媒介文化概述

复习材料说明：本部分复习材料主要根据苏州大学凤凰传媒学院2013考研新增参考书目《媒介文化通论》整理而来。《媒介文化通论》为陈龙教授2011年出版的新书。由于这部分内容涉及到诸如社会学、心理学、哲学等许多理论问题，因此对于考生来说具有一定的难度。其中主要的理论内容只在2012年的学术硕士和专业硕士考试中涉及到几个知识点，比如法拉克福学派的文化工业批判理论，比如新媒体文化的概念，因此可以说，这部分的内容是全新的。考虑到该书的难度以及新增考点中存在诸如布尔迪厄的场域理论这类宏大的知识点，为更好的帮助考生理解此类知识点，本复习资料中，除将《媒介文化通论》中相关知识点予以整理之外，另综合其他材料加以整理，形成较为完善的复习资料，供考生进行全面的复习。

绪论 走向科学的媒介文化研究

一、本章复习提示

本章主要阐述了正视当下媒介文化传播的社会现实、媒介文化中的社会主体关注、媒介文化研究中批判立场的坚守、媒介文化研究的空间与边界这几个大问题。总体来说，这一章的内容属于传播学理论中新增的知识点，对于媒介文化理论在这一章中主要进行一个简况式的了解。

从历年的考试卷目来看，涉及本章中的主要知识点集中在传媒文化的特性以及西方媒介文化研究中所介绍的主要媒介理论上。其中考察名词解释和简答题的概率稍大，论述题的考察可能性较小。

在复习时，建议考生熟记几个重要的名词解释，如媒介、媒介文化、法兰克福学派、英国文化研究学派等。其次是记忆诸如传媒文化的特性这样的知识点，这类问题容易以简答题的形式出现。

二、绪论知识框架图

正视当下媒介文化传播的社会现实 媒介的界定 作为信息的媒介

作为“容器”“语法”“环境”的媒介

作为社会机构的媒介 作为文本、文化的媒介

媒介文化的界定 “技术决定论”

走向 “媒介环境论” 科学 “媒介机构论” 的媒介 “媒介文本论” 文化

研究 媒介文化的变迁的体现

媒介文化中的社会主体关注 传媒文化品味是由受众决定的，大众化、平面化、简

单化是其主要特征

具有同质化倾向 再现和介入日常生活 自始至终都贯彻着消费理念

暗含着霸权和民主力量兼备的权力结构

媒介文化研究中批判立场的坚守批判的视野对于中国的传媒文化研究是非常重要的，但是，我们不能产生一种无酒，认为所谓的批判就仅仅是对当下传媒文化文本的道德伦理批判。

在中国的传媒文化研究中合理借鉴、使用西方的媒介理论是非常重要的、

客观、科学的看待中国的传媒文化现状和存在的矛盾

传媒文化研究者应有的姿态是批判的姿态。

媒介文化研究的空间与边界媒介文化研究要确立空间和边界的方式

西方的传媒文化研究 结构主义——符号学派的

传媒文化研究

法兰克福学派的传媒文化研究

英国文化研究派的传媒文化研究

后现代主义的传媒文化研究

经验主义的传媒文化研究

三、本章考点与解读

（一）正视当下媒介文化传播的社会现实★★★

1、媒介的界定 （1）作为信息的媒介

20世纪60年代，加拿大学者麦克卢汉就大胆的给出了媒介的定义，他将媒介概念的外延泛化，认为几乎所有的事物都是媒介。媒介即讯息，媒介即万物，万物皆媒介。他的观察角度很特别，即从媒介与人体的关系来考察媒介的价值与作用，几乎所有媒介都可以与人体发生某种联系。

媒介内容即信息的广泛流通是推动社会发展的动力，麦克卢汉通过对人类社会文明发展历史的纵向考察，认为从部落社会到现代社会的文明表征都证明，技术尤其是传播技术的发展是推动社会发展的动力，就其功能意义上来说，媒介在这种情况下就等同于信息了。

（2）作为“容器”“语法”“环境”的媒介

20世纪20-50年代，美国舆论学家李普曼认为，人的行为不再是对客观环境及其变化

的反映，而成了对新闻机构提示的某种“拟态环境”的反映，所谓“拟态环境”是指媒介所创造出来的信息环境。

20世纪80年代，梅罗维茨等人也对媒介功能进行阐述，他将关注的焦点集中在电子媒介尤其是电视对整个社会的影响上。在《空间感的消失》一书中，他认为电子媒介具有合并社会情境的作用和功能，他的“媒介情境论”也是对媒介营造现实环境的关注。

（3）作为社会机构的媒介

大众媒介是一种意识形态的国家机器 大众媒介是公共领域的一个组成部分 大众传媒是一种企业机构 （4）作为文本、文化的媒介

对于欧洲的批判学派学者来说，传媒是一种文本，这是从媒介的存在形态来界定的。作为文本的大众传媒表现为电影、电视剧、新闻报道、娱乐节目、广告等形式。

2、媒介文化的界定

（1）“技术决定论”视野中的传媒文化

以麦克卢汉和英尼斯为代表，麦克卢汉认为媒介即信息，也就是说，媒介决定了文化内容、形式，他将媒介分为热媒介和冷媒介两种，热媒介是信息较为完整，但受众参与程度低，对主体没有要求，传受互动小的现代大众传播阶段。而英尼斯对媒介的形式进行了划分，分为时间偏向的媒介和空间偏向的媒介。偏向空间的媒介有利于帝国的扩张，容易导致民族文化的社会组织丧失文化土壤。

（2）“媒介环境论”视野中的传媒文化

媒介环境论者对传媒将文化的社会影响看得更为直接，他们都强调媒介的环境对社会大众具有很强的影响力，而这些影响都是深层次的。他们往往都着眼于传媒文化营造的氛围对人的影响。

（3）“媒介机构论”视野中的传媒文化

媒介是机构，他与外部世界的政治经济文化等体制结成多角关系。从政治学角度看，大众传媒是一种国家机器，媒介机构论者强调了媒介对社会大众的影响，是一种意识形态的改造。从媒介机构论视角看传媒文化，其中一个重要概念就是文化霸权。文化霸权就是意识形态霸权，其统治方式与政治经济统治不同，文化霸权依靠的是灌输。作为批判学派的批判对象，传媒文化就是向公众灌输主流的意识形态。

（4）“媒介文本论”视野中的传媒文化

从媒介文本论视角看传媒文化，这个文化是一种对现实的反映，但不是对现实本质的反映而是对现实的一种模仿，所以，媒介文本论视角看传媒文化往往是批判的，苟丁的，构成其理论基础的除了符号学还有现象学，社会学以及符号互动理论。 3、媒介文化的变迁，主要体现在以下几个方面

（1）传统文化退居到日常生活的边缘，渐渐淡出文化传播潮流。 （2）文化进入急速传播时代，快餐化成为主要形式。 （3）狂欢化奇观营造成为经常性活动。

（4）内容平面化、低俗化之风越演越烈。

（5）技术理性、键盘理性取代了审美感性，商业气息取代了人文气息。

（二）媒介文化中的社会主体关注★★

文化价值的根本是“人”，主体性的有和无决定了文化的生命力大小。媒介成了人们生活的重要内容，成了人们的生活方式。在媒介文化下大众不是被动的接受者，他们既是文化传播者，也是接受者。现代媒介文化的主体，应是广大人民群众日常生活的积极反映，具有参与社会、批判社会的主体姿态。

1、传媒文化品味是由受众决定的，大众化、平面化、简单化是其主要特征

（1）造成公众的精英意识消亡，传统文化传播时代所形成的思辨习惯以及多向度人格，渐渐消失殆尽。

（2）传媒文化创作的个性化最终会转变大众化的形态。 2、具有同质化倾向

（1）首先表现为跨文化传播中，传播内容，流行风尚的共时性趋同

（2）其次传媒文化的同质化表现为不同地区，不同媒体的传媒内容趋同，这种趋同原因很复杂，最主要的是传媒机构对成本因素的考虑。

（3）传媒文化的同质化还体现在受众接受上，市场规律使得传媒为了争取消费者群体最大化，自然就必须力求内容上的“老少咸宜”。 3、再现和介入日常生活 4、自始至终都贯彻着消费理念

大众传媒具有商业化功能。传媒文化是商业化的产物，因此，传媒文化在某种意义上就是消费文化的一部分。

5、暗含着霸权和民主力量兼备的权力结构

传媒大众化以后，它即演变为现代社会中的一股民主力量，有人把它称作“第四权”“第三种力量”。另一方面，传媒文化是一种消费文化，消费活动人人皆可参与，在传媒文化的消费过程中人人平等，

（三）媒介文化研究中批判立场的坚守★★

1、批判的视野对于中国的传媒文化研究是非常重要的，但是，我们不能产生一种无酒，认为所谓的批判就仅仅是对当下传媒文化文本的道德伦理批判。

2、在中国的传媒文化研究中合理借鉴、使用西方的媒介理论是非常重要的、 3、客观、科学的看待中国的传媒文化现状和存在的矛盾 4、传媒文化研究者应有的姿态是批判的姿态。

（四）媒介文化研究的空间与边界★★

1、媒介文化研究要确立空间和边界的方式

媒介文化研究要确立其空间和边界，首先就是要确立媒介文化本身的价值体系。而媒介文化价值体系的建立，首先体现为如何弘扬民族精神、时代精神，既包含了传统价值观中的礼义廉耻、温良恭俭让等，也包含了西方价值观中的合理成分如重个人价值的相关表述，同时更突显了当代主流价值观中的民主、公义、公正、和平、进取等等。其次，要认清媒介技

术与传播方式对文化的改造力。再次，要构建媒介文化传播的内容体系。最后，媒介文化研究要关注文化在消费社会中的现实。

2、西方的传媒文化研究

（1）结构主义——符号学派的传媒文化研究

文化研究界有一个基本的共识，即符号学、结构主义是研究方法或理论视角，而不是政治立场或理论思潮。他们共同的研究倾向是以“文本”分析为依据，去了解意义指陈动态的运作过程与再现系统，他们所分析的对象包括电影、电视节目、照片、文学作品等文本。 从源头上说，结构主义的媒介研究是从瑞士语言学家索绪尔的理论衍生出来的。列维斯特劳斯曾对原始部落的文化习俗进行过专门研究。运用列维斯特劳斯理论分析传媒文化作品最具代表性的是美国学者威尔莱特。结构主义——符号学的另一个代表人物是罗兰巴特。 （2）法兰克福学派的传媒文化研究

法兰克福学派作为早期的批判学派，对于大众媒介尤其是电子媒介的关注和研究是具有开创性的。批判理论是法兰克福学派对意大利马克思主义者葛兰西文化研究工作的继续，他们的研究形成了西方马克思主义的主体部分。批判理论的研究路线受马克思和弗洛伊德思想的影响很大，他们抵制对文化和社会现象进行系统化，普泛的阐释。传媒文化研究是批判理论中的一个重要领域，其研究总体特征是“否定性的“，其代表是阿多诺对流行音乐的分析。 （3）英国文化研究派的传媒文化研究

英语世界的批判传媒研究，起于60年代后期，在80年代中期达到鼎盛。在其主要发源地英国，批判传媒研究从一开始就围绕两个大学的研究中心所采取的不同理论和学科立场而展开。成立于1964年的伯明翰大学（Birmingham University）当代文化研究中心（Centre for Contemporary Cultural Studies），从一开始就强调文化与意识形态的相对独立性，提供汲取多方面的思想和理论资源，确立了所谓的英国文化研究（British cultural studies）的传统，传播媒体则构成其研究领域的一个重要方面。晚两年成立的莱斯特大学（Leicester University）大众传播研究中心，则以社会学为其学科基础，全力以赴地对传播媒体进行全面深入的批判研究。这两个中心先后在80年代中后期，随着其理论骨干的离任而逐步衰落。但是，它们早期和鼎盛时期的研究工作，在理论和方法论上为英国的批判传媒研究奠定了坚实基础。 （4）后现代主义的传媒文化研究

后现代主义的传媒文焕研究可以追溯到在美国和英国源起的20世纪五六十年代的后现代主义理论。后现代主义传媒文化研究的将传媒作为游戏世界，富有创新意义。所谓游戏世界，意义乃在消解此前的意义世界，但是却并非没有意义，而是具备无意义的意义。在他看来，意识形态，政治经济，文化权利，性别话语，全球视角等等，都并非最重要，最根本的意义，真正重要，真正根本的意义在于播撒，替补，延宕之中。 （5）经验主义的传媒文化研究

北美现今的媒介研究开始呈现多远态势，实证计量与质化论述并重，然而20世纪70年代以前传播研究领域占据主导地位的是传统的效果研究。20世纪70年代中期，人们仍沿用电影批评，特别是美学研究方法把媒介内容是为艺术作品来加以研究。自从传播学研究在美

国兴起以后，媒介与受众关系的研究就偏向实证研究的模式。北美学术圈对电视的研究以格伯纳的培养理论最具特色。后他又发展出文化指标体系，主要包括：电视是人类社会化进程中的一个极为重要的角色，具有培养功能；电视是潜移默化的意识形态工具；

第一章 媒介文化研究的理论谱系（上）

一、本章复习提示

本章主要阐述了媒介文化研究里的几个重要理论，其中包括阿多诺的文化工业批判、布尔迪厄的场域理论、葛兰西的霸权理论和阿尔都塞的召唤主体等这几个大问题。总体来说，这一章的内容属于传播学理论中新增的知识点，是考纲里的新内容，但是几个理论在媒介文化研究中的重要性却比较大。

从历年的考试卷目来看，涉及本章中的主要知识点集中在四个著名理论上。其中考察名词解释和论述题的概率稍大，同时这几个理论也非常容易结合传媒现状以及当下一些热点社会问题进行考察。

在复习时，建议考生熟记几个重要的名词解释，如阿多诺、葛兰西、布尔迪厄、阿尔都塞、文化工业等这类重要的名词。其次是记忆每一个理论的基本内涵、理论来源、现实发展及价值以及意义影响，同时遇到现实的问题要学会用这些理论去思考，去解答。

二、本章知识框架图

文化危机与“文化工业”的批判研究阿多诺

文化工业批判理论产生的背景 文化工业批判理论的内容及实质 我国对“文化产业”概念的使用

媒介 媒介与文化领导权研究南方问题与知识分子 文化 文化霸权与市民社会 研究 “葛兰西转向”内涵

的理论 葛兰西的文化霸权主义思想

谱系 阿尔都塞对葛兰西意识形态理论的发展

“葛兰西转向”的意义与影响 大众文化理论的葛兰西转向与影响

阿尔都塞与召唤主体性意识形态、文化实践与再现体系

意识形态国家机器、媒介再现 媒介再现与主体“召唤”

三、本章考点与解读

（一）文化危机与“文化工业”的批判研究★★★★

1、阿多诺

（1）\"阿多尔诺（1903－1969），德国著名艺术理论家，生于法兰克福城一个犹太籍酒商家庭，母亲是一名意大利歌唱家。1925年，阿多尔诺以一篇研究胡塞尔的论文获法兰克福大学博士学位。次年赴维也纳，在现代音乐大师贝尔格等人指导下学习作曲。1928年结识布洛赫，并以《克尔凯戈尔：美的构造》一书获得法兰克福社会研究所讲师资格。希特勒上台后，阿多尔诺流亡美国。二战之后，他与霍克海默等人回到德国参加了重建法兰克福研究所的工作。i959年，他担任该所第三任所长，并兼任法兰克福大学社会学、心理学和哲学教授。在60年代末的学生运动中，阿多尔诺因不支持左派学生造反而受到学生们的攻击，他被迫去瑞典度假，不久抑郁而逝。他是一位多产的作家，在德国出版的作品达20多卷。其中主要代表作有《启蒙的辩证法》（与霍克海默合著）、《否定的辩证法》、《新音乐哲学》、《三棱镜》、《音乐社会学导论》、《文学札记》和《美学理论》。

2、文化工业批判理论产生的背景

（1）社会背景。从阿多诺1922年进入大学到1969年逝世这个期间内，西方社会发生了翻天覆地的变化。政治上，阿多诺生活的德国，希特勒集团登上了历史舞台，推行法西斯专政，知识分子受到迫害，整个社会处于极权统治的白色恐怖状态。20世纪初，俄国十月革命的胜利震撼了资本主义制度。十月革命胜利后，布尔什维克采取了一系列措施，成立了第一个无产阶级领导的、工农联盟为基础的社会主义国家。十月革命打破了资本主义一统天下的局面，世界历史进入了一个由资本主义向社会主义过渡的新时期。经济上， 1929-1933年间爆发了席卷整个资本主义世界的经济危机。这次经济危机从美国开始，然后迅速席卷所有资本主义国家的经济部门，造成了空前规模的经济萧条。这时，凯恩斯主义应运而生。战后，随着科技革命的兴起，西方一些资本主义国家出现了一些新情况，使战争中生长出来的技术和人才资源迅速转移到各个物质生产部门，从而开始了大规模的生产，极大地促进了社会生产力的发展。同时，凯恩斯主义的现实泛化造成了资本主义生产关系对社会化大生产的进一步调整，使资本主义矛盾再一次获得了历史性的喘息。国家垄断资本主义的出现是以“社会化大生产与生产资料私人占有制”之间对抗性矛盾的缓冲为前提的。也由此，当代资本主义生产关系的这种调整又使生产力重新获得了发展余地。

（2）文化背景。20世纪初，科学技术飞速发展。电子技术的出现实现了传播媒介的第二次革命。随着录音和无线广播技术的发明，技术以前所未有的速度入侵文化领域，催生出一种以工业生产方式制造文化产品的行业。科学技术和工业化改变了文化艺术作品传播的机制，文化艺术作品能够像工业生产那样生产和发行，阿多诺等人对这种新的文化现象进行概括，形成了“文化工业”的概念。丹尼尔·贝尔说：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在19世纪中叶开始经历的地理和社会的流动以及应运而生的一种新美学。”对于文化消费者来说，以前需要通过阅读获得的东西，如今可以通过观看解决。从这个意义上说，视觉文化实际上就是电子影像文化，这种文化已经成为大众社会的典型文化。阿多诺所生活且致力于批判文化工业的时代正是一个印刷文化逐渐淡出、视觉文化开始走向兴旺发达的时代。也就是说，印刷文化向电子文化的位移，构成了阿多诺文化工业批判思想生成的主要文化背景。

3、文化工业批判理论的内容及实质

(1)文化工业的概念。阿多诺将文化工业定义为：凭借现代科技手段大规模地复制、传播文化产品的娱乐工业体系，它产生于一些较发达的工业国家，是制作和传播大众文化的手段和载体，它以独特的大众宣传媒介，如电影、电视、报刊杂志等，操纵了非自发性的、物化的、虚假的文化，成为束缚意识的工具、独裁主义的帮凶，并以较以前更为巧妙的方法即通过娱乐来欺骗大众、奴役人，从而显示了启蒙向意识形态的倒退，进入大众欺骗的阶段。也就是说，文化工业通过工业化和商业化方式进行文化产品和文化服务的生产、供应和传播，是高度技术化的产物，是一种以市场为导向的文化的批量生产，是垄断资本主义经济发展的必然产物，是控制大众意识、维护资本主义统治的工具。在阿多诺看来，“大众文化”的观念是意识形态的，文化工业支配着的是一种非自然的、虚假的文化。

虽然在《论爵士乐》(1936) 与《论音乐中的拜物特性与听觉的退化》(1938) 等文章中,阿多诺的大众文化/ 文化工业理论已相当成熟,但是“文化工业”这一概念的正式提出与文化工业现象被大张旗鼓地批判却是首次出现在他与霍克海默合著的《启蒙辩证法》中的。阿多诺后来在《文化工业再思考》(1967) 中如此解释了他们使用“文化工业”的动机:“文化工业”(culture indust ry) 这个术语大概是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。⋯⋯在我们的草稿里,我们使用的是“大众文化”(mass culture) ,后来我们用“文化工业”取代了那个表述,旨在从一开始就有别于和大众文化概念拥护者相一致的解释:即认为它不过是某种类似文化的东西,自发地产生于大众本身,是通俗艺术的当代形式。文化工业必须与上述说法严加区分。文化工业把古老的东西与熟悉的东西溶铸成一种新质(a new quality) 。在其所有的分支中,那些特意为大众消费生产出来并在很大程度上决定了那种消费性质的产品,或多或少是按照计划炮制出来的。

文化工业的各个分支在结构上是相似的,或至少能彼此适应,它们将自己组合成了一个天衣无缝的系统。这种局面之所以能够成为可能,是因为当代技术的力量以及经济与行政上的集中。文化工业别有用心地自上而下(from above) 整合它的消费者,它把分离了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一块,结果使双方都深受其害。高雅艺术的严肃性由于对其效果的投机追求而遭到毁坏。低俗艺术的严肃性因为强加于它内在固有的反叛性之上的文明化管制而消失殆尽。而这种反叛性在社会控制尚未形成总体化的时期即已存在。因此,尽管文化工业无疑会考虑到千百万人被诱导的意识和无意识状况,但是大众绝不是首要的,而是次要的,他们是被算计的对象,是机器的附件。与文化工业要我们相信的不同,消费者不是上帝,不是消费的主体,而是消费的客体。

(2)文化工业的特征。文化工业的第一个特征就是商品化。商业关心的是利益，商人盘算的是金钱。文化工业提供给大众的是虚假的艺术。艺术表演的每一个动作、神情，表演者奏出的每一个音符、音调都受到严格的策划；为了获得更多的市场占有率，文化工业以迎合大众为己任，在文化产品的内容上竭力满足大众的审美需求，并受制于这一需求。文化工业的第二个特征是规范化。机械复制的文化产品目的是用来交换，缺乏真正的灵性和个性，主人翁的幽默、爱、内心感受，故事情节的曲折、离奇等都是被特殊的专业人员经管和操纵的，电影人物的表演都是商业玩弄的木偶戏曲。阿多诺没有在艺术领域里给电影列出一个位置，

在他看来，电影根本就不配称作艺术，在电影里面，个性就没有真正的实现过。文化工业第三个特征是技术化。文化工业的出现是现代科技迅速发展的产物。没有现代科技手段，文化工业产品的大规模复制和传播就不会成为可能，也就不会实现文化的工业化。从印刷术、电影、电视、通讯卫星到现代电子技术，每一个媒体的诞生都将文化工业向前推进了一大步。这样势必造成对真正艺术的模拟、篡改，用数学公式、数字定理规划艺术品，使艺术从属于算术公式的逻辑，从而人的思维、语言、精神也逐渐从属于技术制造的神话中。

4、我国对“文化产业”概念的使用

文化工业的英译名为“Culture Industry”，而industry兼有“工业”和“产业”两层意思，所以这一概念来到中国，有人把它译作“文化工业”，也有人把它译作“文化产业”。也许当初我国介绍阿多诺及其理论时，把其德文名(或英文名)都译作了“文化工业”，这也表明了我国对待文化工业(或产业)态度。

我国是信仰马克思主义传统的国家，建国初期对资本主义社会抱有敌视态度，对资本主义文化的厌恶直接转化为对文化工业本身的痛恨，阿多诺的文化工业理论自然成了我们不可多得的理论依据。20世纪80年代，文化工业在中国萌芽时，以法兰克福学派为主的文化工业理论进入中国，一些有关文化工业批判的文章，介绍和引用了阿多诺的文化工业批判理论，并把其观点作为批判文化工业的理论依据。随着我国对文化工业认识的变化，90年代以后，我国学者对阿多诺的文化工业理论重新进行了审视，并做出了较为客观的评价，从对其理论的简单复述变为批判的继承，把其作为学术理论对待。

认识的变化根源于事实的改变，各国文化工业发展的趋势足以引起人们的反思。各国发展文化工业的目的尽管不相同，但大多以提高就业率、提供经济机会等经济目的为主。我国最初当然是不承认文化工业的合法地位的，但面对世界潮流，不得不跟随。由于对文化工业的讨伐词句已深入人心，我们用发展“文化产业”来表达自己的立场。我国传统的三大产业划分:第一产业(农业)，第二产业(工业)，第三产业(包括金融、服务、卫生、教育、科研等)。按照这种传统三大产业的规范，文化产业毫无疑问要归入第二或第三产业。按照历史进程，可以把经济划分为三种形态，即农业经济、工业经济和知识经济，那么文化产业则成了与农业、工业相并列的产业。

仅从这里我们就可以看出：物的分类并非一成不变的，它随角度的不同而不同；时空决定一个事物在整体中的地位和作用。文化产业概念由隐到显，其地位由从属到独立，这体现了人类社会发展的进程。“文化产业”概念使用的频度增加，表明了两个维度的事实：一是表明了文化产业不容忽视的存在与发展，它影响和改变了人们的思维，渗透到了人们的日常生活中；二是表明人民对文化及其产业的强烈关注。

