人之典，而这些人除廉颇外，都与作词的地点京口有关，所以用在词中并不觉得丝毫牵强。而且“元嘉草草，封狼居骨，赢得仓皇北顾”三句，在用刘义隆草率北伐之典时，又套用了霍去病封狼居胥山之典，这种典中套典的现象说明辛词用典到了极纯熟的地步。在连用典故时还能层层深入，与言志抒情有机地融为一体。如《水龙吟·登建康赏心亭》下阕“休说鲸鱼堪 ”至“树犹如此”，连用三典。第一典用张翰事，表示自己不愿在国难当头时归隐田园；第二典用陈登事，表示自己为什么不愿在此时归隐；第三典用桓温事，表示自己虽这样

以国事为重，但落得如此结局，浑然一体，表达了复杂的感情，且演进得极有层次。辛词有时还反用典故，或将同类性质的典故组合使用，令人有目不暇接之感。当然，过于逞才使气，炫耀学问，类似掉书袋的毛病也在所难免。

（2）喜议论。苏词中已有一些议论，如“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”等，但终未形成一种特别明显的倾向。至辛词，这一特点加强了，以至有人说：“东坡为词诗，稼轩为词论，善评也。”（毛晋《稼轩词跋》）议论性强，是南宋初中期词的共同倾向，这和当时的时代背景有关。词既然上升为抒情言志、评论国事的郑重文体，就势必产生一些议论化的倾向。所喜的是辛词多数议论是成功的。它们有的凭藉生动的形象，如“青山遮不住，毕竟东流去”，借助眼前之景，说明正义事业不可阻挡；“君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土”，借助历史人物，说明小人决无好下场。有的虽径直议论，但深刻警策，发人深省，如：“今古恨，几千般；只应离合是悲欢？江头未是风波

恶，别有人间行路难！”（《鹧鸪天》）更有些词通篇未觉有什么议论，但掩卷深思，作者对国事的见解与议论已全融于其中，如《永遇乐》（“千古江山”），通过咏古，既表明了不当草率用兵，又表明了不当迁延不决的立场，思想十分深刻，这当属最高级的议论。但辛词中也有一些枯燥的议论，如《哨遍》三首皆是阐发老庄思想的，有的甚至就是老庄言论的翻版，了无意味。

（3）善用比兴、比拟、比喻等修辞手段。苏词中已有这些优点，特别是比兴运用得十分成功，但苏词中的比喻手法显然不及苏诗来得丰富。辛弃疾大力发展了这几种手法，使之都达到了很高的水准。从此，词不但在功能上，而且在修辞上，也达到了与诗同等的水平。 比兴如《太常引》（“一轮秋影转金波”），用“斫去桂婆娑”，比兴铲除那貌似美好实则妨碍光明的黑暗势力；《摸鱼儿》（“更能消几番风雨”）以玉环、飞燕的结局比兴奸佞小人决无好下场，更见意。 比拟如《沁园春》（“杯汝来前”），全词

以作者与酒杯的对话为线索，写自己戒酒时的心情，并带出愤世之感，构思极为新巧。《西江月》（“醉里且贪欢笑”），把松树拟人化，因而生出“只疑松动要来扶，以手推松曰去”的奇特想象。又如在《贺新郎》（“甚矣吾衰矣”）中，作者为了表现自己品格上的刚直与深沉，写下了这样的比拟名 句：“我见青山多妩媚，料青山，见我应如是。情与貌，略相似。”与李 白《独坐敬亭山》“相看两不厌，只有敬亭山”，可谓有异曲同工之妙。

辛词修辞上最有特色，最有成就的要推比喻，它超过了苏词，几可和苏诗相媲美。它不但用一般的比喻，还经常用“倒喻”。如：“昨日春如，十三女儿学绣，„„而今春似，轻薄荡于难久。”（《粉蝶儿》）“桃李漫山过眼空，也曾恼损杜陵翁。若将工骨冰姿（按：此指梅花）比，李蔡为人在下中。”（《鹧鸪天》）又使用“博喻”，如《青玉案》（“东风夜放花千树”）开头形容灯火之盛即连用三喻，《摸鱼儿·观潮》形容潮水之盛，连用了七喻，真令人目不暇接、惊心动魄。

又如《沁园春》（“叠嶂西驰”）下阕云：“争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户；车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水 。”这里不但连用三喻来形容山的风度、威仪、气质，而且都是倒喻。尤其是最后一喻，把山的具体形象比成抽象的文章风格，尤为新奇；而前两喻又结合格律要求组成严格的扇面仗，也颇见工力，使比喻达到了完 美无缺的境界。

（4）高度的语言技巧。既善用精美的文学语言，又善用通俗的口语；既善以散文句式入词，又善于点化前人诗句成语入词，在语言表达上也达到了集优汇萃、炉火纯青的境界，这是辛词表现手法的又一成就。辛弃疾能冲破婉约派总离不开的红香翠软的陈词滥调，敢于将诗人、散文家所用过的一切文学语言，不管是经语还是史语，庄语还是谐语，理语还是 语，都运用到词中，而且“一经运用，便得风流”（《艺概》）。即以前举的《沁园春》（“叠嶂西驰”）而言，笔

笔都是精美的文学语言，正堪与词中的“雄深雅健”四字相配。再以前举的《西江月》、《清平乐》而言，其中的“七八个星”，“两三点雨”，“大儿”、“中儿”、“小儿”，又都是典型的口语，化朴为美，反觉情味更加悠长。又如：“有得许多泪，更闲却许多鸳被。枕头儿放处都不是，旧时家，怎生睡？更也没书来，那堪被雁儿调戏。道无书却有书中意，排几个‘人人’字。”（《寻芳草》）通俗到了有如后世之 “曲”。

用散文句式入词可谓辛弃疾的一大创造。如《西江月》（“醉里且贪欢笑”）、《沁园春》（“杯汝来前”）等，好像是巧妙地把一篇小品散文按词牌的格律点断。但辛弃疾有时过于求奇，以至一些词作冗散，失去了诗词应有的简炼与跳跃。辛词还善于点化前人诗句，这一特点比北宋周邦彦等人更明显、更直接。如《踏莎行·赋稼轩集经句》、《水龙吟·题瓢泉》几乎都是点化《论语》或孔子之事的。又如《南乡子》（“何处望神州”）中的“不尽长江滚滚流”是引用杜甫

的“不尽长江滚滚来”，“生子当如孙仲谋”是引用曹操语。《水调歌头》（“长恨复长恨”）“余既滋兰九畹，又树蕙之百亩，秋菊更餐英。门外沧浪水，可以灌吾缨”，是点化《离骚》及《渔父》的。

总之词至辛弃疾手中确实更成熟了，单就表现手法而言，他也雄踞于词坛之巅。 辛弃疾的词对当时和后代都有巨大影响。与辛弃疾同时的陈亮、刘过，和后来的刘克庄、刘辰翁，以及蒋捷、文天祥等，在词的创作上有的有意模仿他，有的深受其影响，文学史上常把他们称为辛派词人。他们与辛词的相同之处主要表现在多写爱国词、豪放词，惯作壮语，多用长调，讲格律而不拘于格律，喜用散文句式并大量吸收经史诗文语言人词等。但他们反映社会的深度与广度不如辛词，风格粗豪有余，清逸不足，有的甚至学偏，专以粗扩滑稽为能事。且随着国势的衰微，基调变得越来越苍凉凄楚。金代的元好问，清代的陈维崧等人受辛词的影响也很深，有很多学辛的作品。