（二）媒介与文化领导权研究★★★

可以这样理解马克思主义的经济化约论：马克思认为，控制物质生产工具的阶级，同时也控制心灵生产工具……因此，当他们成为统治阶级，必定也掌管当代理念的生产与传播，这样他们的理念自然成为同时期的统治理念。

葛兰西比较反对简单的经济化约论，认为应该寻找一种人文的马克思主义观点。 1、南方问题与知识分子

葛兰西把知识分子区分为两种，一种是传统知识分子，它是一个历史概念，指的是具有保守性，是旧制度残余的维护者；另一种是有机知识分子，指的是能够将理论与实践相结合，成为现实生活的主动建构者、组织者和参与者。

2、文化霸权与市民社会

葛兰西的文化霸权主要观点是国家的形成及社会秩序的维系，主要不是靠统治者高压性的统治，而是基于统治者通过教育、文化和传播的渠道等意识形态制度及活动，塑造共识以及文化领导权。

葛兰西认为马克思主义的“上层建筑”可以包括两个方面：市民社会和政治社会或国家。市民社会是私人的组织的总和，是统治集团在意识形态领域内对被统治集团进行宣传、教化和渗透的组织和机构。文化霸权的实质是一种意识形态领导权。

葛兰西霸权理论的第二个内涵就是他认为，霸权的生产，再生产以及转换都是市民社会应该负责任的，而国家则应该对运用高压手段担负责任。市民社会是葛兰西把文化和意识形态的地位放到社会中去的途径，而霸权则是他试图理解他们如何起作用的途径。他赋予了市民社会或意识形态高于政治法律等上层建筑的优先地位。

（三）“葛兰西转向”★★★★

1、内涵

大众文化理论的葛兰西转向主要是指西方早期大众文化理论在不同时期的研究内容与研究取向的转向,这个理论路径是从葛兰西的文化霸权主义经阿尔都塞的意识形态理论,再到新葛兰西主义的转向过程。

2、葛兰西的文化霸权主义思想

“文化霸权”(Cultural Hegemony)又叫做“文化领导权”,主要指意识形态、文化和价值领域里,官方与民间、国家与社会的广泛而密切的联系,既有斗争又有广泛的共识和认同的辩证关系。葛兰西的霸权是社会统治集团可以使用的各种社会控制模式,它的产生背景是社会冲突。霸权观念的关键不在于强迫大众违背自己的意愿和良知,屈从于统治阶级的权利压迫,而是让个人心甘情愿,积极参与被同化到统治集团的世界观或者说霸权(意识形态)中来。因此,所谓文化霸权,其实质就是一种意识形态领导权。

就葛兰西的思想理论而言,“文化霸权”理论是一个突出标牌,葛兰西对文化研究的最大影响也是他关于“文化霸权”理论的阐述。葛兰西认为,马克思主义的“上层建筑”概念应包括两个方面,“我们目前可以确定两个上层建筑‘阶层’:一个可称作‘市民社会’,即通常称作‘私人的’组织的总和,另一个是‘政治社会’或‘国家’。这两个阶层一方面相当于统治集团通过社会行使的‘霸权’职能,另一方面相当于通过国家和‘司法’政府所行使的‘直接统治’或管辖职能。”这就是说,在“政治社会”或“国家”中,统治集团主要通过军队、警察、法庭、监狱等暴力机关对被统治集团进行直接的、强制的统治。而“市民社会”作为一切“私人的组织的总和”,是指统治集团在意识形态领域内对被统治集团进行宣传、教化和渗透的组织和机构,诸如政党、工会、学校、教会、新闻机构等。在西方资本主义国家,由于市民社会比较发达,有着较为悠久的民主传统,资产阶级不仅可以通过国家机器从政治上压迫、从经济上剥削被统治阶级,而且更多可以通过意识形态的作用使被统治阶级认同

资本主义统治的文化秩序,自愿地接受资产阶级的统治。因此,所谓“文化霸权”,其实质就是一种意识形态领导权:“一个社会集团的霸权地位表现在以下两个方面,即‘统治’和‘智识与道德的领导权’……一个社会集团能够也必须在赢得政权之前开始行使‘领导权’(这就是赢得政权的首要条件之一):当它行使政权的时候就最终成了统治者,但它即使是牢牢地掌握了政权,也必须继续以往的‘领导’。”这里,“智识与道德的领导权”与“统治”不同,它是统治集团在观念意识、思想道德等方面所实行的一种间接统治,显示的是一种意识形态的功能,表明的是一种思想的社会关系。葛兰西进一步指出,上述两种职能是相互关联的,它们主要包括两个层次:“对于主要统治集团强加于社会生活的总方向,人民大众所给予的‘自发的’首肯。这种首肯是由统治阶级因其在生产界的地位和职能而享有的威望(以及由此带来的信任)‘历史地’所引发的。合法地’对那些既不积极也不消极‘首肯’的集团加以强制的国家强权机构。该机构是为自发的首肯不复存在、整个社会陷入管辖和统治危机的关头所建立的。”显然,在葛兰西看来,文化霸权并不是一种简单的、赤裸裸的压迫和支配的关系,霸权是要去争得一种领导地位,它要求赞同,但并非不允许不同声音的存在。它需要遏制对立面,但并非要去翦除对立面。为了获得霸权,统治集团不得不对被统治集团的利益和需求作出一定的让步。因此在葛兰西看来,文化既是支配的,又是对抗的,它的内容是由统治集团获得霸权的努力和被统治集团对各种霸权的抵抗共同构成的。在此意义上,文化“既不再是一种阻碍历史进程的、强加于人的政治操纵文化(法兰克福学派)。也不是社会衰败和腐朽的标志(‘文化与文明’传统)。也不是某种自下而上自发出现的东西(文化主义的某些论述)。也不是一种将主观性强加给某些被动的主体的含义机器(结构主义的某些论述)”而是一个经由谈判和斗争达致妥协的动态领域,是一个支配与抵抗之间的力量不断调整、趋于平衡的过程。

3、阿尔都塞对葛兰西意识形态理论的发展

阿尔都塞在霸权理论的基础上进一步发展了葛兰西的意识形态思想,使意识形态成为文化研究中最重要的概念之一。意识形态这个概念之所以在文化研究中频繁出现,主要应归功于阿尔都塞的意识形态理论。他以各种不同的方法将意识形态概念理论化,从而使文化逐渐作为意识形态来研究。因此,阿尔都塞的意识形态理论对20世纪70年代的大众文化理论产生了巨大的影响。

阿尔都塞关于意识形态理论的贡献主要体现在以下几个方面:

第一,关于意识形态概念含义的确证。在阿尔都塞看来,意识形态是一种思想构架,通过它人们阐释、感知、经验和生活于他们置身其中的物质条件里面,意识形态建构和创造了我们对现实的意识。阿尔都塞深刻地指出,尽管个人作为主体觉得自己是独立自足的,觉得自己是在直接、自由地把握现实,但实际上,他的意识是由一系列思想体系和再现体系所限定的,这种把握只是他想像的结果,所以阿尔都塞把意识形态定义为是个人同他在于其中的现实环境的想像性关系的再现。意识形态是个体与现实生存环境之间的假想关系的再现,意识形态不仅是一种思想体系,而且还是通过各种意识形态国家及其实践和生产活动再生产出来的一种物质实践———各种仪式、风俗习惯、行为方式以及实践形式表现出来的思维方式,诸如教育、宗教、家庭、政治、传媒、文化工业等。在此基础上,阿尔都塞反对对经济基础与上层建筑公式机械式的解释,也反对黑格尔关于社会总体性的观点。他坚持社会构成论,认为社

会是由经济、政治和意识形态构成的。经济基础与上层建筑之间不是一种体现与被体现的关系,即上层建筑不是经济基础的一种体现或被动反应。与此相反,他认为应将上层建筑看做是经济存在所必需的一个条件,这个模式使上层建筑处于相对独立的地位。经济基础与上层建筑之间的决定关系依然存在,但是一种最终决定关系。这种关系通过他所说的支配结构发挥作用,尽管经济总是起决定作用,但并不意味着在某个特定的历史时期经济就必定会居支配地位。在特定的社会构成中,哪一种实践居支配地位取决于具体的经济生产形式。经济最终起决定作用,不是因为其他条件只是它的副现象,而是因为它决定哪一种实践居支配地位。

第二,阿尔都塞意识形态理论对“主体性”的强调。阿尔都塞认为意识形态对人的控制并不是公开的,而是隐蔽的,我们内化了意识形态,因此不能意识到它的存在和效果。阿尔都塞认为,我们的无意识也是意识形态性的。意识形态从外部构筑了我们个性的核心,使我们所谓本质的自我不过是一种虚构,占据它的位置的实际上只是一个拥有社会生产身份的社会存在,阿尔都塞将它称为“主体性”。这种主体性不像过去所说的主体那样是一个统一的、个性化的和独立自持的,它可能是矛盾的,并且随着不同的环境和条件不断地改变。我们是依赖于教育我们的语言和意识形态来看待自己的社会身份,来成为一个主体的。我们对自我的看法不是由我们自己产生的,而是由文化赋予的,所以我们是文化的主体,但却不是它的创造者。主体是由文化建构的,这种主体性理论对文化研究产生了深远的影响。

另外,阿尔都塞还提出意识形态国家机器的思想。阿尔都塞认为意识形态不仅要通过语言和再现系统来研究,同时也要通过它的物质形式,如它的体制和社会实践方式来研究,并取得了重要的理论成果。正如霍尔在《文化研究:两种范式》一文中所指出的,阿尔都塞的理论代表了与早期威廉姆斯等人的文化主义不同的另一种范式———结构主义研究范式。文化研究中的结构主义观点认为,文化不是某一社会集团的客观经验,而是一个生产意义和经验的领域。通过它,社会现实被建构、被生产、被阐释。从这一角度看,威廉姆斯等人对人的经验和主观能动性的推重代表的是一种肤浅、落伍的浪漫主义和人道主义倾向。结构主义指出,既然人的意识和经验都是由文化和意识形态建构的,就没有必要去关注它的具体内容。由于过分强调所谓结构的整体和这种整体的决定作用,牺牲了过程和具体经验的复杂性,牺牲了人的主观能动性,所以他的主体性理论具有浓厚的决定论色彩。虽然,阿尔都塞的意识形态理论对大众文化研究产生了重要的影响,开启了大众文化研究的新的视角,但是由于理论存在的局限性,使许多文化研究学者把目光转向葛兰西的理论著作,最终促成了大众文化研究的葛兰西转向。

4、“葛兰西转向”的意义与影响

（1）“葛兰西转向”结束了文化主义与结构主义的范式之争,在扭转了文化研究的结构主义趋势的同时,又没有回到人道主义的老路,从而为我们“在讨论‘复杂的结构与上层建筑、独特形式与时代之间的关系’中指出了一种道路。由此,文化研究走出了某种自身的理论困境,开始去建构一种摆脱还原主义和本质主义束缚的新的理论方法和研究模式。

（2）“文化霸权”理论把差异和矛盾视为文化和意识形态存在的基本方式,强调了文化实践的政治和意识形态阐述的多种可能性,促使文化研究在继承文化主义范式批判庸俗的经济化约论和阶级决定论的传统之上,进一步摈弃将文化看成某一阶级阶级性体现的本质主

义。

（3）“文化霸权”理论将文化理解为某种非同一的、包含诸多异质性因素的构成,这不仅为文化研究深入细致地考察某类文化的复杂内涵提供了可能,而且也为其研究阶级以外其他领域的文化斗争奠定了必要的理论基础。

5、大众文化理论的葛兰西转向与影响

葛兰西的“霸权”概念在20世纪70年代重新走入人们的视野,被引入英国文化研究中,形成了葛兰西文化研究学派,主要源于人们对大众文化的研究处于一种对立的模式之中。一种观点以法兰克福学派为代表,认为大众文化是资本主义文化工业强加的文化,追逐利润,具有意识形态的操控性,为巩固统治阶级的地位服务。另一种观点以传统的英国文化主义为代表,把大众文化看做是从社会底层自然出现的文化,来自人民声音的工人阶级的文化。而葛兰西霸权理论使大众文化被理解为统治集团的利益与被统治集团的利益间相互斗争与妥协的场所,大众文化既不是来自社会底层代表人民声音的工人阶级文化,也不是资本主义文化工业强加的文化,而是这两者的“折中平衡”,是来自底层和上层的种种力量的矛盾混合体,其标志是既“抵抗”又“妥协”,并坚持认为生产过程和消费活动之间存在一种辩证关系。葛兰西的大众文化理论研究方法为处于两种相互敌对的大众文化研究方式开启了新的理论视角,适应了社会发展的需要,为当时的大众文化提供了理论方法。因此,霸权概念的提出,使得大众文化研究从相互敌对的困境中解脱出来,他们用霸权理论来阐释大众文化,认为它是人们对文化工业的各种作品和在实践进行自动消费的过程中产生的文化。大众文化不再是一种阻碍历史进程的、强加于人的政治操纵文化,也不是社会衰败和腐朽的标志,而是抵抗和融合之间一种不断变化的力量平衡。

进入20世纪80年代以后,霍尔等英国文化研究学派思想家,在阿尔都塞的意识形态理论的基础上,进一步发展了葛兰西的“霸权”理论,形成了新葛兰西主义。新葛兰西文化研究学派的代表人物是霍尔,霍尔认为各种文化作品不带有“含义”的痕迹,也不是由生产意图能始终决定的。“含义”是一种社会生产、一种实践。由于同样的一个文化作品或实践可以具有各种不同的“含义”,所以这个“含义”就成为斗争的场所和产物。虽然霍尔等人承认文化工业是意识形态生产的主要场所,但新葛兰西派反对认为消费这些产品的受众是受人操纵的“文化傀儡”或是一种毒害人民的“精神鸦片”等观点。新葛兰西文化研究强调人们从文化工业所提供的全部商品中创造出大众文化,创造大众文化可以使居从属地位的集团能够自己认识和理解外部世界并抵制占支配地位的集团。因此,他们强调对大众文化的研究必须放在文化的生产、传播和消费的过程中进行研究,即在“使用过程中的生产”得出意识形态效果、融合或抵制等问题的结论。新葛兰西文化研究学派由于自身所存在的理论局限性,对大众文化的研究后来经费斯克的发展走向了新修正主义。

总之,葛兰西霸权理论的大众文化研究在20世纪的70———80年代产生了广泛的影响,成为主要的研究方法,主要源于葛兰西把大众文化看做是霸权产生和再生产的主要场所,他为大众文化研究开辟了新的、广阔的前景。大众文化不再是法兰克福学派所谓的资产阶级宣传自身的意识形态,欺骗群众的工具,强加于人的政治操纵文化,也不是文化主义所谓的某种自下而上的自发的东西,更不是结构主义所谓的一种将主观性强加给某些被动的主体的含义

的机器。霸权主义理论使我们看到,大众文化既是支配的,又是对抗的,是内部包含有差异、矛盾和斗争的混合体。它的内容是由统治阶级获得霸权的努力和被统治阶级对各种霸权的抵抗共同构成的。他既不仅仅是统治阶级意识形态的通俗宣抵抗,而是一个谈判和斗争的领域。是一种既是自下而上又是自上而下产生的,既是商业化的又是真实的文化,是抵抗和融合之间一种不断变化的力量平衡。大众文化是一个各种利益和价值观相互竞争的矛盾的混合体。这一新的认识,一方面坚持了大众文化的政治性和意识形态性,另一方面又避免了庸俗的经济决定论和阶级决定论,并对文化工业的商业文化在有选择的消费行为和生产性的阅读和阐明行为中被重新定义和理解。

葛兰西的文化霸权主义理论,随着世界经济、政治和文化发展的日益全球化的趋势,越来越受到大众文化研究理论的关注。尤其是在20世纪80—90年代中国文化研究领域,葛兰西的文化霸权主义理论成为中国大众文化批判理论的一个重要的理论资源。在中国大众文化蓬勃发展的进程中,人们越来越认识到在文化全球化的进程中要保持清醒,注意西方大众文化凭借其成熟的大众文化形态,发达的文化工业及文化生产技术上的优势对第三世界和不发达地区国家进行文化殖民与话语霸权,而葛兰西的文化霸权理论则为此提供了重要的理论资源与理论方法。因此,时至今日,葛兰西的文化霸权理论仍具有重要的理论价值与理论意义。

（四）阿尔都塞与召唤主体性★★★

阿尔都塞在20世纪70年代就曾对意识形态进行界定，他指出，意识形态是“个体与其实际生存条件的想象性关系的再现”。换句话说，意识形态是再现想象性社会关系的机制。

1、意识形态、文化实践与再现体系

他指出，知识是实践的产物，社会关系必须在话语与语言中再现以便获得意义，意义的产生就是意识形态的一个结果。阿尔都塞重新解释马克思上层建筑的概念，他沿用葛兰西的模式，将上层建筑一分为二：一是强制性国家机器，另一是意识形态国家机器。

2、意识形态国家机器、媒介再现

阿尔都塞重新解释马克思的上层建筑概念，他沿用葛兰西的模式，将上层建筑一分为二：一是强制性国家机器，另一是意识形态国家机器。前者包括军队，警察，法院等系统，后者包括学校，教会，传媒等私人组织，后者不受国家控制，但仍是国家机器的一部分。意识形态国家机器貌似中立，但实际往往为权力集团、经济势力所控制。

3、媒介再现与主体“召唤”

大众传播媒介作为意识形态国家机器，往往宣称把受众放在第一位，“您所关心的正式我们所关注的”，表面上放下身段，为受众服务，实际是在日复一日的传播活动中，向受众灌输某种挂念，将受众“召唤”成了它所需要的主体。

第二章 媒介文化研究的理论谱系（下）

一、本章复习提示

本章主要阐述了媒介文化理论的相关问题，其中包括场域理论、规训理论、快感理论等几个问题。总体来说，这一章的内容属于传播学理论中新增的知识点，是考纲里的新内容，对于媒介文化理论在这一章中主要进行一个全景式的了解，这些理论是考试的重点。

从历年的考试卷目来看，涉及本章中的主要知识点集中在场域理论、规训理论、快感理论等这几种主要媒介理论上。对理论的全面把握相对来说比较重要。其中考察名词解释和简答题的概率稍大，论述题的考察可能性也有，如果考，题目的难度对很多考生来说可能会比较大。

在复习时，建议考生熟记几个重要的名词解释，如福柯、话语规训、布尔迪厄、场域、霍尔、编码解码、费斯克、生产式文本、鲍德里亚、消费社会等。其次是记忆诸如如何理解霍尔的文体理论、费斯克是如何理解大众的这样的知识点，这类问题容易以简答题的形式出现。

二、本章知识框架图

福柯的话语归训理论知识和权力

媒介与权力

媒介与规训

布尔迪厄的场域理论布尔迪厄

场域的由来 场域的定义

媒介 场域在传媒领域的意义 文化 霍尔的媒介文化政治学与阅读理论霍尔

研究 霍尔解构“大众” 的谱系 编码与解码

文本解读方式 理论贡献

费斯克的文本与快感理论约翰•费斯克

大众文化的快感理论

追星文化与追星经济

后现代主义的媒介文化研究鲍德里亚

鲍德里亚与消费社会

三、本章考点与解读

（一）福柯的话语归训理论★★★

1、知识和权力

福柯坚持认为，没有权力就根本不会产生“真理”，所以并非知识产生权力，而是权力生产关于主体性的科学，以便为了生产主体。

知识向权力转换的过程，包含四个原则：一是私人空间的个别化经管，即利用理性经管技术来进行社会区隔，二是制定活动规范，即行为经管；三是活动的常规化，通过学校等训练机构，使行为符合规范；四是活动的协调化。 2、媒介与权力

福柯认为，现代权力的重点之一，就是要求以最小的付出获得最大的汇报，而他的主要原则就是规训。福柯主张探讨权力运作的最直接方式，便是研究躯体的政治经济学。根据法国圆形监狱的设计，福柯发展出“全景敞视主义”的概念。受众从某种意义上说，是在相对封闭的私有空间中消费媒介产物，所以受众的观看活动似乎与象征权力的媒介之间形成了某

种关系。简单说，就是受众借助电视媒介监视社会中的其他人，使得原本私人化的、隐秘的生活变得常态化了。

3、媒介与规训

媒介往往通过传播特定立场的话语，建构虚拟的真实而运作，媒介再现特殊观念和意向，能够影响人们的思想和行动，因此媒介被认为是能够施展话语或意识形态的力量，受众依据媒介所传递的“真相”对世界发生的事件进行判断，媒介也协助人们建立关于世界的常识，同时也协助建构人们的认同与趣味。在媒介面前，人们没有选择的权利，长期形成的信息传播与接收之间的默契关系，使受众在不知不觉间，受到了媒介提供的影像和信息的规训。

（二）布尔迪厄的场域理论★★★★

1、布尔迪厄

皮埃尔􀀂布迪厄( Pierre Bourdieu) 是继M􀀂福柯之后, 法国又一具有世界影响的社会学大师, 他和英国的A􀀂吉登斯、德国的J􀀂哈贝马斯一起被认为是当前欧洲社会学界的三大代表人物, 他的思想和著述在国际学界广受重视, 20 世纪90 年代中期以来, 也引起了我国社会学者的注意。布迪厄称得上学术杂家, 他的社会学中融入了人类学、教育学、哲学、艺术、语言学、历史、文化学等诸学科的内容, 可谓包容丰富、错综复杂。一般认为, 场域理论是他的基本理论, 在其社会学思想体系中占有最重要的地位

2、场域的由来

布尔迪厄是享誉世界的法国社会学家，他在1990年出版《实践的逻辑》一书中，提出了他最关心的理论问题：在人为地分裂社会科学的对立之中，最根本也是最要命的是主观主义和客观主义的对立，这种对立导致了绝大部分的社会学家只选上述两元对立的其一。为了化解上述两元对立，布尔迪厄提出了场域、惯习和实践的概念，并且用场域和惯习来解释实践。

场域、惯习和实践构成了布尔迪厄的理论框架，但是布尔迪厄的核心问题是如何解释实践，即如何通过对场域和惯习的描述来解释实践。布尔迪厄在社会学上通过场域和惯习解释实践，兼有社会物理学和社会现象学两套逻辑，这就超越了一元论逻辑；他的场域和惯习是不同但是同时并存的历史状态。吕炳强在《社会世界的底蕴》（上）中认为，场域不是意义生产的必要和充分的条件，因为场域只接纳理性；对于所有可能有的意义来说，语言是意义生产的必要条件，因为只有语言接纳人的理性和创意。对于部分意义来说，语言不是意义生产的充分条件，因为有些意义的产生需要人的理性同时作用于语言和场域。从语言和场域的相对自主性以及意义和权力的对立，引申出开放性和封闭性的对立。自主性、权力、开放性等概念成为场域的主要特征。 3、场域的定义

（1）场域是布尔迪厄社会学理论中的核心概念之一，他这样定义场域：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个架构。正是在这些位置的存在和他们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权利或资本（占有这些权利就意味着把持了在这一场域中利害攸关的专门利润的得益权）的分配结构中实际的和潜在的处

境，以及它们与其他位置之间的客观关系（支配关系、屈从关系、结构上的同源关系等）。”

（2）布尔迪厄所说的社会行动者，一旦进入某个场域，必须表现出与该场域相符合的行为，以及使用该场域中特有的表达代码。场域的概念意在指出，外在客观条件常常以惯习发挥作用后的结果来影响惯习，这种内在性外在化的过程形成场域的“游戏规则”。

（3）在布尔迪厄看来，场域有其自身的特征。首先场域是一个永恒斗争的场所。其次，场域具有相对自主性。任何一个场域，其发生发展都经过了一个为自己的自主性而斗争的历程，这也是摆脱政治、经济等外部因素控制的过程，在此过程中，场域自身的逻辑逐渐获得独立性，也就是成为支配场域中一切行动者及其实践活动的逻辑。

（4）布尔迪厄强调斗争，强调历史性，而只有场这一概念才能表达“斗争”与“历史性”的内涵。在这里，“场”这个概念所涉及的是对人们的关系、地位的分析，对行动者占据的位置的多维空间的阐述。每个场都处于权力场中，处于阶级关系场中。每个场都是斗争的场所，每个特定的场的内部都存在着为争夺权力来界定一个场的斗争。就是说，场与场之间不是平行的，而是包含所属关系的。在这种所属关系中，场的独立性就表现为一种相对的独立性。

（5）有学者将场域看作是生产符号暴力的场所，生产者生产的符号产品成为胜利者后，必然要向社会扩散。场域不同生产的符号也不同，这样就造成场与场之间的斗争。场域本身就是一个充满斗争的场所，场域内部的斗争最终会演变成场域外部的斗争，这种斗争的结果会达到一个平衡，但斗争的永恒性导致占据主流地位的符号不是固定的，所以场域中的能量是不断变化的。

（6）布尔迪厄的场域概念，不同的学者有不同的解读，但是他们的观点都包括几方面相同的基本点。首先场域是建立在关系的基础上，场域内有复杂的关系。进入同一个场域的行动者之间，以及场域与场域之间，共同受制于元场（政治场、经济场），并且在政治场和经济场之间各自相互独立又相互关联地存在。其次场域中以及场域之间充满竞争，这是场域运动的表现。现代社会中，社会分工不同形成的一个个小世界，具有自身的逻辑和规则，这些逻辑和规则在其构成的场域运动中，不是一成不变的。这种变动导致了场域界限和场域力量的变化，维持着社会的运转。最后场域体现着行动者的努力方向和努力成果。

3、场域在传媒领域的意义

布尔迪厄喜欢用“场”这样的一个概念来阐释传媒权力的运作。如果说传媒与政治、经济等诸权力构成了的是一个宏观意义上的权力场，那么，社会行动者个体进入这个权力场就可视为微观意义上的建构。大众传媒与政治、经济、文化等诸权力构成的场域，我们把它称为“传播场”。传播场与布尔迪厄所说的“新闻场”有相似之处，但范围要更为广泛。当一个人进入传播场是，就同时进入了与场项链的前提预设。

（三）霍尔的媒介文化政治学与阅读理论★★★★

1、霍尔

伯明翰学派之最终蔚成一大思想学术流派，应当归功于斯图亚特.霍尔（Stuart Hall）之卓越的思想才能和组织领导才能。这位被喻为“文化研究之父”并拥有“思想家”，“文化理论家”，“媒介传播学者”和“英国开放大学教授”多个头衔的著名学者，其学术视野开阔，

积极投身社会政治实践，自觉参与涉及文化的多个领域（诸如“什么是文化”，“什么是文化研究”，“如何做文化研究”，媒介与意识形态，撒切尔主义，种族与多元文化，差异政治，等等）的热烈论争。霍尔著述甚丰，成就卓著，其在文化研究领域的杰出成就，无人堪与比肩。克利斯.罗杰克（Chris Rojek）在《斯图亚特.霍尔》一书的开篇盛赞霍尔是“当代文化研究的巨擘，无人能出其右，这缘于他的人格魅力和丰硕著述。”英国新马克思主义者特里.伊格尔顿这样评价霍尔，“任何一个为英国左派思想立传的人，如果试图依靠某个典范人物，将不同的思潮和时期串在一起，自然会发现他是在重新塑造霍尔。”

霍尔的理论成就绝非海德格尔式的抽象思辨，它始终建立在对现实问题的敏锐观察和深刻反思的基础上。倘若对霍尔的文化理论作一系谱学的解构，不难发现：霍尔的理论成就与其独特的人生经历息息相关。国外学者对霍尔的传记式介绍，简括为：斯图亚特.霍尔于1932年2月3日出生于牙买加首都金斯敦，1951年经由港口城市布锐斯托尔游学英国，随后获得奖学金资助就读于牛津大学，获得文学硕士学位。霍尔研究生毕业后定居英国，这位黑皮肤的牙买加后裔从此开始了在英国非凡的人生之旅。霍尔的专业是英国文学，并且对文学研究情有独钟，然而当时的英国文学研究强调其所谓的“英国性“（Britishness）,霍尔的加勒比印记使其处于“两栖人”的尴尬境地，从而被英国文学研究界拒弃。霍尔显然不同于雷蒙.威廉斯(Raymond Williams），后者虽然对“文化”作了社会学和人类学的定义，“文化是一种整体的生活方式。”该定义奠定了英国文化研究的理论基础，影响深远，然而威廉斯始终还是没有脱离其精英文化身份——剑桥大学戏剧教授，文化只是其学术研究的副业。这种差异同时也是一个契机：霍尔全身心地投入文化研究，并取得比威廉斯更为卓著的成就，成为伯明翰学派名副其实的领袖人物。

霍尔的论著涉及传媒，通俗文化，种族与多元文化，差异政治等，议题繁多，而且多以文集前言，单篇论文的形式发表，在《卫报》（Guardian）,《观察者》（Observer）,《新政治家》（New Statesman）等媒体发表大量的报告和评论，其专著数量则很有限。霍尔的研究者詹姆斯.普洛克特（Procter James）将霍尔的学术人生分为四个时期：50年代的新左派岁月；60-70年代的文化研究学科和范式建构；80年代反撒切尔主义的公共知识分子角色；90年代以族裔散居为理论支点的文化认同理论。这一分期与霍尔的论著创作阶段呈较为吻合的对应关系，笔者于此将霍尔的论著分成四个时期：阶段一：新左派时期，主要担任编辑工作；阶段二：伯明翰时期，主要从事传媒与意识形态研究，代表性的论著（含主编与合编）有：《电视话语的编码与解码》（1973），《电视媒体及其与文化的关系》（1975），《监控危机》（1978）；阶段三：担任英国开放大学教授，主要论著有：《艰难的复兴之路：撒切尔主义与左派危机》（1988），《仪式的抵抗-战后英国青年亚文化研究》（1989），《文化身份与流散》（1990），《文化身份问题》（1996），《文化、表征与意指实践》（1997）；阶段四：1997年退休到现在，霍尔依旧笔耕不缀，编有《视觉文化读本》（1999），《差异》（2001）等。

2、霍尔解构“大众”

霍尔在《解构“大众”笔记》一文中以社会关系作为大众文化的起点,“在向农业资本主义转变的漫长阶段,以及其后工业资本主义形成和发展的过程中,劳动者,劳动阶级,和穷人的文化中或长或短地持续着斗争。”在霍尔看来,“大众”往往成为社会“改革”的对象,

要求其符合统治阶级的最大利益。霍尔言及的大众文化与威廉斯极端浪漫的描述“为民所有,所享,所用”大相径庭,霍尔注重从社会关系来定义“大众文化”。霍尔围绕“大众”一词,对“大众文化”的不同定义进行了三个层次的解构:

其一,是“大众文化”的市场或商业定义,即成群的人听它们,买它们,读它们,消费它们,似乎也尽情地享受它们。霍尔认为,这一定义与对民众的操纵和贬低联系在一起,民众无异于“群氓”,是一群生活在“虚假意识”中的文化傻瓜。对这一同质化和描述性的定义,霍尔持反对态度,“归根结底,把民众视为完全被动的外围力量,是一种根本不属于社会主义的观点。”

其二,大众文化是指“大众”在做或者曾经做过的一切事情,这接近于大众的“人类学”概念———“大众”的文化、社会习惯、风俗和民风,即“标志特殊生活方式的东西。”霍尔认为这一定义描述意味过于浓厚,大众文化与非大众文化之间的界限十分模糊。最后,也是霍尔本人所提倡的定义:用关系、影响、抗衡等绵延不断的张力来界定“大众文化”,集中探讨大众文化与统治文化之间的关系。霍尔指出,建构“大众”所依据的原则是占中心地位的精英或主导文化与“边缘”文化之间的张力和对立,这种张力和对立区分“大众文化”和“非大众文化”,“我认为存在着一场持续的和肯定是不均等的斗争,由主流文化发起,不断地要去破坏或重组大众文化,要把大众文化的定义、形式包围和限制在统治形式的更具包容性的范围之内……这是文化斗争的辩证法……沿着对抗与接受、拒绝与投降的复杂路线前进,使文化领域变成一个持续的战场。”

显然,霍尔在考察大众文化时,主要关注的是文化间的关系和霸权问题。霍尔自觉地坚持用马克思主义的方法来定义大众文化,具体说是从阶级的角度阐释统治意识形态文化控制和被统治阶级反抗此一文化控制的斗争和妥协,从中可以窥见葛兰西霸权理论的影子。与法兰克福学派单纯地将大众文化视为精神鸦片的观点不同,霍尔强调文化霸权控制和反控制的双向运作。那么大众文化与商业到底是什么关系?霍尔认为不存在完整的、真正的、自足的大众文化,大众文化必定是存在于文化权力和统治关系网之中,与商业亦存在千丝万缕的联系。霍尔对大众文化的描述可以说是在文化主义语境中,改写了威廉斯“文化是整体的生活方式”的经典定义,霍尔更愿意将文化表述为斗争方式,在文化斗争的辩证法中阐释大众文化。同时,霍尔反对建立某种普适的大众美学,认为大众文化处于一个文化斗争的场域中,其位置是变化和流动的。霍尔对大众文化的阐释体现了典型的伯明翰文化主义的左翼马克思主义立场和作风:大众文化是被压迫者文化和被排斥之阶级反对权力支配的竞技场,它不是简单表现出成熟的社会主义文化的场所,然而社会主义却可望在这个领域里建立起来。大众文化的重要性就在于其是社会主义可能得以建立的场所之一。

3、编码与解码

（1）来源：霍尔在媒介文化研究的赫赫声名是基于其创立的编码/解码模式。编码/解码理论首次以文稿形式出现是在1973年9月,当时霍尔提交了一篇名为《电视话语的编码和解码》的大会发言稿,由于其迥异于实证主义传播模式的标新立异,发言稿在会议上引起巨大反响,随后以单篇论文形式收录于《文化,传媒,语言》,最后又冠以《编码,解码》为名出版。

（2）在《编码,解码》一文中,霍尔受马克思主义政治经济学价值循环论的影响,提出了

信息交流的四阶段理论:生产、流通、分配/消费和再生产。这四个环节是信息传播的循环过程,各环节均有联系,但又保持着相对自治。霍尔认为,信息在流通过程中是以符号为载体形式传播意义,这一过程既有赖于技术和物质工具,也取决于信息发送者和接收者各自的社会关系。由于信息接收者的社会特征、知识背景不同,他们在接收信息时必定会有各自不同的解读。霍尔以广播为例来说明“信息来源”和“接收者”之间符码的不对称。编码与解码之间符码的不对称,根源于信息发送者和接收者的文化关系、社会背景和地位利益等结构性差异,其中包蕴着意识形态运作和媒体文化霸权。

(3)加拿大传播学者麦克卢汉(Mcluhan)从“技术决定论”出发,预言性地提出了“地球村”、“媒介即信息”、“媒介是人的延伸”、“热媒介和冷媒介”等著名概念,开创了电子传播时代的媒介文化研究。体在当代西方国家与司法、立法、行政并列,成为“第四政治机构”。一般认为,大众传播与媒体研究有着两种范式:其一是20世纪四五十年代兴起于美国的实证主义流派,代表人物有拉斯韦尔、施拉姆、拉扎斯菲尔德等。拉斯韦尔在《传播的结构和功能》一文中提出了著名的“五W”传播模式,即谁、说什么、通过什么渠道、对谁和取得什么效果。“五W”模式勾勒出实证主义传播研究的“发送者—信息—接收者”的线性模式。另一条是由法兰克福派所开创的批判范式,强调对传媒进行意识形态效果批评,英国文化研究学派尽管不同意法兰克福学派对传媒社会功能的一味贬低(如马尔库塞的“单面人”),但仍承袭其意识形态批评路径。作为传播与文化研究学者,霍尔十分重视对媒体的研究,“好和坏,精与次之间的难以选择并不存在于现代传播形式的不同,而是存在于媒体中。”霍尔在媒介文化研究的赫赫声名是基于其创立的编码/解码模式。

4、文本解读方式

霍尔提出三个“假想的立场”来描述话语的各种解码过程。第一个假想的立场是主导—霸权立场,传播的目的是实现传播者与受众之间实际相同含义的交流。处于这一立场的新闻传播者的理想的传播方式是“完全清晰的传播”,即受众在主导符码的范围内进行解码,其对信息解读的方式和过程完全符合于编码时刻所设定的预期。然而,这种预期的实现要依赖于媒体的暗中操作。第二个立场是协商式(nego-tiated or corporate)立场。霍尔援引葛兰西的霸权思想:“在协调的看法内解码包含着相容因素与对抗因素的混合:它认可旨在形成宏大意义(抽象的)的霸权性界定的合法性,然而,在一个更有限的、情境的(定位的)层次上,它制定自己的基本规则———依据背离规则的例外运作。”在此,霍尔看到了编码—解码过程中存在着包容与控制的双向运作。第三个立场是抵制式或对抗式立场。霍尔认为,虽然主流意识形态话语在主导媒体文本中处于优先解读地位,但并非说明所有的受众都会自动做出这种选择,解码人的社会状况会激励他们采用不同的姿态来对待同一媒体文本。因而,如霍尔所分析的,工人受众往往会将主流媒体编码的关于“限制工资必要性”的“国家利益”解码为阶级利益。这一立场富于批判性和抵制性。

5、理论贡献

（1）编码/解码模式显示了与它之前的媒体研究中两大研究范式的融合和决裂,在超越实证主义“发送者—信息—接收者”的线性传播模式的同时,又颠覆了法兰克福学派的消极受众论,将话语、符号、权力、社会关系等引入媒介研究,标志着英国媒介文化研究开启了建

立在结构主义和符号学概念基础上的马克思主义媒介理论的新纪元。

（2）霍尔的三个“假想的立场”为媒介研究的民族志受众分析提供了理论框架,霍尔的同事、著名批判学者戴维·莫利(DavidMorley)采用霍尔模式,对“全国上下”新闻节目进行了民族志受众分析,澳大利亚文化研究学者洪美恩的《看〈达拉斯〉》也堪称运用霍尔模式进行传媒受众分析的经典之作。

（四）费斯克的文本与快感理论★★★★

1、约翰•费斯克

约翰·费斯克(John Fiske，1939—)作为当代英美学术界著名的大众文化理论家，因其“文化消费主义”的研究主张而被西方学术界普遍称为西方当代大众文化研究代表人物。他撰写了《理解大众文化》(Understanding Popular Culture，1989)、《读解大众文化》(Reading the Popular Cul-ture 1989)等8部著作以及数百篇有关大众文化、大众传播和影视文化的研究论文，在欧美学术界占有举足轻重的地位。他尝试建立不同于法兰克福学派的大众文化理论，倡导积极快乐和随意休闲的大众文化理论，推崇日常狂欢的大众消费精神，试图在大众文化研究中的精英主义和悲观主义之间做出一种超越。

2、多元的大众与多义的大众文化

费斯克认为大众文化是大众创造的，而不是加在大众身上的，它产生于内部和底层，而不是来自上方。他提出“大众的流动性”和“变动的社会效忠从属关系”，对“大众”的复杂形态的理解要更加客观和理性化。大众在解读大众文化的时候会把他们放在不同的社会层理和文化效忠从属关系中来做不同的理解。于是，大众文本呈现出“多义的开放性”。

3、大众文化的快感理论

费斯克的主要理论包括大众文化的快感理论、文化经济和文化政治理论。费斯克的快感理论宣称快感和意义的生产是从大众文化所提供的资源中进行的，文化工业所批量炮制的流行文化在费斯克看来就是人民自己的文化，是人民颠覆和反抗资本的有力武器。在他看来，商业流行文化从本质上讲即使不是激进的，也是进步的。他的研究注重观众的能动性，强调受众在媒介文化中的积极作用。他认为大众是具有创造性的，大众传媒的文本建构并不是由媒介单独完成的，而是大众共同完成的。大众文化的最大驱动力在于其能给大众提供快感，文化经济中运作着能为大众拥有的意义，符号，价值。费斯克创造性提出了“生产式文本”“大众文化快感理论”来阐明大众在消费过程中所进行的抵抗。

生产式文本具有作者式文本同样的文本开放性，它不断地要求读者去重新书写文本，并从中创造出意义，但同时生产是文本不强求读者的主动阅读，不包含控制规则，它并不将文本本身的建构法则强加于读者身上，以至于读者只能依照该文本才能进行解读，而不能有自己的选择。从这一意义上说，生产者式文本是一种难以规训的文本。

费斯克创造性地提出了“生产式文本”“大众文化快感理论”来阐明大众在消费过程中所进行的抵抗。费斯克大众文化理论一个最大的特点在于其成功地变换了法兰克福学派以来的思维路径，认为各种文化产品和实践的含义并不是由生产意图一劳永逸地决定的，必须对文化生产、传播和消费的详细情况进行具体分析和不断阐释，才能弄清楚含义的轨迹，强调大众在大众文化中积极主动的意义的生产，是对将大众视为“文化傻瓜”的理论的有力反驳。

4、追星文化与追星经济

费斯克和追星文化理论实际上就是从能动观众理论中产生和发展出来的。他认为，追星文化就是工业化社会中大众文化的一种提升形式，粉丝则是一些“过度的读者”。费斯克把追星文化视作特殊类型的大众文化，因为它是区别于较正常的大众受众文化的大众文化。

（五）后现代主义的媒介文化研究★★★

后现代主义的媒介文化研究可以追溯到20世纪五十年代后现代主义理论在美国和英国的起源。后现代主义所探讨的问题是多元的，然而，虽然内部千变万化，后现代主义在与一些批判性问题的联系中已获得某种凝聚力。

1、鲍德里亚

让•鲍德里亚（Jean Baudrillard），法国巴黎大学社会学教授、后结构主义者、社会学家和翻译家。

在求学期间主修的是社会学，其主要思想的形成受到了马克思、索绪尔、列维•斯特劳斯等人的影响。他的早期思想传承马克思主义，以后接受并发展了符号学说，并创建了自己独特的后现代主义理论；80年代以后，对当代场景中主体与客体之间新型关系的形而上学研究，逐渐取代了他对后现代性的分析。

在几种最主要的后现代理论发展过程中，鲍德里亚近乎极端的思想体系是其中一个不可或缺的重要环节。他的理论目前正深刻影响着我们的文化理论以及有关传媒、艺术和社会的话语。在他的早期思想中，他试图将传统的马克思主义政治经济学同符号学以及结构主义加以综合，意欲发展一种新马克思主义社会理论。他对消费社会中主体与客体之4间的控制关系、商品化的资本主义社会中的日常生活、以及定位于一些被组织到指意系统中的符号的符号学理论等进行了一系列的分析，研究涉及到家庭环境、建筑、绘画以及媒体等各种现代现象。这个时期的作品主要有：《物体系》(1968)、《消费社会》(1970)和《符号政治学批判》(1972)等。

在这之后的著作中，鲍德里亚运用符号学研究媒体和现实向结构的转化，他开始站在后现代的立场，抛弃一切对现实真实的应用而转向超现实，即一个由拟像构成的世界。在他的拟像社会中，模型和符号构造着经验结构，并消灭了模型与真实之间的差别，人们以前对真实的体验以及真实的基础均已消失。这段时间的作品主要有：《生产之镜》(1973)、《符号交换与死亡》(1976)、《末日的幻觉》(1976)、《仿象与拟真》(1981)等。

2、鲍德里亚与消费社会

鲍德里亚称自己为“知识的恐怖主义者”。他最初是从研究马克思主义和符号学起家的，《物体系》是他的博士论文。格言警句在他的论述中早有苗头。在《消费社会》中，他说“今天，生产的东西，并不是根据其使用价值或其可能的使用时间而存在，而是恰恰相反——根据其死亡。”

对高科技社会的先知描述，正是鲍德里亚赢得关注的原因。当人类摇摇晃晃地走过千禧年，一个让人害怕和迷惑的新世界展现在眼前。从鲍德里亚那里，理论家可以找到抽象辩论的快感，科幻小说家可以获得点燃想象的灵药。在传媒、计算机网络、消费社会这些时髦的话题里，鲍德里亚如鱼得水。

鲍德里亚在《符号交换与死亡》中归纳总结出现实与仿真关系的三个序列，第一序列是仿造，在工业革命之前，艺术品的仿制只能通过手工方式完成，这种仿造只能在原作之外增加“赝品”。第二序列则是印刷术带来的大规模复制。市场规律这支“无形的手”在起调控作用。在第三阶段，数字技术和互联网革命，使得任何代码可以被无限制的复制。他所说的拟像(simulacra，也翻译成类像），是没有原本的摹本，创造出一个超真实的领域。

博尔赫斯曾经讲过一个故事：制图者应国王之命绘制一幅这个王国的完美地图，他的最终作品是一幅精确的完全覆盖整个领土的地图。鲍德里亚详细地复述过这个故事，并提出一个有力的观点：我们现在已经拥有的技术手段，可以将地图和模型制作得同它们所模仿的现实看起来一样真实。

在媒介和日常生活中，这样的情形俯拾皆是。在《消费社会》一书中，鲍德里亚指出，电影、广告、肥皂剧、时尚杂志和形形色色的生活指南不仅不需要模仿现实，而且可以生产出现实：它们塑造着人类的审美趣味、饮食与衣着习惯乃至整个生活方式。在著名的美国游记中，他说，迪斯尼乐园比现实中的美国社会更加真实，并且，美国社会正在变得越来越像迪斯尼乐园。

在90年代的海湾战争期间，鲍德里亚抛出过一句惊世骇俗的话：“海湾战争并未发生”。在战争开始前，他就在伦敦的《卫报》上发表的文章中称，海湾战争“将永远不会发生，所发生的事只是作为一种虚构存在着，即大众传媒仿真、军事演习言论和超越了所有真实世界的界限和实际可能性的想象局面的虚构。”在战争末期，他又在《解放》(Liberation)上重复了这一观点。

第三章 媒介文化的基本特征

一、本章复习提示

本章主要阐述了媒介文化的相关问题，其中包括媒介文化的社会特性、媒介文化的文本特性媒介文化的传播劝服形式、媒介文化与消费认同等几个问题。总体来说，这一章的内容属于传播学理论中新增的知识点，是考纲里的新内容，但内容不多，也不难理解。

从历年的考试卷目来看，涉及本章中的主要知识点并不多，因为这是13年的新书，考察要点并未凸显。只要理解前两章的理论，那么这一章并不难掌握。在今后的考试中，关于消费社会这类问题极有可能会出现。

在复习时，建议考生熟记几个重要的名词解释，如生产者式文本、消费社会、媒介文化同质化等等。其次是记忆诸如造成广告的视觉化转向的社会动因这样的知识点，这类问题容易以简答题的形式出现。

二、本章知识框架图

媒介文化的社会特性

媒介文化的文本特性媒介文化的同质化

媒介文化的感性化

媒介 媒介文化文本的“生产者式” 文化 媒介文化的传播劝服形式媒介文化视觉化转向的主要特征 觉化转向

全球经济一体化促使霸权的形成 新生代消费者成为受众基础

现代广告的视觉狂欢趋向对社会文化的影响

媒介文化与消费认同广告如何诱导消费者进行消费

基本 造成广告的视觉化转向的社会动因社会文化的视特征

三、本章考点与解读

（一）媒介文化的社会特性★★

从外部关系看，媒介文化的基本特性就是它的社会属性。几乎所有的文化都有群众性，但是没有那种文化有媒介文化这样广泛的群众参与性，而媒介文化的群众性本身也是有明显的特点：休闲性。也就是说，这种文化具有亲和力。总体而言，当代媒介文化的时代特征表现为：

1、它比历史上任何类型的文化都在量的方面更多的影响大众的生活，不论是产量、品种、类型还是人后覆盖范围等。

2、当代资本主义经济全球化，带来了生活方式的全球化，因而也带来了文化实践的全球化。

3、媒介技术的突飞猛进，极大地方便了受众的使用媒介易得性，使当代媒介文化进入百姓的日常生活范畴，媒介信息的接受，媒介文化的消费，成为百姓的第四餐。

4、当代社会前所未有的强大生产力和消费能力，使当代媒介文化具有极强的商业色彩。 媒介文化从不宣称是为政治宣传服务，但却隐藏着权力。媒介文化介入了人们的日常生活，构成其日常生活性。此外，还有相当一部分内容存在着非理性因素，媒介文化往往涉及人的主观情感、欲望和冲动。

（二）媒介文化的文本特性★★★

1、媒介文化的同质化

是指在经济全球化背景下，世界范围内的媒介文化内容出现的某种程度的“互文本”现象，表现为媒介内容的相互模仿、克隆、复制，缺少创新。

同质化首先是市场竞争的产物，资本与市场的全球化是现代媒介手段导致的一种结果，而随着全球化影响的深入，人们在接触相同介质的文化后，在审美趣味、文化经验、生活风

尚等方面会越来越趋同，从而丧失本土文化的价值和影响力。同质化在媒介文化的很多领域都有所表现。有新闻同质化、电视节目同质化、电视剧题材同质化等。

2、 媒介文化的感性化

文化只有诉诸感性化的形式，才能引发受众的情感共鸣。

社会大众今天的经验比以往任何时候都视觉化和具象化，信息的直觉化、感性化传播提高了信息接受的效率，而且也产生愉悦和快感。

媒介文化本质上是一种快感文化，所谓快感文化，是大众的快感通过身体来运作，并经由身体被体验或被表达，所以对身体的意义与行为的控制，便成为一种规训机器。

3、 媒介文化文本的“生产者式”

生产者式的文本是一种特殊文本，与传统的精英文化文本有着很大的差异，它不以生产者的意志为转移，而是引导文化生产者不断调整其文化内容和样式。它并未要求读者从文本中创造意义，也不以它和其他文本或日常生活的惊人差异来困扰读者。

（三）媒介文化的传播劝服形式★★

1、媒介文化视觉化转向的主要特征

首先是图像占据绝对统治地位，文字游移到后台，文化舞台被绚烂色彩所占据，而且，这个舞台不仅仅是舞台，还包括整个世界；

其次，这种图像是商品化的，与印刷图像相比极为廉价，图像的泛滥造成了图像的贬值，它丰富而廉价，人们不再试图细读图像，视觉刺激让人们应接不暇，技术上更具层次感和纵深感的图像在人们的视野中一目了然，在理解中更加平面化。

再次，它还可以随时的切换和抓取，数码相机和数码摄像机的出现成就了此一便利之举。 最后，也是更深刻的是，丰富且过剩的媒介图像文化开始了对线形逻辑的解构，诸多二元对立开始逐步化解，艺术由个体创作变成了工业化生产，不再是习得的神圣而是日常生活的卑琐，深度削平和所指的随意性使解码在很大程度上失去了意义。

2、造成广告的视觉化转向有着如下的社会动因： （1）社会文化的视觉化转向

（2）全球经济一体化的潮流促使现代广告视觉霸权的形成

（3）新生代消费者正成为社会消费主流，这为现代广告视觉转向提供了受众基础 3、现代广告的视觉狂欢趋向对社会文化的影响

（1）它加剧了审美的物化，广告的视觉表现日益走向物质化、媚俗化。视觉符号的意义也表现出平面化和表层化的倾向。

（2）广告视觉符号的极大丰富在一定程度上也造成了视觉符号的泛滥。当视觉符号刺激到达一定程度时，观众一方面对不够刺激的视觉形象无动于衷，另一方面则又会对具有强烈视觉刺激的符号产生依赖性，这就必然导致视觉符号意义的通话膨胀，亦即视觉意义的衰减与退化。

（四）媒介文化与消费认同★★

在消费社会背景下，消费文化打破了旧存的交易关系，不仅以漫无节制的“消费欲望”和“消费癖好”取代特定而明确的需求，将消费蔓延为生活重心，并且使商品活动渗入生活

的每个领域。由此，消费品被赋予过分的价值，整个社会、经济和文化制度被一种消费物质商品的动力所支配和渗透，消费开始控制社会，成为一种完全的生活方式以及生活的目的。

1、广告如何诱导消费者进行消费

（1）广告引起人们欲求的不断膨胀，进而促使人们不断地购买 （2）广告赋予商品以某种符号的意义，人们消费的正是这种符号意义

第四章 媒介文化的生产

一、本章复习提示

本章主要阐述了媒介文化生产的相关问题，其中包括媒介文化的文本与话语生

产，媒介文化生产中的明星制造与偶像崇拜，媒介文化产品中的消费欲望生产，追星与文化经济几个问题。总体来说，这一章的内容属于传播学理论中新增的知识点，是考纲里的新内容，在2012年的考纲中也出现过一些。

从历年的考试卷目来看，涉及本章中的主要知识点集中在明星制造与偶像崇拜上。其中考察简答和论述的概率稍大，名词解释的考察可能性较小。

在复习时，建议考生对明星制造与偶像崇拜的内容加以掌握，了解追星的正负功能，能够结合实际论述对于追星文化的看法。

二、本章知识框架图

媒介文化的文本与话语生产 媒介文化生产中的追星文化概述

明星制造与偶像崇拜追星文化的正功能追星文化促进了大众文化和精英文化融合

追星文化的榜样学习力量

媒介 追星文化的发展客观上推动了粉

丝经济的发展

文化 追星文化影响着人们的价值观念

追星文化推动了中国文化的传播

生产 为当代的追星提供了文化背景和

技术支持

追星文化的负功能追星文化导致符号化的消费主义

追星文化对于青少年的社会化的影响

粉丝学习模仿偶像们的缺点

媒介文化产品中的消费欲望生产 追星与文化经济

三、本章考点与解读

（一）媒介文化的文本与话语生产★★

斯图亚特·霍尔指出，信息传播应该通过生产、流通、分配/消费、再生产这一“主导的复杂结构”来考察信息传播过程，其传播实践对象乃是以特殊方式组织起来并以符号载体的形式出现的各种意义和信息，它们像任何形式的传播或语言一样，在一种话语的语义链接

范围内通过符码的运作而组织起来，其产品以“话语”形式流通。虽然他的主要研究对象是电视话语生产，但在一定程度上，揭示了传媒话语生产的普遍意义。

传媒营造了一个巨大的话语场或话语生产平台，正是这个话语场，容纳并呈现政治、经济、科学、宗教、道德、文学、艺术以及日常生活等各种话语形式，根据自己的意图与模式给予改造，通过转移、移植、膨化、过滤等方式对这些话语进行组织。

传媒话语生产建构了一个大众文化场域，这一文化场域突破或某种程度上突破了传统的国家、政治地理范畴以及社会范畴。在当代社会，只有传媒对大众文化场域具有操控能力，而传媒的操控则主要通过对大众文化话语的影响。

广告消费主义无所不在，是传媒的又一重要的话语形式。

（二）媒介文化生产中的明星制造与偶像崇拜★★★★

1、追星文化概述

按照菲斯克的观点，追星族文化可以被看做是一种典型的青年亚文化，他有自己的生产与流通体系，菲斯克称之为“影子文化经济”。青年亚文化在当代的变化，突出的表现为那种“披头士列侬”式“充满愤怒”的抗争意识弱化了，即反叛阶级、种族、性别主流文化的意识弱化了，取而代之的是以狂欢化的文化消费来抵制成年人文化。把追星活动看成是他们自己的活动，与父母成年人文化截然不同，并以此为时尚而鄙视父母成年人文化。虽然这种反叛意识引而不彰，但仍然可以找到蛛丝马迹，总体上看其特点是：以追星来反抗成年人文化即英国学者克拉克所说的“父母文化”为特征，拒绝父母或成人干预自己的追星活动和收藏、分发、传播明星资料等追星爱好。

随着市场话商业的运作，明星变得不再是遥不可及的神，而是越来越显现平民化，具有平民性，可模仿性，青少年的追星活动也发生了某些变化，青少年由纯粹的追星转变为参与造星。

2、追星文化的正功能

（1）作为大众文化的追星文化，它不但为当代的追星提供了文化背景，而且提供了技术支持。社会的每一个时期都会出现一些流行文化，追星文化在文化的广义上保持了文化的多元化，同时推进了文化的向前发展。2003年新浪网与国内多家强势媒体共同推出大型公众调查——《20世纪中国十大文化偶像评选》，活动综合统计了十大文化偶像排名，按照票数多少他们分别是：鲁迅、金庸、钱钟书、巴金、老舍、钱学森、张国荣、雷锋、梅兰芳和王菲。评选结果当时引起了社会的广泛议论，因为娱乐明星也跻身十大文化偶像，有很多人感到质疑，围绕娱乐明星到底能不能算上十大文化之列展开了争论。而事实上，正是由于这些明星作为追星文化的一部分，在大众文化的发展历史上曾起到了不可泯灭的影响，他们的入围既是对追星文化作为大众文化的一种肯定，也让更多的人能够正确、合理的认识、对待追星文化这种独特的不可否定的大众文化形式。2006年8月，《中国中学生百科全书》出版，全书四册之一的《成长充电器》一册里其中的《流行追星》一章，收录了25个词条，粉丝、后援团、海选、模仿秀、青春偶像剧也被录入其中，书中还选录了偶像崇拜文化、偶像神化、偶像崇拜原因、偶像崇拜综合征等，可以说追星文化在另一个角度推动了社会的进步。另外，各种各样的追星也促进了技术的发展，使人们在享受高科技带来的方便的同时，

满足了偶像崇拜的表达和关注，以及大众的生活娱乐需求。

（2）追星文化推动了中国文化的传播，有利于文化的输出。北京大学教授、著名文化评论家张颐武就在《新周刊》的《如何贩卖中国文化》的系列采访中曾经说道：“世俗文化的能力是非常重要的，是一种低端、丰富的文化资源。传统文化的精髓要通过大众文化的出口才能流传出去。一个姚明，一个章子怡，比一万本孔子都有效果。《大长今》就是韩国把低端和高端的文化打通的一个好例子。”并指出“要像重视孔子一样重视章子怡，中国文化才会有未来。”这番评论一出，立刻引起了全国上下的讨论，有人说这是对中国传统文化的亵渎，难道孔子还不如章子怡？等等。但是，后来通过张颐武的后续采访等，他表示他所说的意思是面对当下的文化现实，如果想更好地向世界推展我国文化，可以通过大众文化向世界传播。通过追星文化的传播，可以对中国的文化走向世界，让更多的人了解中国文化。对于是否夸大了偶像的作用，笔者认为，通过追星文化让世界了解中国，其实是利用了大众文化的世俗性、通俗性和普适性等特点让人们更容易接受和了解这种文化。

（3）追星文化对人格进行塑造，影响着人们的价值观念。追星文化也具有完善人格、维系社会共同体的作用，它推动了个人的发展，依靠特有的符号系统，凝结和阐释着一个群体的知识和规范。人在社会化的过程中，不可能不受到社会的影响，而且从文化的角度上看，社会化是社会文化内化的过程，追星文化就必然影响了人们尤其是粉丝的人格和价值观。所以追星文化中所推崇的优良的传统或者有益的价值观念在人们社会化进行中起到了不可抹煞的作用。学者周濂认为：“大众流行文化对于今天的价值重构有着积极的意义。比如《大长今》弘扬了勇敢、勤劳、忍耐、忠诚这些传统美德，而‘超级女声’则传递了友谊、进取、追求个性的价值观念，它们对整个社会的价值重构起到了积极的作用。

（4）追星文化的整合功能促进了大众文化和精英文化的融合。作为大众文化一种的追星文化，它和精英文化并不是完全的对立关系，它既有对精英文化的否定与反抗，也有对精英文化的肯定与相通。（精英文化，又被称作知识分子文化、少数人文化或小圈子文化。）“大众文化并不是从天上掉下来的，它是从文化发展到现代社会，适应现代社会而形成的。大众文化与精英文化并不是截然分开的，一方面大众文化中仍然保留着精英文化的许多精华......此外，许多大众文化致力于反映现代普通社会成员的生活情趣也与高雅文化息息相通......大众文化与精英文化本来就是你中有我我中有你......它们之间不仅有许多联系，而且将殊途同归，走向综合。”[11]追星文化则促进着大众文化和精英文化之间的整合，使它们日益成为一种相互依存、相辅相成与相互转化的发展趋势。约翰·斯道雷在《文化理论与通俗文化导论》中对大众文化的概念进行了梳理，其中他认为，大众文化消融了“高雅文化”和“大众文化”之间、艺术与商业之间的界限同时，追星文化的这种整合功能可以实现对社会共同体的认同。在当今社会，虽然追星的对象往往是大众情人类型的众所周知的明星，但是也有一些小众的歌手、诗人，成为人们崇拜的对象，这些小众的明星，往往带有着一种特殊的符号色彩或者人文底蕴，喜欢他们的人也会像其它粉丝一样热情。另外，一些制作商还将一些名著、剧作以电视剧、电影、话剧甚至是歌曲的形式表达出来，让那些不被日常百姓所熟知的经典家喻户晓，不但联通了大众和精英之间，而且将文化瑰宝得以有效的文明传承。

（5）追星文化的榜样学习力量。偶像人物的形象、言行，可以给人们以力量和积极向上的生活热情。通过体会和实践、树立生活的榜样，这种正面的示范效应对青少年的发展和成长具有积极的意义。而事实上在生活中，粉丝们也都大多对明星们进行模仿、学习，从各种服饰装扮甚至到言谈举止。对于明星，我们一般所关注的是他们光鲜的外表和其所造的人物形象，但是我们也应该看到许多明星的成长十分的艰辛。俗话说“台上一分钟，台下十年功”，明星的成功并不是偶然的，大都付出了许多的汗水、泪水。以歌星周杰伦为例，他从小就成长在单亲家庭，从四岁开始，每天学习音乐长达七到八个小时，如果做的不好还会受到母亲的责罚，正是十几年的不懈努力才成就了今天华语乐坛粉丝无数的小天王。这样的例子有很多，而体育明星、学术明星们所付出的辛苦和汗水就更多了。粉丝们在了解了这些鲜为人知的背后故事以后，也深为其动，同时会对他们自己产生影响，它们也会像自己的偶像那样去努力，不愧为偶像的支持者与追随者。而一个以慈善公益事业为自己责任的明星，必然会带动粉丝们的慈善行为，这就是一种榜样学习的力量。可以说追星文化促进了中国慈善事业的发展。笔者认为追星文化下的慈善事业分为“明星慈善”和“粉丝慈善”。明星慈善是大家有目共睹的一种慈善方式，一般有明星的一次性的捐款、义演、义卖，或者明星创建的专项基金或组织。例如，李亚鹏和王菲夫妇的“嫣然天使基金会”，杨澜的“阳光文化基金会”等等，这种基金会的捐款主体，多是明星以及亲朋好友，依靠的是明星的力量，包括在演艺圈的地位、声望和社会关系等等。明星的慈善基金或组织在近年来中国的慈善事业中具有较高号召力和影响力。相对于明星慈善，另一种由追星文化带来的新型慈善模式被称为“粉丝慈善”。所谓的粉丝慈善，就是由粉丝们组建的专项基金组织，虽然它所借助的依旧是明星们的号召力，但是它的捐款主体是广大粉丝，同时也吸纳了许多普通人参与。这种粉丝慈善的形成，不能不说是一种粉丝对明星的模仿和榜样学习的力量。一个能够为大众做公益事业的明星，往往可以让粉丝们以同样的态度去做有利于社会的事情。在中国大陆，由2005年超级女声冠军李宇春作形象代言的“玉M爱心基金”是唯一的合法注册的采取此类模式的基金组织。而据中国红十字基金会的数据统计，截至2007年10月16日，玉M爱心基金会累计捐款188万多人民币，共建立了3所博爱卫生院，救助了白血病儿童27名。在2008年5月的汶川地震捐赠中，玉M基金会也捐出了100万人民币。

（6）追星文化的发展客观上推动了粉丝经济的发展。由于追星文化的发展和粉丝规模的逐渐扩大，粉丝也成为了推动偶像崇拜和偶像生成的一大动力，在此之上衍生出了与追星文化相关的新的消费现象，人们称之为“粉丝经济”。一个粉丝在购买明星相关产品以及其它附属的花销上很多，目前早已经产生了固定的制作生产商为粉丝们量身制定各种追星产品。而不同粉丝之间的攀比和“PK”暗战使得粉丝经济愈演愈烈。商家对粉丝的消费特点谙熟于心，各种粘贴画、海报、服装、饰品、报刊杂志等各色产品在市场中风生水起不断满足着粉丝们的各色需要，更有一些以粉丝为主要经营对象的公司应运而生。2009年至2010年贺岁档的电影票房争夺战中，各路粉丝引导的票房争夺战成为一大看点，粉丝们争相支持自己崇拜的偶像的电影以增加票房，蔚为壮观的粉丝贡献了一波又一波的力量，不但推动了票房的节节攀升，“粉丝票房经济”也引起了各方的关注和热议。

3、追星文化的负功能

（1）粉丝们既可以学习模仿偶像们的优点，但也会因为自己对偶像的认同去模仿一些不对的事情，尤其是当一些明星出现有违道德的事情之时，就可能造成更加不好的社会影响。以“艳照门”事件为例，事情发生不久以后，在香港就有一名22岁的从事电脑业的青年在酒店和年仅15岁的女友开房，模仿艳照拍摄了艳照以及视频短片等，最后被警方逮捕。

如果对于偶像的过分模仿、狂热崇拜往往会导致粉丝的个人自我迷失。2009年一代天王迈克·杰克逊的突然离世，让很多歌迷伤心欲绝，对他们的精神和心理的打击甚大，而事实上很多歌迷选择了极端的手段。迈克·杰克逊最大的歌迷网网主泰勒说，据他所知，杰克逊死后，全球至少有12名歌迷由于过度伤心而自杀。

（2）追星文化对于青少年的社会化的影响。所谓的社会化，“就是指个体在与社会互动的过程中，逐渐养成独特的个性和人格，从生物人转变成社会人，并通过社会文化的内化和角色知识的学习，逐渐适应社会生活的过程。而且在这个过程中，社会文化得以积累和延续，社会结果得以维持和发展，人的个性得到健全和完善。”[15]而青少年的社会化，在这个过程中，青少年更加的容易受到各方面的影响，从而对他们的社会化不利。中国转型时期，追星文化等大众流行文化对青少年的影响大于传统道德、伦理文化，加上价值的迷失和示范，使追星文化深刻的影响着青少年。另外从社会时尚的形成、发展、变更过程来看，青少年始终是时尚的追随者和消费主体，所以青少年很容易产生仿效偶像做法，甚至刻意藉此吸引他人注意，来炫耀自己及自我满足。大人懂得分辨，但青少年不理解，社会化还没有完成，对自身非常不利。电影《色，戒》热映正火时，女主角汤唯一炮而红，红得一发不可收拾，于是，很多明星都对汤唯投去羡慕的眼光，更有很多明星公开表示，如果有好的机会，他们也愿意一脱。而这种思想对青少年是极其不利的。后来汤唯由于全裸出镜被广电总局封杀，原因之一就是“一脱成名影响青少年”。

另外由于商业运作所塑造出“男不男女不女”的偶像榜样形象对青少年的影响，从一个侧面造成了当今青少年男孩、女孩的性别模糊形象，越来越多的中性化形象出现在大众面前。而《中国青年报》、搜狐网等媒体也报道了如今中国男孩越来越女性化的新闻。除了家庭环境、教育方式的影响以外，性别形成的主要机制是模仿。不良的形象对于性别形成过程中的孩子是有危害作用的，之所以造成性别偏差的重要原因之一就是这种模仿主要来自在社会上一些男不男女不女的娱乐明星榜样。报道称“如今中国的男孩越来越多点的娇娇滴滴、扭扭捏捏，常常比女孩还要胆小怕事，而那些调皮活泼、敢冒险、敢质疑的男孩却被看成问题孩子被老师和家长教育和惩罚。”

（3）追星文化导致符号化的消费主义。鲍德里亚认为，在这样一个后现代的消费社会里，社会关系和社会生活方式都以消费为中心，人们的生活、理想、目的等都受到消费的制约。追星文化为大众树立了消费偶像，在潜移默化中影响着人们的消费意识，许多文化产品如书籍、电视剧、网络等等以多种方式展现着偶像们的生活，明星们对时尚推崇和消费方式的信息对大众生活尤其是粉丝们起到了示范的作用。在世俗的生活中，明星被物化了、商品化了，在文化市场上，他们作为商品存在。明星的名字、容貌、服饰、隐私等都可以作为商品在市场上出售。

为了追星，越来越多的粉丝投入了大量的精力、物力和财力。无论是那些支持的手机短

信、或者收费的网络投票，还是在追星过程中所付出的交通费、住宿费，以及用于购买明星的唱片、影碟、书籍等一系列带有偶像符号化商品的费用。笔者记得超级女声火爆荧屏的时候，基本上很多商品上都印有各个超级女生的图案，供各个粉丝选购，从日历到洗脸盆无所不包，而且卖的很是红火。同样的情况在1998年“还珠格格”热潮和2001年的《流行花园》中偶像组合F4身上都曾发生过。

对于偶像的喜欢崇拜，粉丝们已经到了爱屋及乌的地步，于是只要是与偶像有关的商品就会去购买，这种符号化的消费从未停止过。著名的后现代大众传媒理论大师布希亚德曾经指出，当今社会“文化已经商品化，而商品有已经符码化。也就是说，文化只有成为商品进入市场，才能被炒作和被关注......任何商品的消费（包括文化艺术），都成为消费者心理实现和标示其社会、文化品味，区别生活水准高下的‘文化符号’。”[16]这种符号化的消费造成了不良后果之一就是许多粉丝的花销过于庞大，这些狂热的消费使得那些并没有很强的经济实力的粉丝们承受不起。

（三）媒介文化产品中的消费欲望生产★★

对于大众传播媒介来说，迎合和鼓动小飞猪一定最便利和最有力的符号，是视觉形象符号，是生动逼真的图像和色彩斑斓的影像。媒介为适应消费主义意识形态的张扬而实现视觉转向的背后，是媒介自身的消费主义文化。在物质利益悄然改写政治理想和人文关怀等成为媒介的主要追求目标之后，媒介产品内容和形式的变化必然适应利润增长的需要，实现和商家、资本的合谋。

（四）追星与文化经济★★

追星文化即是对主流文化意义的抵抗，追星族典型地与主流价值系统所鄙视的文化形式有着密切的联系。在市场化商业运作的传媒环境中，娱乐因素在以铺天盖地之势改造着经济的同时，也在改造着我们的媒介文化。青少年的追星活动也由纯粹的追星转变为参与造星。参与选拔与参与遴选新的明星对于青少年受众来说，也充满了成就感，因为他们完成了心目中的偶像塑造，这一活动无论有多疯狂、痴迷都是青少年自己的事情，都与成人主流文化格格不入，体现了极端亚文化属性。

第五章 媒介生态与媒介制度

一、本章复习提示

本章主要阐述了媒介文化与媒介生态结构、媒介文化的社会格局、媒介文化生态中商业化机制这几个大问题。其中包括媒介生态、媒介生产格局和媒介文化形式、媒介生态系统、受众商品的概念、媒介低俗化这几个小问题。总体来说，这一章的内容属于传播学理论中新增的知识点，但是难度不大，内容也不多，很容易理解和把握。。

从历年的考试卷目来看，涉及本章中的主要知识点集中在受众商品理论和低俗化上。媒介生态的研究也已经有一些学术成果了，但是放在考试知识点中还是第一次，之前也没有考过，这个点考生需要注意下。其中考察名词解释和简答题的概率稍大，论述题的考察也是可以的。

在复习时，建议考生熟记几个重要的名词解释，如媒介生态、媒介生态系统、受众商

品论等。其次是记忆诸如媒介文化的社会格局这样的知识点，这类问题容易以简答题的形式出现。

二、本章知识框架图

媒介文化与媒介生态结构媒介生态

媒介生产格局和媒介文化形式 媒介生态系统系统是变化的

系统是整体的 系统是多样存在的

媒介 媒介文化的社会格局 新闻自由与国家政治、法律制度 生态 社会责任感难以落实的症结 与媒 公民营体制与媒介经管体制的多元化 介制

度 媒介文化生态中商业化机制 受众商品的概念

媒介低俗化

三、本章考点与解读

（一）媒介文化与媒介生态结构★★

1、媒介生态

所谓媒介生态，很显然是受生物学的启发，它指我们社会生活中媒介各构成要素之间、媒介与媒介之间、媒介与其外部环境之间相互关联制约而达到一种相对平衡的结构。媒介生态包含诸多因素，主要是一定时代的政治文化氛围、经济发展水平、社会生活形态和媒介本身的属性、话语立场、人文精神，以及受众方面的教育水平、文化特征、身份背景等。其中，媒介性质、地位、影响力、传播理念、价值取向、文化环境等是媒介生态的基本要素。衡量媒介生态状况的好坏，关键看媒介机构如何处理经济效益与社会效益的关系。

2、媒介生产格局和媒介文化形式

媒介作为媒介生态系统的核心，其所扮演的角色十分独特。它连接着受众和经济两头，而经济是媒介尤其是市场环境下的媒介追求的终极目标。从媒介政治经济学的角度来看，这其中包含了一个资本控制的生态结构，在商品化社会中，媒介服务受众与服务广告商是同时进行的。“一主二仆”的格局成为媒介生态的一个基本框架。媒介——广告商——受众这三角关系中，受众是媒介共同服务的目标。

3、媒介生态系统

（1）这个系统是变化的。媒介不断发展变化，在现实生活中，城市和区域也在变化，媒介和环境变了，媒介与社会、个人之见的相互关系和相互作用也在发生变化。

（2）这个系统是整体的。信息社会里，人与人的交往日益频繁，对媒介生态的研究不仅主张充分考虑媒介系统与外部世界复杂的有机联系，而且强调重视媒介经营经管中由各种要素和资源共同构成的整体关系。

（3）这个系统是多样存在的。媒介是多样化和大量的，媒介生态系统的划分方法也是

多样的。

完整的媒介生态系统应当包括两个方面的因素，其一是媒介因素，包括报刊、广播电视、电影、出版、音乐制作等；其二是环境因素，包括对媒介生存起到影响甚至决定性作用的政治、经济、文化教育等因素。

（二）媒介文化的社会格局★★

1、 新闻自由与国家政治、法律制度

从世界范围看，近年来传播政策总的趋向是由管制向疏导、由限制向扶持方向发展。在美国，媒介机构独立于政治和政府机构之外，国家不予直接控制，也不需要经管媒介机构。虽然美国的新闻体制与传播政策受制于许多目标，包括政治的、经济的和社会文化的，但从美国来看，总体的趋势是越来越多地运动经济手段进行调控。 2、 社会责任感难以落实的症结

商业竞争环境下，媒介机构武侠顾及社会责任的基本要求，能最大化地获取商业利润便是媒介的终极目标。为了吸引受众和获得盈利，媒介在“新闻自由”的旗号下滥用新闻自由，逐渐丧失了应该有的社会责任感，侵犯他人的事件时有发生。这种缺乏约束的自由，在商业目的的驱动下，给社会和公众带来的只有危害。 3、 公民营体制与媒介经管体制的多元化

即使是美国，其媒介体制也并非如香港、菲律宾等一样完全商营。一些广受好评的电视节目说明政府对对媒介内容的介入并不完全是破坏新闻自由的。随着社会的发展，欧洲各国媒介制度发生了明显的变化，由于大量媒介公司的出现和国家作为经管者地位的削弱，公共广播电视不再具有垄断地位，私人商业化公司和媒体兼并、重组的趋势越来越强。随着欧洲一体化的进程，其主要国家的媒介制度和政策也表现出一些共同特征来，其中一个最显著的特点是：审慎的自由化与文化自我保护。事实证明，我们迫切需要建立起适合我国国情的大众传播制度，完善相关的法律、法规，真正让新闻传播的监管落到实处。

（三）媒介文化生态中商业化机制★★★

1、受众商品的概念

美国政治经济学者斯迈斯从商品经济角度进行了讨论，他认为，在后工业社会的条件下，受众实际上已成为一种商品，大众媒介其实就是这种商品的生产者（卖方），而广告商则是买主。在他看来，大众媒介，尤其是电视，最为重要的经济性功能是生产受众，让他们替资本服务。

斯迈斯提出的“受众”商品概念，包含了三个层次。第一，受众是一种商品（或称商品受众）；第二，受众是媒介产业的劳工；第三，受众为媒介工业生产剩余价值。与媒介内容商品化相比，“受众商品”的观点有特别的批评意义。

2、媒介低俗化

媒介低俗化是上世纪九十年代以来我国大众传播市场化、娱乐化蓬勃兴起的一种变异现象。其本质上表现为大众传播媒介在传播活动中放弃自身社会责任，片面迎合部分受众的低级趣味和需要。媒介在追求“眼球效应”和经济利益的同时，忘记了自己所承载的社会责任。媒介内容会媚俗，庸俗，是为了迎合需要，迎合了才有收听收视率，才有了广告，有了广告

就有了钱，如此说来，是娱乐的商业化导致了节目的低俗化。

第六章 媒介文化中权力结构

一、本章复习提示

本章主要阐述了媒介权力的生成、媒介接触方式与媒介霸权、媒介权力的实践途径这几个大问题。其中还包括媒介权力、布尔迪厄的权力观、罗兰巴特的权力观、福柯的权力观、媒介权力的特性、媒介接触方式、葛兰西的媒介霸权理论、霸权理论对于传播学者的启发、大众媒介的意识形态影响力、制造需求有两种方法等小问题。总体来说，这一章的内容属于传播学理论中新增的知识点，媒介霸权理论和场域理论等在前几章已经有所涉及，在这一章中从权力角度对他们有更深的了解。。

从历年的考试卷目来看，涉及本章中的主要知识点集中在媒介霸权、媒介权力理论上。其中考察名词解释和简答题的概率稍大，论述题的考察可能性较小。

在复习时，建议考生熟记几个重要的名词解释，如媒介权力、霸权理论等。其次是记忆诸如媒介权力的特性这样的知识点，这类问题容易以简答题的形式出现。

二、本章知识框架图

媒介权力的生成媒介权力

布尔迪厄的权力观 罗兰巴特的权力观

媒介文化 福柯的权力观

中 的 媒介权力的特性 大众媒介的权力具有很大的广延性 权力结构 大众媒介权力的综合性是十分全面的

大众媒介的强度也是惊人的

媒介接触方式与媒介霸权媒介接触方式

葛兰西的媒介霸权理论

霸权理论对于传播学者的启发

必须弄清统治阶级对媒介的控制方式及程度 必须了解大众媒介生产的基本功效 必须认识媒介意识形态的社会功效。

媒介权力的实践途径大众媒介的意识形态影响力

制造需求有两种方法

三、本章考点与解读

（一）媒介权力的生成★★★

1、媒介权力

媒介权力，是指大众媒介通过占有信息资源、控制自身信息传播机构，来传播特定的“符号—意义”体系，从而实现对广大受众的信息控制以及对社会行为的隐形支配。所谓隐形支配，即是说这种权力不同于国家上层建筑拥有的警察、监狱、军队等权力，而是通过话语来操控和影响人。通俗的讲，现代传播媒介是一种对个人或社会进行影响、操作、支配的力量；它具有界定事物，论述事物，解释事物，形成或塑造公共认知行为和价值判断的能力。

2、福柯的权力观

对福柯来说，权力并不以一种链的形式起作用，在他看来，权力是循环的。它从不被一个中心所垄断，它经由一个网状组织被支配和行使。这表明，社会大众某种程度上都被卷入其循环，都是压迫者和被压迫者。在福柯的理论中，重点涉及三个话题，话语，主题，知识与权力。福柯揭示出权力作用发生的奥秘，即权力是通过话语发生作用的。话语是权力得以实现的条件。它通过制造和生产各种各样的话语和知识权力，使各类人收到不同形式然而是规范化的“规训”，行使着它那文化的，浸润性的但又极具影响的控制力。这种权力不是外漏的强制手段，不是禁锢人的肉体，而是通过人对自己的改造，按照权力提供的模式把每个个体塑造成主题，同时构成了知识和快乐，规范和驯服身体，使其服从并被整合到社会秩序之中。

3、罗兰巴特的权力观

罗兰巴特从神话结构来分析媒介权力的问题，在他看来，某种程度上，神话就是一种思想和实践体系的意识形态，但神话消费者却将他当作一种事实系统来阅读，而没有意识到他实际上只是一种符号学系统。神话（意识形态）通过积极宣扬社会中各统治集团的价值观念和利益来维护主要的权力结构。神话中暗含了某种权力，文本内容左右了受众的理解。

4、布尔迪厄的权力观

布尔迪厄喜欢用“场”这样一个概念阐释媒介权力的运作，如果说媒介与政治，经济等权力构成的是一个宏观意义上的权力场，那么，社会行动者——个体进入这个权力场就可是为微观意义上的建构。大众媒介与政治，经济，文化等权力构成的场域，我们把它称作“传播场”。布尔迪厄以“习性”来描述社会行动者具有的对应于占据特定位置的性情倾向。习性就是一套一某些特定方式知觉、评判和行事的既定性情倾向。场域习性的关系包括制约关系和知识/认知建构关系两个方面。

5、媒介权力的特性

（1）大众媒介的权力具有很大的广延性； （2）大众媒介权力的综合性是十分全面的了； （3）大众媒介的强度也是惊人的。

（二）媒介接触方式与媒介霸权★★

1、媒介接触方式

经历大众传播建立起来的权力关系，在长期的媒介依赖中也形成了福柯所说的监狱瞭望哨与圆形监狱房间中的犯人之间形成的权力控制与认同关系。现代社会人人都处在监视的环境下，媒介守望环境与受众对媒介的依赖正是这种关系的体现。

大众媒介改变了传统的文化生产和传播范式，更重要的是，媒介不只是工具，他是带着他的观念一起走进现代社会的。 2、葛兰西的媒介霸权理论

葛兰西的“霸权理论”是葛兰西在其著名的《狱中札记》中提出的一个理论，对媒介文化研究产生了很大的影响。他认为，一个社会制度的真正力量并不是统治阶级的暴戾或其国家机器的强制性权力，而是被统治者对于统治者世界观的接受。霸权理论被广泛应用于媒

介分析和媒介批判。媒介霸权理论将媒介权力视为统治阶级意识形态的有效工具，并研究其是如何发挥巨大的影响力。

媒介的“权力”具体表现为大众社会中大众文化意义生产和界定权力，其中包括商品的生产和消费、市场营销和权力运作、舆论指向的权力等。 3、霸权理论对于传播学者的启发

（1）必须弄清统治阶级对媒介的控制方式及程度 （2）必须了解大众媒介生产的基本功效 （3）必须认识媒介意识形态的社会功效。

（三）媒介权力的实践途径★★

大众媒介在当代社会中扮演着欲望生产者的角色，消费者自然也就成了媒介权力的支配对象。媒介权力的实践主要即是依靠刺激消费者的消费欲望实现媒介商品的购买。

1、大众媒介的意识形态影响力

大众媒介之所以具有强大的意识形态影响力，是因为它能将巨大的物质力量，科技能量以及特定的意识形态和文化观念转化成一股强大的文化力量，并以权力的形式表现出来。媒介权力是由一定社会的经济基础决定的，占统治地位层建筑的组成部分，作为一种意识形态上的力量，他随着社会的发展和传播技术的进步，逐渐成为社会权力结构中具有强大影响力的部分。

2、制造需求有两种方法

一是直接运用媒体来宣传产品，使消费者产生对该产品的需求欲望；二是运用广告来推销理念，而这个理念一旦深入人心，又可以产生新的需求，对生产者来说，将这些理念转化为产品本身就蕴含着大量的商机。

媒介内容逐渐成为人们谈论的话题，也成为公众兴趣的焦点，利用人们消费活动不可中断的对信息的渴求，媒介权力机制在这种供求关系中逐渐形成。

第七章 媒介文化与媒介的真实建构

一、本章复习提示

本章主要阐述了客观真实、符号真实与主观真实、意识形态与“真实建构”、新闻框架与媒介真实的建构、真实”与再现真实、媒介真实的文化属性这几个大问题。总体来说，这一章的内容属于传播学理论中新增的知识点，但关于媒介真实这个知识点在传播学的理论当中也有涉及到过，所以考生掌握起来应该不难。

从历年的考试卷目来看，涉及本章中的主要知识点集中在媒介真实性与客观真实、主观真实、符号真实以及社会真实的关系上。其中考察名词解释和简答题以及论述的的概率都可能。

在复习时，建议考生熟记几个重要的名词解释，如媒介真实、再现理论、客观真实、符号真实、新闻框架等。其次是记忆诸如符号真实与客观真实的关系这样的知识点，这类问题容易以简答题的形式出现。

二、本章知识框架图

客观真实、符号真实与主观真实客观真实

符号真实 主观真实

符号真实与客观真实的关系

媒介文化 符号真实与主观真实的关系

对媒体内容真实性理解的模式

与媒介的 意识形态与“真实建构”媒体与社会真实

意识形态的含义

真实建构 意识形态对新闻报道的作用与影响

新闻框架与媒介真实的建构新闻框架

新闻框架的影响因素 语言的特性

真实”与再现真实

媒介真实的文化属性媒介真实的属性

三、本章考点与解读

（一）客观真实、符号真实与主观真实★★★

1、客观真实

所谓客观真实，是指不容置疑的真理，不需验证，也验证不来； 2、符号真实

所谓符号真实，是指以符号来描述的真实。例如以文学、艺术或借由媒介来表达，所呈现的真实。这是站在传播者立场来看待的真实。

3、主观真实

所谓主观真实，是指个人对真实的了解与信仰。多半得自社会情境及媒介的建构，而形成个人的“脑中图画”，这是从受众角度来看待的真实。

4、符号真实与客观真实的关系

（1）媒介所呈现的议题影响了文化的形成。

（2）新马克思主义者更批判媒介扭曲了客观真实，种族与阶级偏见由此产生。 （3）符号真实研究的另一个重点是媒介内部的互动形态。 （4）符号真实侧重“远”的研究。 5、符号真实与主观真实的关系

（1）符号真实影响了个人对真实的了解和信仰。

（2）“政治社会化”“议题设定”是影响主观真实的两个主要效果指标。

（3）由于财富分配不均，文化水平不同的人，又知识沟的问题出现，影响了个人不同的主观真实，也影响了国家的发展。

（4）个人对远离自己的宏观事项的理解与判断，容易受媒介的影响。 6、对媒体内容真实性理解的模式

对媒介内容真实性的理解历来有三种代表性的模式，即：照相论、建构论和拟像论。 （1）照相论是一种比较古老的媒介真实观。他把社会真实当做一种客观，自给自足存

在的实体，认为媒介可以像镜子一样，经由准确的表达方式将它忠实的再现出来。

（2）建构论不在把社会真实当做可被媒体忠实反映出来的客观实体，相对的，他们认为客观真实不可知，媒体并非被动的反映社会现实，而是从无数纷杂零碎的社会事件中主动的挑选、重组、编排信息。

（3）拟像论认为，媒介真实就是客观真实，媒介真实甚至比客观真实还要真，一味追问社会本原真实在现代社会意义不大。

（二）意识形态与“真实建构”★★★

1、媒体与社会真实

在西方有这样一个观点，认为媒体是“社会真实的定义者”，也就是说，对于新闻事件的真相，媒体是怎样说的，在社会舆论中起着至关重要的作用。媒体在报道那个事件时，事先有一个解释事件的架构，这个架构基本与手中心目中的架构契合。因而，媒体与社会真实并没有分离开，也不是被动反映世界，媒体就是社会真实的一部分，媒体通过与社会各种话语的关联，形塑我们的习惯，也就是习惯媒体真实，同时由于媒体的报道，影响了这个社会真实的发展方向。

2、意识形态的含义

意识形态主要有三层含义：（1）某一特定阶级或族群的信仰体系；（2）虚假的信仰体系——假意见或假意识——可能与科学知识相违背；（3）意义与思想产制的一般过程。

3、意识形态对新闻报道的作用与影响

首先就是将原初事实“符号化”，在这一“符号化”的过程中，意识形态是一种架构，这一架构在人们不注意的情况下，具有自然化的效果。这种自然化的效果对某些政治权力集团有利。按照班乃特的解释，“这一概念暗含一些有关表意系统的社会决定性因素”。同时，这个概念“含有曲解的意味”，因此，在大众传媒时代，新闻事实值得人们作深刻反思。

（三）新闻框架与媒介真实的建构★★★

1、新闻框架

新闻工作者将原始事件转换为社会实践，并在考虑这一事件的公共性质与社会意义后，再将其转换为新闻报道。在这一转换与再转换的过程中，新闻工作者一方面以自己的经验将事件从原有的情境中抽离，另一方面则将这一事件与其他社会意义连接，产生新的情境意义。因此，新闻框架就是符号工作者长期透过大众传播媒介组织言说的过程，长期以后形成固定的认知，解释与呈现的形态，以选择、强调以及排除社会事件。

2、新闻框架的影响因素

框架概念强调新闻记者所呈现的讯息内容并不是固定的实体，而是文本制作者、接受者和文本三者之间互动且受到社会情境影响的结果。

（1）媒体的运作规范与流程对新闻真实的形成起着十分重要的作用。 （2）消息来源对媒体真实建构也会产生巨大的影响。 （3）新闻情境、议题对媒介真实建构也由决定性的作用。 （4）新闻文本在新闻真实性建构中也是至关重要的。

3、语言的特性

（1）语言是有限的，事实是无限的 （2）语言是静态的，真实是动态的 （3）语言是抽象的，事实是具体的

（四）“真实”与再现真实★★

在再现理论中，其核心的议题是，尽管我们可以通过电视、电影等影像媒体了解到已经或是正在发生的事实，但媒体所提供的影像不能代表任何真实，而只是编造或建构的“真实”而已。在实证主义的观点中，真实并不存在，它只是叙述的对象而已。电视的摄像机与麦克风无法记录真实，只是将事件符码化，这种符码化产生了真实的“意义”，如此便引出意识形态的问题。那么什么东西被再现？当然不是真实，而是意识形态，电视的图像化让媒体成为客观真实的代言人，强化了意识形态的效果，如此我们便会忽略一个事实，就是任何一个真实事件经过媒体的报道，它产生的不是真实而是意识形态。然而，媒体的影像真实在符号化的场域中所运作的，就如同工业体系在经济领域中一样，工业体系不仅生产和再生产商品，到最后不可避免地是在复制资本主义本身。所以媒体的影像真实不是复制客观的真实，而是资本主义，甚至这样的意识形态特征远远超过其物质性。

（五）媒介真实的文化属性★★

1、媒介真实的属性

媒介真实并不等于社会真实，没有一种观点可以包括所有的事实。因为客观在现实生活中难以实现，使得媒介真实并不能和社会真实画上等号，因为在达成客观的过程之中，存在着许多障碍物。在认识论层面上，原初事实必然经过话语行为的中介而呈现不同的意义解释。因此，“客观”呈现单一事实是抹煞其他“事实”的做法。但是若能在清楚地意识到自己的意识形态框架的同时，也呈现其他不同的解释观点，则可能做到所谓的“意图”客观。

2、麦奎尔提出的新闻偏差

（1）新闻内容充斥着社会高层与官方的声音 （2）新闻的注意力聚焦于政治及社会精英上

（3）其所强调的社会价值与社会现状呈现一种相互同意支持的状态 （4）国外新闻以较为临近、富有与有权势的国家为主

（5）在新闻主题的选择以及意见的表达上，存在着一种国家主义和种族主义的偏差，并且会以一个已被家丁或是被描绘出的是假管来处理新闻

（6）新闻所反映的是父权社会里的价值和权力分布 （7）少数族群被特别的边缘化忽视与无名化

（8）对于犯罪新闻的报道过度呈现暴力与个人犯罪，而忽略了真实社会中的其他风险 （9）在相关的政治新闻上，重视居于中立立场或是支持特定政党选择正确的政治光谱。

第八章 媒介文化的奇观化

一、本章复习提示

本章主要阐述了传媒文化的奇观化这一重要理论，其中包括奇观理论的起源、媒体的视觉化奇观和媒体的政治奇观等相关问题。总体来说，这一章的内容属于传播学理论中新增的知识点，是考纲里的新内容，奇观现象能够结合很多目前的媒介现象，尤其是电视现象来出问题。

从历年的考试卷目来看，本章的内容还没有着重出过考试卷目，但因为是新增内容，所以应给予相当的重视。媒介奇观理论可以从名词解释和论述题的方向来考察。

在复习时，建议考生熟记几个重要的名词解释，如奇观理论等这类重要的名词。其次是记忆理论的基本内涵、理论来源、现实发展及价值以及意义影响，同时遇到现实的问题要学会用这些理论去思考，去解答。

二、本章知识框架图

“奇观”理论起源 “奇观”概念的来源

传媒文化：从景观到奇观

传媒 文化 媒体的视觉化奇观在现代社会因为“看”的方式发生转变，过去以凝视为主的看的行为转变为以浏览、瞥视为主的观看行为，视野大不相同了 的奇 视觉文化包括两个方面的内容 观化

媒体政治奇观与奇观化的政治 当代政治活动往往被好莱坞化

受众只关注外在表现，而不关注或不深入关注内涵和思想

在传媒文化器官包围中人们极易产生从众心理

情欲的奇观——身体叙事

实例1：电影《变形金刚》的奇观性 奇观及奇观电影

《变形金刚》的奇观性分析场面奇观

动作奇观 速度奇观

实例2：我国电视娱乐文化“奇观化”研究

媒体奇观———电视娱乐文化的拓殖

电视娱乐节目奇观化“渐变式”的演进过程“快乐”奇观———早期的《快乐大本营》 “真人秀”奇观———《超级女

声》

“婚恋”奇观———《非诚勿扰》

三、本章考点与解读

（一）“奇观”理论起源★★★★

1、“奇观”概念的来源。

“奇观”概念的来自法国学者居易德波的“奇观社会”和“情境主义国际”组织的一些理念。奇观理论的提出与20世纪60年代西方消费时代的到来有着直接的关系。消费时代不仅意味着物的空前积聚，而且意味着一种前所未有的消费文化的形成。从物的生产到物的呈现，再到主体的消费行为，这一过程不再简简单单只是物的使用价值与交换价值的实现，而且还是物的符号价值的生产和消费，是物在纯粹的表征中的抽象化。

另一个值得关注的学者是道格拉斯凯尔纳，凯尔纳所使用的奇观概念与德波的理论模型有一些相似处，他们关注的都是传媒文化在当代所产生的社会现象。也就是说，所谓奇观是以大众传媒为基本讨论对象，正是大众传媒造成了种种特殊的社会现象。然而，他们又在三个层面上存在差异。

首先，德波的奇观社会概念较为单一和抽象，带有鲜明的整体论色彩。而凯尔纳所探讨的奇观概念则是比较具体化的。其次，凯尔纳对具体的奇观现象进行了阐释和质疑，具体说来，他是想通过对这些产生了巨大影响的奇观的阐释和质疑来揭示当代美国和全球社会的特征和发展趋势。再次，凯尔纳着重分析了媒体奇观中的矛盾和逆转现象，而德波则认为所谓奇观社会似乎是无往不胜的。最后，连凯尔纳本人也承认，德波的奇观社会概念比他自己对奇观现象中存在的矛盾、逆转甚至翻盘现象的分析更有说服力。

从德波和凯尔纳的论述中可以看到，“奇观”是一种新的社会文化现象，他多半是以视觉形式出现的一种表征，一种表面热闹、表面富有吸引力的文化外在形态。

（二）传媒文化：从景观到奇观★★★

20世纪以来，随着数字技术的普及，传媒文化越来越倾向于视觉化的表现，所以传媒的奇观某种意义上也可以说是视觉的奇观。传统上，以景观为题材所绘制的艺术作品或其他视觉人为产品，常备纳入视觉艺术教育的教案内容。美国学者M切尔在《景观与权力》一书中认为景观的探索“不只是问景观是什么或景观意味什么，还要问景观作为一种文化实践到底做了什么。他在该书中的《帝国景观》一节中强调，景观是文化的媒介，可以从中检视出人们如何“观看”景观。景观向奇观的转变，正如同旅游文化景观凝视转化为奇观的消费一样。

（三）媒体的视觉化奇观

（1）视觉文化包括两个方面的内容：作为当代最主要的文化形态，视觉文化奇观的大量生产带来了视觉器官的泛滥，即“作为所生产的物品被生产的同时必不可少的附件，作为附着在制度理性上的一般虚饰，作为直接对不断增长的形象——物品生产负责的发达经济部门，奇观是当今社会的首要产品”；依据美国学者M切尔《图像转向》一文的说法，继语言

学之后，当代西方思想界，学术界正在经历一次“图像转向”，一套新的学术研究，文化批判的方法正在构建之中。

（2）在现代社会因为“看”的方式发生转变，过去以凝视为主的看的行为转变为以浏览、瞥视为主的观看行为，视野大不相同了。视线聚集在某一小的范围上时，那只能是景观，不可能是奇观，奇观必须是视野粗放的，同时是满足瞬间感受而不是着眼于思辨的，着眼于娱乐而不是着眼于审美的，着眼于狂欢活动而不是着眼于教育的。另外，从思维角度来说，在视觉文化盛行之前，社会文化的总体特征是以语言为中心的，叙述借助语言借助想想来实现意义的传播。但是随着后现代社会的来临，生活节奏加快，又是在消费时代，人们的接受趣味发生了转型，文化大众口味如同日常消费品一样，需要不断地更换，文化口味更换频率加快，最终只能靠视觉作出取舍，因此文化产品首先的努力方向就是实现视觉效果。

（四） 情欲的奇观——身体叙事★★

在大众文化时代，身体不过是一种被经营的景观，当大多数人都来关注特别是大众传播媒介来加以制作、经营的时候，这种景观就转化为奇观，成为大众狂欢的材料了。在媒介文化中身体或人体形象之所以成为专门的研究对象，这是因为，现代媒介文化是大众媒介所传播的文化，大众媒介是以受众最大化为目的，以经济效益为最终目的的。

（五）媒体政治奇观与奇观化的政治★★★

1、当代政治活动往往被好莱坞化

政治活动好莱坞化主要有三种类型：第一是正面的造势，以树立良好的公众形象；第二是负面揭丑造势，以损毁对手在公众中的形象；第三是借助某种事件的处理，使事情的发展有利于树立自己的威信。

2、受众只关注外在表现，而不关注或不深入关注内涵和思想 3、在传媒文化器官包围中人们极易产生从众心理

一些社会学家指出，20世纪的美国文化从一种以个人主义为主导的文化——即自我知道的个体探索人生之路和终极真理——转变为他人指导的从众文化——即人们以外部势力为指导。在奇观化社会，大众的意见虽然不一定是正确的意见，甚至往往是偏激的，情绪化的，但是视觉化逼真信息的煽动下，极易成为“正确的意见”。

（六）实例1：电影《变形金刚》的奇观性★★★

1、奇观及奇观电影

上世纪70年代，电影《星球大战》以未来世界为主题，在计算机技术的支撑下，佐以新元素光剑战士及庞大的虚拟星际场景，引发了电影发展的新思潮。好莱坞电影逐渐脱离传统叙事模式，转向以新颖的主题、震撼的画面为特征的奇观电影。而《指环王》、《加勒比海盗》、《哈利波特》等影片的出现完成了电影产业的华丽转变——从叙事电影到奇观电影的转型。既为奇观电影，何谓“奇观”？“奇观”即受众极希望看见，但又极不易看见的画面、场景、景象等，是“非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技手段创造出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果。”受众不再单纯为了故事本身观看电影，转而追求观看所带来的感官刺激。电影《变形金刚》便是一个例证，从玩具到漫画、动画，2007年终于走进现实。曾执导《珍珠港》、《绝地战警》等卖座影片的美

国导演迈克尔·贝与梦工厂合作，耗资1.5亿美金将《变形金刚》搬上银幕，高中生山姆因一辆二手车与博派汽车人结缘，并协助其战胜邪恶势力狂派霸天虎。熟悉的汽车人回来了，一代人的记忆被唤醒。

2、《变形金刚》的奇观性分析 （1）场面奇观

场面奇观指不同于通常所见的，具有奇特观感的场景、画面、环境等，包括“自然景观、人文景观及虚拟景观”。影片2分钟美军运输机飞越中东卡塔尔沙漠，无垠的沙漠与直升机的阴影，暗示平静背后的危机；9分39秒北极冰川画面将观众带入一个冰雪世界；34分47秒浩瀚星空特写对比出人类世界的渺小。人文景观比比皆是：3分钟时出现美军驻卡塔尔桑克森空军基地，17分15秒的航母战斗群及33分钟时的胡佛大坝等都与最精彩的战斗场面相关。虚拟景观也不断上演：电影伊始漂浮太空的能量块与陨石相撞；59分登陆地球的博派战士从天而降；64分20秒塞伯坦星球的刻画及90分50秒源自火星的13秒影像等，一次次震撼观众的视听感官。

（2）动作奇观

不同于传统动作奇观多指惊险刺激的人体动作，本片机器人的变形与战斗场景是动作奇观的重中之重。影片62分11秒开始，持续26秒的擎天柱变身一气呵成，展示了周身联动机关和装甲滑片的自动转换；62分47秒博派战士集结的动作设计独具匠心：爵士活泼的跳转与风趣的话语、铁皮骄傲的武器秀、救护车鼻翼的轻微颤动、大黄蜂动感的舞姿使得这些庞大的机器人战士不再生硬。重头戏从博派、美军与狂派的正面交锋开始：108分20秒碎骨魔率先袭击擎天柱，111分13秒擎天柱宝刀出鞘，碎骨魔“人”头落地；113分45秒红蜘蛛伪装成增援战机进行偷袭；117分威震天从天而降，爵士牺牲；119分56秒威震天变身轰炸机，擎天柱飞身抓住其机翼横穿办公楼；128分5秒擎天柱与威震天一决胜负，精彩的动作设计、完美的画面衔接使持续23分钟的激战酣畅淋漓。

（3）速度奇观

速度奇观“快”在电影内人或物的移动，“快”在镜头的衔接转换。影片42分3秒掠食者战机于2分钟内到达卡塔尔；51分36秒狂派路障与大黄蜂之间展开一场让人屏息的追逐战；101分30秒红蜘蛛变形战机瞬间飞跃群山到达胡佛大坝及130分18秒与F22战机群的追逐战等，都展现了速度奇观。要“快”，就得运用当今高科技的图像数字合成技术及对不同镜头拍摄画面的精准剪辑与衔接，二者叠加组合，速度奇观才得以实现。

此外，影片在汽车造型及战斗装备方面也分外用心：58分钟大黄蜂变形为时髦的雪佛兰汽车，60分37秒救护车变形为HummerH2抢险救急车，60分47秒爵士变形为庞迪克Solstice跑车，61分26秒铁皮变形为通用GMC越野车，61分34秒擎天柱变形为具有汽车人标志的大卡车，宛如通用公司的广告大片。片中美军战斗装备也叹为观止：掠食者侦察机、贪婪者一号战机、幽灵战机、猛禽战机、黑鹰直升机，甚至当时未正式服役的F22战机等，为本片拍摄真实性增色不少。

（七）实例2：我国电视娱乐文化“奇观化”研究★★★

自20世纪90年代以来，电视娱乐文化走进了中国文化的“生态圈”并日渐显要。2010

年热播相亲节目《非诚勿扰》掀起了我国电视娱乐文化奇观化的狂潮，把我们带进了一个传播技术高度发达、传播媒介高度融合的“超真实”的世界里，在这个虚拟的世界里电视媒介制造了华丽的“景观”，靓丽的舞台、刺激的音乐、虚拟的空间等元素的相互“内爆”，让观众眼花缭乱、头晕目眩。“奇观社会变得更有诱惑力，它把我们这些生活在媒体和消费社会的子民们带进了一个由娱乐、信息和消费组成的新的符号世界。”我们生活的真实世界被虚拟化、符号化、奇观化，我们对娱乐文化奇观现象的解读“印证了鲍德里亚的‘虚拟幻像说’———我们生活在一个充满幻像的后现代社会，无法分清真实与虚假、现实生活和虚拟幻像”。真实与“超真实”的界限已变得模糊不清。

1、媒体奇观———电视娱乐文化的拓殖

道格拉斯·凯尔纳在居伊·德波的“景观社会”理论的悲情沉淀之后，理性地建构了媒体奇观的理论，“媒体奇观”是指“那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式，并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体奇观现象，它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件”。电视娱乐节目通过设置豪华的场景、表现“伪真实”的事件、设定虚拟的交流空间，制造了一个又一个媒体奇观。电视娱乐节目在“走红”之后，追求的就不是简单的娱乐大众，而是要突破原有的娱乐文化的范畴，重新建构“后现代”的主流价值观。“电视娱乐文化是指电视机构播出娱乐节目以满足人们的娱乐需要而形成的一种娱乐文化形态。”后现代的电视娱乐文化并非要继承现代娱乐文化的精神，而是“以其新的技术、新的文化范型与经验形式、引人注目的经济社会和政治转型，构成与以前生活方式的彻底决裂”。在媒体奇观的巨大影响下，电视娱乐文化所表现出的“后”时代的“气质”，对原有的理性化、规范化、同质化的生活规范发起了强烈的挑战，换句话说，媒体奇观不仅仅是对电视娱乐文化的延伸，而且已经发生了裂变与拓殖。

电视娱乐节目在发展、演进的过程中，不断地制造着媒体奇观现象。比如《快乐大本营》通过设置参与性的环节来满足大众“超我”意识的表达；《超级女声》零门槛的参赛要求，带来了全民的娱乐狂欢；2010年最火爆的电视娱乐节目《非诚勿扰》以相亲为主题，激起了年轻一代的官能欲望，参与者体验了“满足”的同时，观众“替代性”的体验与强大的窥视欲也得到了满足，相亲的豪华场景与刺激音乐的完美结合，把娱乐奇观再度推向了高潮。娱乐节目奇观现象的盛行折射出媒体奇观已经成为一个展现多元竞合与冲突的“竞技场”，有主持人、参与者在舞台上的激情绽放，也有媒体、广告商对“造星”的大肆渲染，更有粉丝的疯狂呐喊和观众的热情参与。在这个话语主导权“扁平化”的时代，电视娱乐节目所展现的媒体奇观，拓展了电视娱乐文化的“机械娱乐”，让我们进入了一个娱乐主体丰富、表达方式多样的“全娱乐时代”。

2、电视娱乐节目奇观化“渐变式”的演进过程

“1997年7月11日，湖南电视台卫星频道播出的综艺节目《快乐大本营》标志着电视娱乐节目的正式兴起。”笔者认为，《快乐大本营》也是我国电视娱乐节目奇观化的开端，它打破了以往电视精英娱乐文化的格局，塑造了一种全新的娱乐理念———全民参与型的娱乐文化，凸显出了“精英文化”到“草根文化”的转变，这种转变不是突然抑或彻底的，而是以渐变式的方式在不断地推进。

（1）“快乐”奇观———早期的《快乐大本营》

《快乐大本营》创办于1997年，创办初期“以其广泛的参与性、多彩的娱乐性、强烈的刺激性与巧妙的构思，开播后收视率就不断攀升，不久便成为全中国家喻户晓的名牌电视游戏节目”。它重视了大众的参与性，增强了全民的娱乐意识。“节目的基本形态是以各类游戏的现场竞技为总体格局，以演艺界明星的文艺表演、协作单位的现场展示、观众的即时参与为依托，让观众度过一段既轻松快乐又有艺术享受的时光。”游戏性的节目形式，让更多的观众参与进来，互动感加强，热闹的舞台制造奇观景象，打造了电视娱乐文化的“快乐”奇观。《快乐大本营》的节目形式与内容始终都围绕着“快乐”这一主线进行展开，层出不穷的笑料内容，让我们在“超现实”世界里体验快乐，放松了我们的感官系统。

明星参与“快乐”奇观过程中“愚笨”的表现，满足了大众的猎奇心理与窥视欲望，让电视观众可以“触摸”到明星的真实生活，不断地消解着明星的“神化”形象。主持人作为串联的活跃角色，一改昔日“报幕员”的形象，作为一个“立体的人”而不断地被强化，构成了主持人明星化的奇观现象。《快乐大本营》初期的主持人何炅、李湘以青春、活泼、热情的主持风格受到了大家喜爱，时至今日，这两位名嘴都已经被“奇观化”，他们在舞台上大跳、大叫的各种动作、表情都是对奇观景象的诠释。观众的现场参与、电话沟通，无不让他们再度兴奋，体验着“参与”的快乐。《快乐大本营》作为一种娱乐文化奇观现象强化了电视媒介的“亲民”意识，打破了“媒体→受众”的单向度思维模式，表演者与参与者心理上已经慢慢地趋于平等，激发了观众参与的热情与欲望。

（2）“真人秀”奇观———《超级女声》

2005年，一群充满了“个性”与“时代感”的女孩亮相湖南卫视的荧屏，并迅速红透中国，成了“选秀”的神话。超女掀起了国内的选秀热潮，注重了“自我”与“超我”的体验，制造了盛大的“真人秀”奇观，通过“拉网式”的海选与极具社会震荡效应的“PK”将娱乐文化奇观带到了一个巅峰的境界。《超级女声》已经成为中国大众文化成功的标本，它不仅仅是一个选秀的舞台，更是一个展现话语冲突的竞技场，前卫、保守等各种话语在此相互交织与激荡。

海选成为一种文化景观，被媒体不断地制造、放大。超女在全国进行拉网式的海选，制造了声势浩大的场面。选手们“原生态”、“粗糙”、“丢丑”的表演满足了观众的“窥视欲”及“审丑欲”。海选零门槛的参赛要求渗透着公平与民主。喻国明认为：“海选是这个节目能轰动的一个很大的因素。它破除了很多以往此类竞赛的选拔的门槛……最重要的是它展现了我们社会的一个值得注意的现象：社会对于机会平等的渴求。”

新媒体是制造奇观的重要场所。超女时期，各大网站纷纷成立超女论坛，每天的跟帖量上百万，超女在网络世界里畅通无阻，成为最火爆的奇观现象。2005年李宇春总决赛获得了3528308票，充分显示了手机媒体功能的强大性，手机短信投票让“真人秀”娱乐像癌细胞一样渗透到了生活的每一个角落。紧张的PK已经成为当今社会竞争的隐喻，加速了媒体奇观的进程。“在超女最后的晋级赛中，最吸引眼球的恰恰是PK台上的残酷对决，败者的隐喻性死亡（以及临终前的悲恸）正是看客们欢呼的源泉。”

超女颠覆了传统的审美观念，中性气质的李宇春登上了2005年超女冠军的宝座，她迅

速红遍中国，并登上美国《时代周刊》亚洲版封面，国际媒体的专题报道，使其蜚声国际。李宇春已经成为一种媒体奇观现象，延伸到了审美、文化、思想等领域。她中性的气质打破了传统女人的“漂亮”、“妩媚”，形成了风格鲜明的“帅气”、“酷”的形象特征。李宇春代表了“后现代”的审美取向，消解了传统的审美规范，建构了人类新的审美取向———中性美，“中性美在娱乐市场上比较畅销……更符合现代人的心态，这是青年亚文化的表现”。

粉丝是“真人秀”奇观中最活跃的因子。在超女的比赛现场，我们经常看到声势浩大的“玉M”、“凉粉”等粉丝团体挥舞着双臂疯狂地呐喊。粉丝已经成为众目睽睽之下的媒体奇观事件，他们为偶像而穿梭于各大城市，他们不断地在偶像身上寻找着自己的影子，偶像所得到的认可，就是社会对“自我”的认同。因此，粉丝具有极强的“本体意识”，他们追星不仅仅为偶像，也是为自己“呐喊助威”。

（3）“婚恋”奇观———《非诚勿扰》

20世纪90年代电视婚恋交友节目在中国的荧屏上曾刮起一阵旋风，1998年湖南卫视的《玫瑰有约》就曾红极一时，后来在“选秀”的浪潮中逐渐沉寂。婚恋、交友本是生活中极其普通的事情，一旦媒介大规模介入，就造成了强有力的社会震荡效应，形成了媒体奇观。2010年江苏卫视的新派交友节目《非诚勿扰》横空出世，该栏目的收视率一路飙升，创下收视的巅峰与收视奇迹，形成了“婚恋”奇观。

《非诚勿扰》打破了传统的一对一的相亲模式，创立了一对多的新模式，即1位男生和24位女生“对阵”，反映出后现代人的婚恋观念：张扬、暴露。24位女嘉宾年轻貌美、气质各异，在舞台上站成一排，气势恢弘，俨然就是景观社会的视觉奇观。“个性出场”的男嘉宾通过“爱之初体验”、“爱之再判断”、“爱之终决选”三大模块的闯关，女嘉宾以亮灯或灭灯表示对男嘉宾的认可或否定。“比赛性质”的舞台设计，刺激的音乐，加上故事化的叙述路线，“挑逗”了人们的官能欲望，建构了奇观景象。

主持人孟非“没有走常规的‘谈话秀’的主持老路，而是以新闻的眼光和独特的经历，以非常健康的形象来抵制娱乐主持人的内俗”輥輯訛。他在热闹的娱乐现场能够做到冷静与理智的控制、点播与引导，成为一道亮丽的奇观。在消费主义观念盛行的今天，“身体”已经成为一种消费品，观看《非诚勿扰》其实就是从视觉的角度消费了年轻女性与男性的身体。在热闹的舞台上，男女相互的选择在很大程度上都是靠“消费身体”，如校花马伊咪、宝马女马诺等都是男人评价美女的规范，女嘉宾同样也看重男嘉宾的外貌。

《非诚勿扰》是展现80、90后的婚恋观、人生观“冲突”与“内爆”的场所。随着80、90后承担的社会角色重要性的凸显，他们的婚恋观、人生观等都成为时下的热门话题。《非诚勿扰》通过男女嘉宾的话语表达，不断地映射着他们的内心价值取向，把一向处于“暗处”的婚恋观拉向了舞台，成为众目睽睽之下的焦点话题。80、90后们大胆地表达着他们的择偶规范、家庭观念，各种思想在舞台上交织、碰撞。电视婚恋节目的奇观化向我们诠释了“电视+真实”的生活环境，创造了一个虚拟与真实逐步模糊的奇观社会，“它所体现的是人们参与奇观和窥视他人隐私的永无休止的欲望，满足的是人类根深蒂固的窥淫癖和自恋情结”輰訛輥。

第九章 媒介文化的现代性、后现代性及其社会认同

一、本章复习提示

本章主要阐述了都市消费与视听形式的变迁、媒介文化与现代性、媒介文化与后现代性、媒介文化与社会认同性这几个大问题。总体来说，这一章的内容属于传播学理论中新增的知识点，内容表述上并不难，对这一章中主要进行一个简况式的了解。

从历年的考试卷目来看，还未涉及过本章中的知识点。但作为新增的内容，考生仍然需要对其加以把握。在复习时，建议考生熟记几个重要的名词解释，如现代性的理解、媒介文化的理解等。其次是记忆诸如认同性的建构这样的知识点，这类问题容易以简答题的形式出现。

二、本章知识框架图

都市消费与视听形式的变迁

媒介文化 媒介文化与现代性媒介文化与现代性

的现代性 现代性的三个阶段 后现代性

及其社会媒介文化与后现代性当代媒介文化所具有的后现代的特征 认 同后现代媒介文化特别是影像文化的特点 后现代主义与仿像

消费活动促成叙述向奇观转化 数字革命扩大了超现实的领域

媒介文化与社会认同性认同性的建构阶级认同

种族认同 性别认同。 时尚认同

三、本章考点与解读

（一）都市消费与视听形式的变迁★

视听经验在不同的时期不同的空间表现各不相同。视听活动是自然现象，但是，我们看事物，看世界的方式都被彻底文化化了。观看总是被文化化了的观看。客体对象，人的类型以及相互关系，通常是通过我们的观看变得清晰可解的。

（二）媒介文化与现代性★★★

1、媒介文化与现代性

现代性角度看媒介文化与媒介文化变迁中折射出的现代性是不一样的。理性是现代性一个核心特征，人们对理性本身的认识开启了现代性的大门，这个工作是由笛卡尔完成的。理性的外表特征便是人类独有的语言文字，所以媒介文化以前的印刷文化是一种以语言逻各斯为中心的理性形态的文化，媒介文化则是一种以影像为中心的感性文化形态。“以视觉为中心符号传播系统正向传统的语言文化符号传播系统提出挑战，并使之日益成为我们生存环境的更为重要的部分。显然，现代文化正在脱离以语言为中心的理性主义形态，在现代传播科技的作用，日益转向以视觉为中心，特别是影像为中心的感性主义形态。”媒介文化的感性

化是与消费主义的盛行密切相关的，消费主义甚嚣尘上带动文化形态走向感性化，走向内容的空洞、肤浅。

2、现代性的三个阶段

（1）从16世纪到18世纪。这时仅仅是人们经验现代生活的开始。

（2）从18世纪80年代至19世纪90年代。法国大革命后，现代国家建立起来，与现代性相关的奇遇感、失落感和不安全感也伴随产生了。

（3）20世纪的现代性体现的范围更加宽泛了，而最突出的是在文化领域。

（三）媒介文化与后现代性★★★

1、当代媒介文化所具有的后现代的特征

（1）当下的媒介文化的特征要求对文化的把握，主要靠视听器官的感知而无须大脑的深入思考。

（2）当下的媒介文化表现为一种政治症候，就视听的观看行为而言，传统的那种体现权力关系的、带有政治性的观看行为可以追溯到福柯的“全景监狱”概念，这一概念字面意思是“全看到”，意指一种权力形式，在福柯所谓的“规训系统”里，少数人处在网络的一端窥视、观察、监视其他大多数人，当然，在这个庞大的网络中，每个人都有着相似的命运，与政权强加权力于个人不同，规训机制将一种规范强加到一群人身上，通过“看”的形式，使这群人在实践和态度上接受权力规训。

（3）媒介文化在当下的接受主体其个体认同性发生了变化，主体的稳定性出现了动摇。 2、后现代媒介文化特别是影像文化的特点

（1）后现代主义与仿像。后现代社会文化的一个显著特征是仿像。仿像式的叙事充斥在我们的视野中，这表明传统意义上的艺术审美能动性在减弱，视听艺术不再以高昂的姿态去对待现实，而是变得更加平实和客观，

（2）消费活动促成叙述向奇观转化。 （3）数字革命扩大了超现实的领域。

（四）媒介文化与社会认同性★★

1、认同性的建构

从当下流行的媒介文化的受众接受特点我们可以看出，认同性的建构体现为：阶级认同、种族认同、性别认同、时尚认同等等。

（1）阶级认同。随着反抗不平等意识的淡化，取而代之的是全社会追求财富、地位、高档生活的信息接受运动，在这场旷日持久的社会运动中社会大众渐渐形成新的认同形式，媒介影像这只“看不见的手”指挥人们朝着同质化的方向前行。

（2）种族认同。媒介文化在后现代的泛滥，使得种族认同出现交融的局面，后现代媒介文化某种意义上说具有消弭种族鸿沟的功能。

（3）性别认同。媒体的经营活动，培植了女性的形象认同、个性认同、趣味认同。 （4）时尚认同。时尚表现在外表的视听效果上，它和现代性携手并进地造就现代人格，使人们在常新的、时髦的服饰、发式、仪态、风度表现上寻求自身的认同性。

第十章 媒介文化的新领域——新媒介文化

一、本章复习提示

本章主要阐述了新媒体文化和符号化生存两个重要理论，其中包括什么是新媒体，新媒体的特征，什么是新媒体文化、符号互动理论等相关问题。总体来说，这一章的内容属于传播学理论中新增的知识点，是考纲里的新内容，新媒体是目前学界和业界关注和研究的热点，因此围绕新媒体而来的新媒体文化也必然是热点之一，另外符号化生存在本书中的内容和知识点极好理解，但符号理论本身仍有考生需要掌握的知识，在本章中都加以一定的整理和归纳总结。。

从历年的考试卷目来看，涉及本章中的主要知识点集中在新媒体文化和符号互动理论上。其中考察名词解释和论述题的概率稍大，同时这几个理论也非常容易结合传媒现状以及当下一些热点社会问题进行考察。

在复习时，建议考生熟记几个重要的名词解释，如新媒体、新媒体文化、符号互动理论等这类重要的名词。其次是记忆每一个理论的基本内涵、理论来源、现实发展及价值以及意义影响，同时遇到现实的问题要学会用这些理论去思考，去解答。

二、本章知识框架图

虚拟世界与符号化生存新媒体文化 新媒体

新媒体的特性 即时性。

互动性 开放性。

新媒体 个性化 文化和 聚合性 符号化 广泛性 生存 新媒体文化

新媒体文化的形成原因 技术：新媒体文化产生

的直接动因 经济：新媒体文化产生

的内在动因 文化：新媒体文化产生

的资源动因 心理：新媒体文化产生

的先天动因

符号化生存 符号互动理论

符号互动论的基本假定 符号互动论的观点

符号化应用实例：传播符号化在相亲类节目中的考

察

相亲类节目与传播符号化 相亲类节目与拟剧角色理论 相亲类节目的出路思考

互动性与文化生产全民参与

个体化与传播秩序困境

三、本章考点与解读

（一）虚拟世界与符号化生存★★★★

1、新媒体

(New Media)是一个宽泛的概念,是利用数字技术、网络技术,通过互联网、宽带局域网、无线通信网、卫星等渠道,以及电脑、手机、数字电视机等终端,向用户提供信息和娱乐服务的传播形态。新媒体是信息科技与媒体产品的紧密结合,是媒体传播市场发展的趋势和方向。在另一种比较技术层面的定义中,新媒体被阐释为“TMT”,即高科技(Technology)、媒体内容(Media)和通讯传输(Tele-com)的结合。

据不完全统计,目前比较热门的新媒体不下30种,如:数字电视、直播卫星电视、移动电视、IPTV、博客(blog)、播客、网络电视(WebTV)、电视上网、楼宇视屏、移动多媒体(手机短信、手机彩信、手机游戏、手机电视、手机电台、手机报纸等)、网上即时通讯群组、对话链(Chatwords)、虚拟社区、搜索引擎、简易聚合(RSS)、电子信箱、门户网站等等。其中既有新媒体形式,也有不少属于新媒介硬件、新媒介软件,或者新的媒体经营模式等。

2、新媒体的特性 （1）即时性。

新媒体的信息发布流程短，受制约因素少，信息传播过程迅速、便捷、灵活，发布的信息就有很强的时效性。特别是手机媒体，它打破了地域、时间和电脑终端设备的限制，实现了人们随时随地随心所欲传递信息的愿望。覆盖全球的电信网络使得我们可以在任何时间、任何地方编发信息。即使对方关机，也可以在开机后收到。这是传统的电视和报纸根本无法达到的速度。手机小巧玲珑，可以随身携带。同时，手机和网络都兼具纸质媒体的特性，信息可以被不限时的反复观看，大大提高了信息的到达率。

（2）互动性

与传统媒体相比，新媒体具有人际传播和大众传播的双重功能，具有更强的参与性与互动性。个人既是传者，又是受者。在传播过程中，个人既是信息的加工者也是信息的传播者，同时能够根据反馈的变化信息及时调整。

（3）开放性。

新媒体的出现，话语权随之转移，信息发布的权威性被打破。人们可以自由地表达观点，从严肃的国家大事到拿人说长道短，从问候祝福到黄色笑话，新媒体平台上的信息内容包罗万象，应有尽有。它是现代流行文化、大众文化的最佳载体，产生于后现代文化语境之下。它打破了传统的精英文化和大众文化的界限，使得高雅文化与低俗文化可以自由共处，体现出了新媒体文化的复杂多元与巨大包容性。

（4）个性化

新媒体是一种个性化很强的媒体。无论是信息的选择与消费还是信息的制作与传播，都展现出浓厚的个性色彩。这种符合时代潮流的新生事物往往成为年轻一代互相追捧的对象。在他们看来，这是一种高雅的时尚。不断推陈出新的表现方式，充分迎合了人们追求时髦的心理需要，成为年轻人中最普遍、最流行的交流方式。

（5）聚合性

手机短信、QQ的群发功能、各类网站的专题链接功能使信息具有了聚合、聚焦的特性。为了寻求更好的表达效果，短短的几十字信息，通常会用到类比、夸张、双关、反语、比喻、排比、顶真、回环等各种修辞手法。此外，英文字母、标点、数字、图形等各种符号也被作者开发来利用，使得表意更为丰富、简洁、耐人寻味。

（6）广泛性

新媒体作为一种大众传播方式，技术门槛低，任何使用它的用户都能够轻易实现。其传播的分散性、大众化，达到了目前其他传播媒介无法企及的高度。无论你在哪个新闻网站阅读新闻，你所看到的相关信息链接都非常丰富。不论从信息的深度、广度和发散度的其中任何一个角度来看，新媒体都远远胜过了传统媒体。

3、新媒体文化

新媒体即时、互动、开放、个性、聚合、广泛的特点，便利、经济、多样的媒体整合功能，很好的满足了现代人尤其是年轻人追逐时尚生活的需求。人机的散点交互让我们体会到了前所未有的言语自由。它的这些竞争优势，使其从一种单纯的信息传播手段发展成为如今的信息交流平台甚至文化传播载体，促成独特的“新媒体文化”的形成。

4、新媒体文化的形成原因

（1）技术：新媒体文化产生的直接动因

新媒体文化是与科技进步和经济发展分不开的。没有数字平台的普及与卫星通讯技术的发展就没有网络的普及与短信功能的开发，自然也就没有新媒体文化的流行。它是新媒体文化流行的基础，是网络、手机产生的直接动因。携带的便捷、收发的及时高效，以及遍布全球的通讯网络都是技术带给即时通讯的独特优势。具体而言，电信瞬息传输万里的特性，不会使人类大家庭扩大，而是使其卷入村落生活的凝聚状态。电信技术构成了地球村，使人际交流无限放大，从而改变了人们生活的空间结构和文化框架。可以说，技术重构了人们交流平台和生活方式，使这种文化流行成为不可避免的现象。

（2）经济：新媒体文化产生的内在动因

当技术使新媒体成为一种不可避免的文化现象的时候，影响新媒体普及的至关重要的因素就是资费。城市化进程为更多大众接触互联网创造了条件。随着收入水平的提高，行业竞争的加剧和国家相关部门监管力度的加强，以及资费的不断下调，新媒体用户越来越多。运营商将低廉的资费作为推广的卖点。便宜与群发技术的结合，构成了新媒体的“多快好省”的运营特征，也形成了新媒体文化产生的内在动因。

（3）文化：新媒体文化产生的资源动因

中国传统文化主张为人低调、行为谦虚、表达含蓄，不喜欢张扬。使用短消息是一种相

对礼貌的沟通方式，直接而不直面，个性而不失幽默，符合中国人含蓄、低调、内敛的传统气质，也能够给对方足够的时空。此外，汉字属于象形文字，含义丰富，表达灵活独特，不需要特定的语境，交流双方极容易理解；行文紧凑，与短信所要求的短小精悍、达意会心的特点契合一致，比起西方字母文字更易传情达意。这些独特的文化资源，都是新媒体文化产生的资源动因。

（4）心理：新媒体文化产生的先天动因

“使用和满足”理论是布拉姆勒在1979年针对大众传播行为提出的，主要探讨“受众社会及心理的需求源头，引发他们对大众传媒和其他来源的期盼，导致不同形态的媒体使用或其他活动，以致获得需求的满足和其他意料之外的结果”这个动态过程。它把受众对媒体的需求分为四个大类别：守望环境，即认为媒体可以影响人，或者帮助人完成某些事情；获得个人认同，通过媒体了解自我，探查真实情况，并获得自我价值观的加强或再确定；发展人际关系，即以媒体为伴，使用讯息获得人与人之间的沟通；获得娱乐消遣，把媒体作为感情发泄渠道，或是逃避日常生活和问题的避风港。这个理论也同样适应于人际传播，新媒体的适时出现，正是在很大程度上满足了人们先天迫切的心理需要。同时由于社会的不断发展，文化素质的不断提高，人们对于生活水平的要求也越来越高，需求扩大，更容易接受和尝试各种新鲜事物。这以青少年群体为代表，而新媒介自然成为他们追随的风尚。同时，这种时尚也会造成一种从众压力，新媒介文化的时尚化，自然就引来了更多人的涌入，形成新媒介在社会生活中的主流地位。其主流地位也促成了社会个体间交流平台的形成。信息社会中，人与人之间发自内心的交流被频繁的信息交流所取代，新媒介的出现，让我们有了便捷的交流机会，使人们的沟通更加密切，交流圈子日益扩大。

5、符号互动理论

符号互动论（也称符号相互作用理论，symbolicinteractionism）是一种通过分析在日常环境中的人们的互动来研究人类群体生活的社会学理论派别，它主要研究的是人们相互作用发生的方式、机制和规律。社会心理学家M德被认为是符号互动论的开创者，除了M德之外，托马斯（W.l.Thomas）、库利等人也对符号互动论做出了重要贡献。后来，布鲁默（H.G.Blumer）和G.库恩等发展了M德的思想，并形成了以布鲁默为首的芝加哥学派和以库恩为首的衣阿华学派，它们在研究方法等问题上形成了不同的看法。

美国社会心理学家M德认为，符号是社会生活的基础，人们通过各种符号进行互动，人们可以借助于符号理解他人的行为，也可以借此评估自己的行为对他人的影响。符号互动论认为，人的行动是有社会意义的，人们之间的互动是以各种各样的符号为中介进行的，人们通过解释代表行动者行动的符号所包含的意义而做出反应，从而实现他们之间的互动。M德认为，自我是人们在与他人的互动过程中逐渐获得的，其中并无先天成份。人的思维过程很大程度上是主体的我（I）与客体的我（Me）之间的互动过程。就好像他人是一面镜子，我们在他人那看到了自己，并且认为那是真正的自己。

在符号互动论那里，符号是基本的概念。符号是指所有能代表人的某种意义的事物，比如语言、文字、动作、物品甚至场景等。一个事物之所以成为符号是因为人们赋予了它某种意义，而这种意义是大家（相关的人们）所公认的。文字是一种符号，它是认识或使用该种

文字的人的沟通工具。语言是所有符号中最丰富、最灵活的一个符号系统，通过口头语言、身体语言（包括表情与体态）等人们可以传达各种意义，实现人们之间的复杂交往。物品也是重要的符号，比如校徽是一个大学的代表，国旗是国家的象征。

6.符号互动论的基本假定

（1）人类在生理上的脆弱迫使他们在群体中互相合作，以求生存。

（2）存在于有机体内部或有机体之间的有利于合作因而最终也有利于生存与适应的行为将被保存下来，因此，人的心理也好，自我也好，社会也好，都是在人与人之间的相互关系中产生的，故它们具有社会的意义。

7、符号互动论的观点

（1）心灵、自我和社会不是分离的结构。心灵、自我和社会不是分离的结构，而是人际符号互动的过程。心灵、自我和社会的形成和发展，都以符号使用为先决条件。如果人不具备使用符号的能力，那么心灵、自我和社会就处于一片混乱之中，或者说失去了存在的根据。

（2）语言是心灵和自我形成的主要机制。人与动物的区别就在于人能使用语言这种符号系统。人际符号互动主要通过自然语言进行。人通过语言认识自我、他人和社会。

（3）心灵是社会过程的内化。事实上内化的过程就是人的“自我互动”过程，人通过人际互动学到了有意义的符号，然后用这种符号来进行内向互动并发展自我。社会的内化过程，伴随着个体的外化过程。

（4）行为是个体在行动过程中自己“设计”的。它并不是对外界刺激的机械反应。个体在符号互动中逐渐学会在社会允许的限度内行动，但在这个限度内，个体可以按照自己的目的处世行事。

（5）个体的行为受他自身对情境的定义的影响。人对情境的定义，表现在他不停地解释所见所闻，赋各种意义于各种事件和物体中，这个解释过程，或者说定义过程，也是一种符号互动。

8、符号化应用实例：传播符号化在相亲类节目中的考察 （1）相亲类节目与传播符号化

传播的符号化是指符号在传播中的作用以及符号在传播中的变异，比如根据符号学的原理，女性在未婚的时候与已婚的时候的称谓是不同的，“姑娘”和“妇女”代表不同的女性形象。现如今在网络语言的刺激下，符号称谓的指陈性变得更加丰富多彩，比如，“剩女”这一名词在网络上是分阶段的，有剩斗士、齐天大剩等等，这也是媒体传播的效果之一。相亲类节目的由头在于传播符号变迁中的对象化的一种体现，首先体现在社会大环境变迁下的男女对待婚姻的态度的不同看法，在社会的急剧变动下，工作压力、不动产压力、就业成本、恋爱成本、安全感的失落导致青年男女在爱情面前更加的现实性，社会变迁带来的是社会成员的游动性，也就是不稳定性，就像流浪汉一般。在这种情况下，传播的发出者会带来两种截然不同结果：放大这种不稳定性，用以突出媒介的权威性；缩小这种不稳定性，体现媒介的责任感。相亲类节目则是前者的表现。符号化是指借助于语言来描述现实，也需借助于语言来理解现实或说服他人接受自己对现实的解释。因此，通过语言对现实进行描绘和解释往

往是传播过程的开始。

《非诚勿扰》是以打造全新男女的搭配和认知为主旨的大型相亲类节目，利用主持人和嘉宾的妙语连珠来夸大对主角的认识，利用视频介绍的方式体现男主角的“真实”生活，让人眼花缭乱的是男主角的生活都涉嫌做作的部分，却被观众和偏好的女主角所忽略。传播的符号化表现在两个方面：一是将事物符号化；二是进一步将符号化的事物纳入一个明确的价值判断体系之中。受众根据这两条原则就可以接受所谓的事实，男主角很有钱、男主角很得志等等，缺乏一种深层的思考，不需要独立去完成而是从场面中去判断，使得整个“游戏”变得空前热闹，从而达到高潮，使得传播变得容易而简单。相亲这个做法作为节目，按照艾柯的说法，内容永远不是事物本身。意义，也就是所谓的文化概念才是相亲节目的主旨所在。节目本身并不吸引人，但是节目所制造的文化氛围却使人参与感加强。根据威廉斯的说法，文化是感觉、意义和意识的社会化生产与再生产。相亲类节目在传播过程中强化相亲的同时，在创造娱乐和视觉冲击，以及男女双方的待遇问题及涉密问题的巧妙揭露，在节目中相亲的概念从双方约定性变成多方选定性，参加相亲节目被视为一种决定部分，而非被决定部分。

《我们约会吧》和《非诚勿扰》的共同特点在于创造相亲符号。传播中的符号分为外延和内涵两部分，外延是指符号的所指，像上述两类节目有共同的外延也就是指相亲类节目，只要一提起该节目的名称，就会知道该节目的大概内容，电视节目的符号制造所指在于熟悉性，通过策划和活动推广来扩大节目的知名度和认知，也就是扩大节目的外延。节目的形式本身是固定不变的，但是内容是变化的，这就涉及到内涵，内涵是对节目内容的感觉、判断和评价。《非诚勿扰》和《我们约会吧》对于观众朋友是不同的感觉，前者会让人觉得大方、嘉宾评论的犀利和主持风格的客观性，后者是何老师主持风格的主观性和节目制造的娱乐氛围。在传播的符号化过程中存在对于观众和节目主角的不同的符号化和互动的变化性。节目主角本身就是日常生活的普通一员，在上节目之前也就平淡无奇。节目之后，主角被符号化了，贴上各种各样的“标签”（sign）。并且与之密切相关的是观众的期望值的上升。根据芝加哥学派的理论：节目角色自我又能符号化为更为持久的自我概念，行动者把它当做客体，并置于互动之中。女主角在节目中被广泛知之，比如某女主角在节目中变为拜金女郎，在屡次参加节目选拔中不断强化这一概念，使得原本并不强的自我对金钱的认同被放大化。观众朋友也会评价她的行为，并进一步强化拜金这一概念。

（2）相亲类节目与拟剧角色理论

拟剧论是指借助戏剧（theatre）的类比而对日常生活进行的研究。传媒的舞台制造不同的表演、提供场景和角色扮演。在传媒舞台上扮演的演员属于核心概念。按照特定的脚本行动，而脚本按照李普曼的说法，在“拟态环境”下进行的角色扮演，是对真实世界的丰满化和传媒引导性。戈夫曼的拟剧论建立在缺乏“坚定不移的现实感”的社会联系和互动基础上。在彼此使用的“符号媒介”中，人们发展出了一种情境定义，在这种情境定义全面建构过程中，人们投入表演，扮演不同的角色。

相亲类节目的出现，标志着后台的准备和表演被搬上了前台。相亲这一活动就传统而言，本身是后台活动，具有隐蔽性和放松行为，在后台还有不合理和不正规现象的存在，相亲的二人关系的特色在于其纯个性的人格关系。因此，二人关系总是伴随着终结的观念（悲剧性

的根源）、亲密性（秘密性的根源）和曝光性（失去特色的根源）。二人关系构成的是直接的一方以他方为基础的，双方中的一方的退出会导致整体的破坏。在传统相亲中，双方作为前台的礼貌性、客气性和缺点的隐蔽性使得扮演的程序得以延续。今天，相亲类节目的安排，使得角色扮演的前后台发生变化，以往在后台发生的非正式行为，关于“舞台”的讨论就以娱乐性的方式由后台转向前台，我们在节目中可以看出嬉笑怒骂的场景，“厚颜无耻”的场面，这些本来应该是后台的排演过程中所规避的行为和负面因素，然而，在相亲类节目中被移到了前台，前台本身的命题与后台过来叠加的前台命题，加起来就会产生这样的效果：1、一贯表现前台形象的积极附带功能，控制设备，在环境中进行表情控制；控制那些体现某例行行为倾向的符号；控制那些属于特定角色的符号。2、对于文化价值的融合或例证。3、以个人神秘性侵透某一情境。4、传达真挚的感觉。5、在节目环境中，男女主角和主持人在表演同时还会相互接受他者的演出，会倾向于发展出一个共同的对于情境的定义：相亲不是目的，而是手段，是提高认知度和利用媒体提升个人魅力的工具。

后台表演的前台性带来的不仅仅是舞台互动性的增强，同时也会给观众带来几种不同的感受：焦点互动和非焦点互动的变化，焦点互动是指“当人们积极有效地在某一时间里，集中感觉和视觉的注意力于某一焦点时发生的。”非焦点互动是指“包含单单依赖人们在彼此面前的表现来进行的交往，在相互的互动下的交往。”所以，在相亲类节目中，产生了焦点互动和非焦点互动的交叉，相对于观众和节目主角而言，是焦点互动的效果，焦点互动包括尊重仪式、角色和自我、交谈四个部分。尊重仪式包括：规避仪式和展示型仪式（Presentational ritual）。对于观众而言，规避仪式的内容很重要，在女主角周边会产生“理想的边界”，观众不能侵犯其中，包括主持人也不能越雷池一步，比如小个子的女生千万不能说关于身高的敏感话题。在展示型仪式上，会给女主角一个定位，比如《非诚勿扰》中的钢琴教师、健身教练、职业设计师等等，透过这种定位的展示，会给观众制造某种特定的尊重和感受。通过尊重仪式，个体投入到相遇和互动中，会表达出自己是特殊个体的概念，保持和延续自己独特的形象。

主角在节目中的定位会延伸到生活中，并通过各类媒体的“狂轰滥炸”（包括互联网、报广、丑闻事件），强化独特形象。焦点互动的第二部分是角色部分，在戈夫曼看来，一个角色是指“在他人面前可见地实施的一系列行为，是与他人拟合的”。也就是说，个体试图为自己建构角色，如果成功了，这种努力就会影响到对情境的全面界定。角色的情境制造会导致两个极端的结果，角色远离和角色包含（痴迷）。在相亲类节目中，可以很明显看到这种爱恨两重天的局面。

在《我们约会吧》中对于许博纯的厌恶是一致的，由于许博纯的对女性的不尊重和对待金钱的看法，使本身带有期望的观众发现其行为与期望不一致，使得该人被观众一致认为是“角色远离”，削弱角色扮演的观赏性。相反，《非诚勿扰》中那笛美丽的面庞、知性的态度和温文尔雅的语气完全满足观众对其的期望，当其被领走的时候，观众的执着和卷入产生恋恋不舍之情，互动的表演产生作用。观众作为他者，在与角色表演时的假定和自我想象是一致的。现阶段的社会类型就像李斯曼的书《孤独的人群》中所写的：传统的环境是受羞耻意识所左右的“传统取向型”，发展为倾听及内心的声音、具有罪的自觉的“内部取向型”，

现在是一边感到莫名其妙，一边附和他人动向的“他人取向型”社会。在这个“他人引导”社会中，节目角色的自我是一个值得关注的问题。主持人对我们来说是一个引导者，容易把观众或嘉宾放到节目议程所必需的轨道上去，这样容易抑制自我的表现。戈夫曼自我概念的观点是有赖于并契合于他人反应的。“在相遇中，个体设置出一条航线，它是一个语言和非语言行为的模式，通过它，人们表达他们关于情境的观点来估量参与者，尤其是他们自身。”在相亲类节目中，自我的表达在于试探性的解释，女嘉宾的投入程度与表情和姿态很有关联。男嘉宾的介绍后的第二个环节，也就是对话阶段，感兴趣的女嘉宾会更表现出丰富的肢体语言，比如挥手、目不转睛等等，以此表达对对方的兴趣。自我的表现在于维护面子，使用暗示性语言、影射性话语和模糊的词语来保护自己，用以提升共同的现实感。“航线”就像规范，越过或不到都会影响对话和交谈。

（3）相亲类节目的出路思考

在《非诚勿扰》等媒体操作的相亲类节目中，发现现实的社会变迁对男女对象选择的影响巨大，需要建立相应的监管机构，广电总局的行政力度加强，建立社会问责制度。根据霍奇斯教授的理论，社会问责制度是使公民的利益通过传媒充分问责而得以表达，实现传媒社会责任和保障公众传媒获取和使用权的制度安排，而不仅仅是认知。也就是说，媒体和公众利益之间的张力要靠传媒问责来稳定，建立传媒问责制度，使传媒引导健康、有序的媒介传播和交往话语的“健康张力”。哈贝马斯告诉我们：“交往的合理性”取决于行动者和言说者在接受挑战时随时准备重新取得一致，为的是恢复正确性主张的真实性和公正性，在这种论证中扩展的交往行为，是客观的、合理的道德观念的关键所在。在相亲类节目中，媒体可以发挥，但不要越过问责和监管的底线，要引导正确的相亲观念和积极的生活态度。相应的媒介评论和专家团队要提高其素质和修养，在评论中肯定正确的价值观和判断力，在专家的话语中，引导相亲对象建立正确的相亲观。

（二）互动性与文化生产全民参与

利用网络的互动性特点，社会成员的个体经验得到了更为广泛的交流。另一方面，新媒介的出现，促使了传播行为和生活模式出现异化，外在的传播行为走向生活，而个人的生活公众化。

（三）个体化与传播秩序困境

新媒介自出现以来，便在众多层面满足了民众的欲求，这种欲求暗含了一个基本的规律，那就是新媒介传播是一个以“个体”为中心的文化系统。在该系统内，个体的价值观超越一切，因此新媒介文化也便在一定程度上成为个体文化的代名词。然而，新媒介文化在创造自由言说空间的同时也制造了另外一些负面问题。如何防范其侵权、乱世等负面作用的发生，都是我们需要面对的社会问题。

第十一章 当代媒介文化的社会性问题

一、本章复习提示

本章主要阐述了媒介的物化与媒介文化低俗化倾向、媒介的物化、媒介的低俗化倾向、娱乐致死的社会风潮、代理经验与“童年的消逝”这几个大问题。总体来说，这一章的内容

属于传播学理论中新增的知识点，虽然媒介的娱乐化和低俗化在新闻理论当中也有涉及，但关于娱乐至死这本书以及波兹曼这样的知识点，以前涉及的较少，考生应该注意，如果时间精力允许，最好把这本书找来读读。

从历年的考试卷目来看，涉及本章中的主要知识点集中在媒介的低俗化倾向、娱乐化倾向上。其中考察名词解释和简答题的概率稍大，论述题的考察可能性也存在。

在复习时，建议考生熟记几个重要的名词解释，如波兹曼、娱乐至死、媒介低俗化等。其次是记忆诸如媒介低俗化的表现以及对策这样的知识点，这类问题容易以简答题的形式出现。

二、绪论知识框架图

媒介的物化与媒介文化低俗化倾向媒介的物化

媒介的低俗化倾向低俗的表现

关于低俗化的观点

正确处理市场与媒的关

当代 系

媒介 杜绝低俗化的方法 文化 娱乐致死的社会风潮 波兹曼 的社《娱乐至死》

会性 娱乐至死的社会风潮 问题

代理经验与“童年的消逝”

三、本章考点与解读

（一）媒介的物化与媒介文化低俗化倾向

1、媒介的物化

媒介文化生产中，生产者的一切活动均由市场决定，他的生产活动是不自由的，因而也谈不上创造性，他不能自己决定生产内容、方向、速度、形式，自然也谈不上从中获得情感的生化，审美的愉悦，最终成了“自我牺牲、自我折磨的劳动”。这种劳动就是典型的异化劳动，他是对随想花劳动的直接否定。

文化生产可以如同其他行业的生产一样可以划分为“自由的”劳动和分工的劳动两种，前者可以诞生不朽的艺术，而后者则产生商品。媒介文化就是这种属性。

媒介文化明星在其生产和消费的整个过程中，完全是以商品的方式存在，他的命运是受市场的逻辑所左右的。所以媒介文化明星不是真正的艺术家，而是商品的生产者。

技术性、复制性已将媒介文化彻底地物化，文化大众已不再追求艺术的合目的性与真理性，他们“通过占有一个对象的酷似物，占有它的复制品，来占有这个对象的愿望与日俱增”。

媒介文化从属于大众文化，与精英文化差不多是一组对立概念。媒介往往会为受众制造新的文化样式，而总体不变的则是，媒介文化始终以通俗化的形式出现。

2、媒介的低俗化倾向 （1）低俗的表现

媒体是人们了解世界、获取信息的一个窗口。我们生活在“拟态环境”(李普曼语)之中

——非真实环境的全部再现,只是一种象征性的环境。那我们看看媒介给我们呈现的是一个什么样的世界:一些媒体热衷于明星的八卦新闻,采用非常手段,甚至通过偷窥的方式,去挖掘明星的隐私、绯闻。以致有人反映,在部分媒体上“明星取代了模范,美女挤走了学者,绯闻顶替了事实,娱乐覆盖了文化,低俗代替了端庄”。一些媒体热衷于对豪宅、盛宴、名车和其他奢侈品的炒作,膨胀人们虚假的物质欲和虚荣心。一些媒体以“性”为卖点打“擦边球”,以追求“眼球效应”。这些制造的“文化垃圾”只是满足人们低级的感官需要,也许可以暂时缓解人们的精神压力,“但在这种文化逻辑的征服下,新闻开始追求感性化、平面化和狂欢化的叙事原则。他们不再充当现存消费性日常生活的批判者,而是有意无意成为这种日常生活意识形态的塑造者。他们也不再向社会公众提供一种对现存生活批判的挂念和思想,而是直接诉求人们该如何去享受生活”。媒体过多这样的低俗新闻会给受众产生错误的认识,造成受众误以为社会就是这样。从而导致心态的失衡,不利于和谐社会的构建。尤其是对尚未成熟的青少年危害将是更大的。

采访、报道是公共赋予媒体的权利,但是有些媒体却以此作为牟取暴利的手段,大搞有偿新闻。不管是“新闻炒作”还是“新闻策划”,这里无须玩什么文字游戏,只要是以牟取私利为目的,以牺牲事实真实性为代价的做法都是违背职业道德和职业操守、应予指责和摒弃的。去年九月的山西“封口费”事件中,有些记者权利寻租,大发矿难财。这样的事件屡有发生,让人痛心,也暴露了媒介的许多深层次的问题。 （2）关于低俗化的观点

什么是产生虚假新闻、低俗之风的温床?是什么使得新闻人无视自己的神圣使命,而向低俗之风投降屈服?众矢之的无一不指向市场,现在我们再看看传媒与市场到底有怎样千丝万缕的关系!

在我国,市场曾被认为是资本主义所特有的,而被当作洪水猛兽拒之于千里之外。随着改革开放,人们思想的解放,现在中国以前所未有的热情与市场来了个亲密接触。作为整个社会有机体的重要一环的媒介亦是如此。

从定性上看,过去一直把媒介看成意识形态性的上层建筑、看成党和政府的耳目喉舌,是宣传党的路线方针政策的工具。直到党的十四大确立我国要建立社会主义市场经济后,新闻界才逐渐达成一种共识:在社会主义市场经济的条件下,新闻事业不仅是一支强大的精神上、道义上的力量,而且还是一支强大的经济力量,即“事业性质,企业经管”。可以预见,随着中国更大程度地与世界接轨,媒介的市场化走向会更加明显,经营性色彩会更加强烈。

属性的重新定位,媒介走向市场成为自主经营、自负盈亏,依法纳税的法人实体。这极大地解放了新闻媒介的生产力。给新闻媒介带来了许多可喜的变化。

但是,市场“想说爱你不容易”。市场化给媒体带来的一方面是解放了生产力、资源优化配置,另一方面却也使媒体不得不面对市场的激烈竞争,为分得为数不多的受众绞尽脑汁。正如有入这样所说“社会主义市场经济的建立与发展给我国的新闻传播业带来的最大的变化莫过于‘传一受’关系由过去的‘皇帝女儿不愁嫁’式的卖方市场开始转变为各类新闻媒介激烈竞争的买方市场。并且在可以预计的将来这种买方市场的激烈竞争将越来越趋于‘白热化’”。

市场的商业运作逻辑是通过收视率或发行量这些具体数据发挥作用的,而盲目的迷信、追求高收视率、发行量必然导致低俗化的产生。因为正如重庆电视台台长李晓枫所言“中国电视的收视率,反映的是非主流文化人群和亚文化状态人群的需求,拼命追求收视率实际上是一种文盲、半文盲的导向,亚文化的导向。”一个社会、一个民族应该大力发扬的是反映时代精神、民族特色的主旋律文化。而承担这个历史重任,媒体自然责无旁贷。

（3）正确处理市场与媒体的关系

首先,中国媒体的产业化和市场化是不可遏止的历史趋势,是与世界接轨的必然选择。其次,我们也要看到新闻产品不等同于一般商品,它具有精神产品的特殊属性和价值。 “精神的真正功劳在于对物化的否定”,须臾不可忘记的是,“新闻事业的发展。归根结底并不是它的融资能力和挣钱能力,媒体永远不能简单等同于国有大中型企业。媒体的综合实力中最重要的是它的信息传播和人文教化功能。”在这一点上,学界基本是达成共识的。即新闻媒体具有着自身独特的使命,在追求经济效益的同时,绝不能以牺牲社会效益为代价。弘扬文化、传播真知、记录历史、思想引导永远是媒体的第一要义。

再者,高经济回报率和高品质的文化产品完全是可以兼容的。多年从事媒体研究的中国人民大学新闻学院教授喻国明表示,“在西方发达国家,最有社会影响、销售得最好的还是那些严肃类媒体。而那些所谓的黄色小报,只能挣一些‘散金碎银’。”而在中国,一直保持高品位、高品质的央视和一些严肃性报纸仍保持着高收视率和高发行量。这些都表明。媒体在承担社会责任时,也可以取得良好的经济效益,两者并非对立的关系。

（4）杜绝低俗化的方法

中国传媒界如何抵制低俗之风,提升公信力,提高竞争力,更健康地发展?问题是多方面合力作用的结果,所以问题的解决也应是各方的共同努力。

政府。还应进一步完善相关的法律制度,提高经管和执法水平。社会主义市经济是法制经济,新闻事业要适应并服务于市场经济,就必须步入法制化轨道,实现法律调控。从法律的层面上明确切分媒体的责权利,强化对媒体和从业人员的监督检查和奖励惩罚。

媒体。从很多现实的事件中我们也看到了媒体人自身素质良莠不齐、鱼龙混杂,相当一部分新闻工作者缺乏职业道德、价值观念混乱。所以。首先媒体要经常组织学习,切实提高工作人员的职业道德和职业良知。新闻媒体人要加强自律,在追求良好社会效益的前提下,实现自身经济利益。其次,还要提高新闻媒体人的理论水平、思想水平和政治水平。如果是一个理论素养较高的新闻人,即使他采写的是八卦消息,他也可以站在更高层次水平,洞悉别人所没有觉察到的有价值的细微之处,给受众以美的愉悦和思想上的引导。也就是做到“八卦的人口,理性的出口”。

受众。有一种理论“推测性反馈”(施拉姆),作为社会化的个人或媒介的传播行为,会在传播前或传播后推测受传者或受众的反应。也就是说,传媒的低俗化,受众自身素质不高也是一个推波助澜的因素。“目前大众传播文化的媚俗化倾向一定程度上反映了受众的素质问题。从长远看,它会演变为我国大众传播事业未来发展的最大障碍。”媒体的健康发展需要一个健康的社会环境。所以要进行媒介“扫盲”——加强受众媒介素养教育,即提高人们面对媒介各种信息时的选择能力、理解能力、质疑能力、评估能力和思辨的反应能力。

（二）娱乐致死的社会风潮

1、波兹曼

尼尔・波兹曼（1931-2003），世界著名的媒体文化研究者和批评家，生前一直在纽约大学任教。他在纽约大学首创了媒体生态学专业。直到2003年，他一直是文化传播系的系主任。2003年10月波兹曼去世后，美国各大媒体发表多篇评论，高度评价波兹曼对后现代工业社会的深刻预见和尖锐批评。

波兹曼出版过20余部著作。他的主要著作包括《娱乐至死》、 《童年的消逝》 、《技术垄断》、《教案：一种颠覆性的活动》（合作者：查尔斯・韦恩加特纳）、《教案：一种保存性的活动》、《诚心诚意的反对》、《疯狂的谈话，愚蠢的谈话》、《如何看电视》 、《建造通向18世纪的桥梁：过去怎样改变未来》。其中《娱乐至死》和《童年消逝》已译成多种文字在许多国家出版

2、《娱乐至死》

《娱乐至死》是对20世纪后半叶美国文化中最重大变化的探究和哀悼：印刷术时代步入没落，而电视时代蒸蒸日上；电视改变了公众话语的内容和意义；政治、宗教、教育和任何其他公共事务领域的内容，都不可避免的被电视的表达方式重新定义。

这本书已经被翻译为8种语言，在世界范围内大约卖出了20万册。2005年，时隔20年后，波兹曼的儿子安德森再版了这本书，它被认为是最重要的媒介生态学专著之一。

是对20世纪后半叶美国文化中最重大变化的探究和哀悼：印刷术时代步入没落，而电视时代蒸蒸日上；电视改变了公众话语的内容和意义；政治、宗教、教育和任何其他公共事务领域的内容，都不可避免的被电视的表达方式重新定义。电视的一般表达方式是娱乐。一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。一切文化内容都心甘情愿地成为娱乐的附庸，而且毫无怨言，甚至无声无息，“其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。纽约大学教授尼尔·波兹曼（Neil Postman）是当代最重要的传媒文化研究者和批评家之一。他于2003年10月去世，当时国内几乎没有任何报道。今年5月份，广西师范大学出版社推出了他两部著作的中文译本：《娱乐至死》与《童年的消逝》。就西方传媒理论的引介而言，这是在麦克卢汉《理解媒介》中译本出版之后的又一个重要进展。

在很大程度上，波兹曼继承了麦克卢汉的理论传统。1954年，波兹曼还是一名在读的研究生，就遇到了当时还不太出名的英文教授麦克卢汉。他从麦克卢汉“媒介即信息”的著名观点中获得极大的启迪，发展出自己的“媒介即隐喻”的论题，并且建树卓著。生前发表了20多部研究著作，使他享有世界性的学术声誉。

波兹曼认为，媒体能够以一种隐蔽却强大的暗示力量来“定义现实世界”。其中媒体的形式极为重要，因为特定的形式会偏好某种特殊的内容，最终会塑造整个文化的特征。 这就是所谓“媒体即隐喻”的主要涵义。而20世纪的传媒技术发展，使人类从以印刷文字为中心的“读文时代”转向以影像为中心的“读图时代”，其中电视图像已经成为当代支配性的传媒形式，它改变了社会认知与人际交往的模式，引发出深刻的文化变迁。在这两部著作中，波兹曼分别揭示了这种文化变迁的不同侧面。 所谓“童年的消逝”并不是说特定生理年龄的生命群体不复存在，而是指“童年”作为一种特定的文化特征已经模糊不清。波兹曼

的论述具有历史建构主义的倾向，在他的分析中，“童年”的概念来自与“成年”的文化分界，而这种区别并不是天然固有的，而是在历史中“发明”出来的。在中世纪的欧洲，社会传播模式以口语为主导，儿童与成人之间没有交往的技术性困难，彼此分享着基本相同的文化世界，因此“童年”并不存在。而在印刷技术普及之后，文字阅读开始成为主导性的传媒，儿童不得不经过相当长时期的学习和训练，在“长大成人”之后才能够获得属于成人的知识与“秘密”。这就在童年与成年之间建立了一道文化鸿沟。而电视时代的来临则重新填平了这条鸿沟，儿童不再需要长期的识字训练就能够与成人一起分享来自电视的信息，两者之间的文化分界被拆解了，于是，童年便消逝了。 但是，“童年”本来只是一种短暂的历史现象，我们又何必为它的消逝而担忧呢？或者说，童年的消逝在什么意义上是文化危机的征兆？

这种以阅读为特征的新成人文化推广了一种新的思维方式和性格品质。线形排列的文字促进了逻辑组织、有序结构和抽象思维的发展，要求人具有更高的“自制能力，对延迟的满足感和容忍度”，“关注历史的延续性和未来的能力”。这对人类的宗教、科学和政治等多个方面产生了深刻的影响，改写了中世纪的文明面貌。

而电视时代使人类的符号世界在形式和内容上都发生了变化，不再要求儿童与成人在文化特征上有明确的分野。因此童年的消逝——波兹曼明确指出——也可以表述为“电子信息环境正在使成年消逝”。在儿童与成人合一成为“电视观众”的文化里，政治、商业和精神意识都发生了“孩子气”的蜕化降级，成为娱乐，成为幼稚和肤浅的弱智文化，使印刷时代的高品级思维以及个性特征面临致命的危胁。而这正是《娱乐至死》的主题。

在《童年的消逝》出版（1982年）四年之后，波兹曼发表《娱乐至死》，其副标题是“演艺时代的公共话语”，更为直接而全面地剖析和批判了电视传媒所主导的文化。《娱乐至死》的前言以两个著名的“反乌托邦”寓言开篇，一是奥威尔的《1984》，一是赫胥黎的《美丽新世界》。

波兹曼指出，这是文化精神枯萎的两种典型方式。奥维尔所担心的是强制禁书的律令（观点见于《1984》），是极权主义统治中文化的窒息，是暴政下自由的丧失；而赫胥黎所忧虑的是我们失去禁书的理由，因为没有人还愿意去读书，是文化在欲望的放任中成为庸俗的垃圾，是人们因为娱乐而失去自由。前者恐惧于“我们憎恨的东西会毁掉我们”，而后者害怕“我们将毁于我们热爱的东西”。波兹曼相信，奥维尔的预言已经落空，而赫胥黎的预言则可能成为现实，文化将成为一场滑稽戏，等待我们的可能是一个娱乐至死的“美丽新世界”，在那里“人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考”。

如今电脑与互联网技术的迅速发展形成了新的文化传播方式。波兹曼在《童年的消逝》的结尾部分曾经设想，电脑可能是一种延续“童年”的传播技术。因为使用电脑需要学习一种人机对话的语言，要求某种特殊的训练，这将有可能使童年的存在成为必要。但他也指出，这仅仅是一种可能，取决于人们如何对待这种技术——是运用电脑来促进有序的、逻辑的和复杂的思维，还是被电脑所利用、被视觉游戏的自娱自乐所吞噬。20年过去了，电脑发展出了高度视觉化的“视窗平台”，孩子并不需要长期的特殊训练就可以得心应手地使用电

脑。我们还有可能幸免于“娱乐至死”的命运吗？意味深长的是，波兹曼自己也曾在互联网上开设论坛，开展公共讨论。他在回答网友的问题时曾指出，对于新技术的迅疾发展我们可能无能为力，但如果我们对技术的历史与社会心理学有更清醒的理解，就有可能控制我们自己对技术的使用，而不至于完全被技术摆布。

也许，文化拯救的希望就在于人类不断的自我反省之中，在于认真聆听波兹曼式的警世危言之中。

3、娱乐至死的社会风潮

人类从以印刷文字为中心的“读文时代”转向以影像为中心的“读图时代”，其中电视图像已经成为当代支配性的媒介形式，它改变了人际交往与社会认知的模式，引发出深刻的文化变迁。由此，波兹曼发出了一个较悲观的论调，即我们传统的理性的铅字文化即将演变成一种以娱乐业为核心的基于电子媒介的“不良”文化。

（三）代理经验与“童年的消逝”

媒介文化带有明显的商业性行为，在传播中也就无法避免有对人性中的丑恶因素的迎合与宣泄，产生一种影像青少年成长社会化的媒介文化公害。

随着儿童、青少年对媒介文化依赖的加深，对媒介文化提供的经验世界的以来也必然加深。媒介文化充当起了儿童认知世界的经验代理人。媒介文化对社会的影响有一个突出的特点，就是成年人与儿童“同质化”了。因为儿童观看的电视节目大部分是成人世界的内容，看电视的时期越长，儿童“侵入”成年人世界的程度就越深。过早的“泄密”给儿童带来的是歪曲了的世界图像和理解上的困惑，使他们失去判断力，过度的视觉刺激使他们的感觉变得麻木起来，造成“儿童痴呆症”。这种影响的后果是使理性意义上的成年人“引导”作用失灵。

第十二章 青年亚文化与媒介素养教育

一、本章复习提示

本章主要阐述了青年亚文化和媒介素养教育两个问题，其中包括什么是亚文化，亚文化的理论渊源，什么是青年亚文化，青年亚文化的生成，我国网络青年亚文化的表现等相关问题。总体来说，这一章的内容属于传播学理论中新增的知识点，是考纲里的新内容，亚文化是目前苏大部分老师研究的重点方向，也是媒介文化研究的重要内容，此书中本章的内容比较少，本笔记中的许多内容是笔者加以整理后形成的文本，有助于考生更好的理解亚文化问题。

从历年的考试卷目来看，涉及本章中的主要知识点集中在青年亚文化上，但现在媒介素养教育也是学术界研究的热点。其中考察名词解释和论述题的概率稍大，同时这两个问题也非常容易结合传媒现状以及当下一些热点社会问题进行考察。

在复习时，建议考生熟记几个重要的名词解释，如亚文化、青年亚文化、媒介素养这类重要的名词。其次是记忆每一个理论的基本内涵、理论来源、现实发展及价值以及意义影响，同时遇到现实的问题要学会用这些理论去思考，去解答。

二、本章知识框架图

青年亚文化的发展历史 亚文化 亚文化研究溯源

当代媒介文化中的青年亚文化青年亚文化

青年亚 青年亚文化的生成

文化与 我国网络青年亚文化的表现网络语言 媒介 网络艺术。 素养 网络恶搞 教育网络人物

网络意见

网络事件

实例：新媒介与青年亚文化转向

媒介青年亚文化与媒介素养教育

三、本章考点与解读

（一）青年亚文化的发展历史

1、亚文化

亚文化是一种意义系统、表达方式或生活风尚，它们与占主导地位的文化相对立，是由从属结构地位的群体发展起来的。亚文化的内容反映了从属地位的群体企图解决产生于广泛社会关系中的各种结构矛盾。由青年群体所创造的青年亚文化对主流文化具有一定的颠覆性和批判性。

2、亚文化研究溯源

20世纪六七十年代，伯明翰学派学者对英国工人阶级青年亚文化进行了深刻的研究。他们从意识形态和阶级立场的角度出发，认为青年亚文化是阶级文化的一部分，构成了对英国主流文化和霸权的反抗。“亚文化代表着边缘群体和弱势群体如工人阶级、黑人、亚裔、女性的特殊抵抗方式，表征了一种反霸权的意识形态，惊世骇俗的风格标志着资本主义共识的破灭和瓦解。”亚文化对霸权的挑战间接地表现在风格之中。青少年制造出独特的符号系统：音乐、文学、舞蹈、行动和暗语等，通过风格来协商他们的阶级存在。赫伯迪格（Dick Hebdige）认为“风格”是一种外在表现形式，“反抗与矛盾的嵌入与展现都位于现象的最表层，即符号层面……”赫伯迪格把亚文化风格形象地描述成“噪音”，认为它干扰了资本主义中霸权的顺利实现，破坏了资产阶级苦心经营的共识。英国学者桑顿（Sarah Thornton）出版了《俱乐部文化：音乐、媒介和亚文化资本》，指出了亚文化与主流文化以及媒体之间更为复杂的关系，亚文化不仅表现为对主流文化的抵抗，也表现为一种妥协。被收编的亚文化利用流行时尚（当下的风格）换得经济资本和社会资本，不同程度地失去了抵抗性。

（二）当代媒介文化中的青年亚文化1、青年亚文化

20世纪60年代以来，一种新的社会文化形态迅速生长并在世界范围内蔓延。这种文化就是“青年亚文化”（youth subcultures）。青年亚文化引发了转型时代的价值冲突，

揭示了犯罪构因在全球时代和现代性语境之中的重大变化。青年亚文化是现代性的一个重要方面，意味着价值冲突已经上升到了政治文化层面。青年亚文化的价值诉求，是建立在普遍文化认同（cultural identity ）所包含的价值多样化的接受上。青年亚文化表现为一种反抗的激情。它呈现在代际反抗（generational rebellion）之中、存在于浪漫化的暴力偶像身上，最集中地表现在“怪异行为”之中。青年亚文化犯罪受到了世代冲突、媒介统治、景观表演等多种现代社会因素的驱动而带上了越来越强烈的反抗性，被看作是一种对主导文化、权威文化、强势文化的反抗。青年亚文化是各个时期处于边缘地位的青年群体文化，它由青年亲身创造，往往会被媒体宣传、放大，对传统文化具有一定的颠覆性和批判性。青年亚文化是青年群体自己创建的不同于主流文化的价值观念和行为模式,是相对于官方文化、主流文化而言的。20世纪乃至21世纪是一个青年无法被忽略的时代。青年亚文化,作为一种具有普遍意义的世界性文化现象。

2、青年亚文化的生成

“青年亚文化”，这个术语之中有两个关键词，一是青年，二是亚文化。青年意味着一种涌动着自然生命与感性欲望的生存方式，而青春气息和反抗陈规就是这种生存方式的常态。亚文化是指一种暂时屈居次等地位，受到主流文化排斥和压抑的文化形态。青年亚文化，是指主要体现在青年人的创造性符号实践之中的生活方式的独特个性。

美国大众文化研究学者约翰·菲斯克（John Fiske）发现，青年人喜欢穿牛仔裤，但常常以破损的方式穿。这就是青年亚文化的悖论地位之活生生的体现——一方面他们要接受主流文化，一方面又要反抗主流文化。这种既抵抗又合作的姿态，让青年亚文化与主流文化、传统文化之间存在着一种剪不断、理还乱的关系。最初反映在“代际冲突”（generational conflicts）之中的新老生活方式的冲突，而今在全球技术媒介和消费文化的鼓荡下，青年亚文化与主流文化的冲突已经提升到文化层面上成为价值冲突的焦点。作为复杂价值和多元文化之生命体现的青年，以其独特的经验参与了社会文化历史的变革，并塑造了现代社会的形象。

20世纪60年代后期日益剧烈的“代际冲突”，让传统社会学和20年代以来诞生的现代社会理论显得缺乏预见力，在解决这一文化冲突方面更是捉襟见肘。如何认识青年人的生活方式，以及他们所创造的文化形态？或者将他们看作是“麻烦的制造者”，或者把他们看作是“乐趣的源泉”，或者干脆将他们隔离起来，温柔地弃之于不顾（Dick Hebdige，“Hiding in the Light”，in ten：89，Birmingham）。总而言之，青年亚文化一诞生，就表现了一种强烈的“异质性”。所谓“异质性”（heterogeneity），表示它相关于那些不可同化的要素。这种不可同化的要素对于社会同化过程产生了一种根本的冲击，甚至在一定程度上产生了分裂。个体就像脱离了轨道的原子，在迷乱的空间随意冲撞，导致了一幅文化历史灾异的景象：与青春生命相联系的是一种自然的力量，一种与暴力死亡、突发灾难、痛苦呼喊相联系的社会变迁。这种不可抵挡、无限巨大和汹涌无比的青春感性生命，成为历史断裂感显示的中介，其符号产品之中集聚着反偶像和反权威的文本。文化，从此就不是一个和谐的领域，而是一个裂变的空间。

从“代际冲突”到青年亚文化的发展，是文化价值冲突的强化与深化。青年人动力的创

造性生存方式让单一的文化价值观念难以维持其一统天下的威严。青年亚文化，朝消极处说，是反文化，是破坏的文化；朝积极处说，是现代文化形态的一个独特的方面，它建立在对普遍文化认同之中所包含的价值多元性基础上。但无论是创造力量还是破坏力量，青年亚文化对现代社会学具有巨大的吸引力。第二次世界大战之后，世界范围内短暂的繁荣并没有使犯罪率下降，战场上的暴力反而大规模地转移到了日常生活之中，社会同质化的整合过程备觉艰难。除了比较传统的财产犯罪、经济犯罪日益攀升，青少年团伙犯罪、黑帮犯罪、吸毒、网络犯罪、性犯罪等新的犯罪形式也显著增加。青年亚文化呈现出了一股强大的力量，强烈渴望摆脱既成社会秩序，颠覆主导价值。除了普遍的文化转型捣毁了传统价值之外，新型的大众文化与大众社会也推波助澜，将犯罪和越轨行为浪漫化。

3、我国网络青年亚文化的表现

互联网是网络亚文化传播的重要载体。传统媒体时代，青少年用报纸、广播、电视、艺术等平台营造亚文化圈子并进行身份确认；新媒体时代，青少年则是用数字化的技术和符号创造新的亚文化。以下列举几种常见的网络青年亚文化形式。

（1）网络语言。网络语言异常丰富，大致包括：1.基本网络新词，如BBS、跟帖、汗、囧；2.中文拼音缩写，如GG（哥哥）、BS（鄙视）；3.英文缩写，比如I服了U（我服了你）、Q（Cute的音译，可爱的意思）；4.数字，比如886（拜拜喽，再见的意思）；5.谐音或方言读音，比如粉（很）、筒子（同志）；6.模拟词，如吼吼、嘻嘻等，表示笑声；7.动漫术语，如达人、御姐；8.特定的语言风格，如咆哮体；9.流行词句，如“给力”、“神马都是浮云”等。网络语言简洁、新奇、不合乎规范，青少年则用它们表达个性、张扬内心。娴熟使用网络语言的人是经常使用网络的网民，因此网络语言成为一种身份认证。

（2）网络艺术。利用网络技术、运用网络思维方式在网络中原创的文学作品、民谣、音乐、摄影作品、视频等，不经过传统的出版和发行渠道而直接在网络上传播，其特有的品质给我们的思维方式、价值观念和审美趣味等带来了深远的影响。1998年的网络小说《第一次的亲密接触》是较早的热门的网络原创文学作品，此后玄幻武侠、都市情感、游戏竞技、灵异惊悚、草根说史等各种类型的文学形式粉墨登场。这些原创性的艺术形式并不成熟，但创作手法新颖、形式风格多样，体现了网络世界的平等意识。

（3）网络恶搞。人们运用现代媒体技术对大众熟悉的名人、图片、文学作品、影视作品、歌曲等进行二次创作，通过夸张、模仿、拼贴、戏谑、讽喻、隐射等方式将原文本进行加工，形成新的创作文本。2006年，胡戈根据陈凯歌执导的电影《无极》改编的《一个馒头引发的血案》便是其中的代表。“恶搞”采用非常规的形式完成诙谐、幽默、怪诞、荒唐的作品，用背离传统的思维方式和审美方式质疑社会的权威，充分体现了当代青少年颠覆经典、解构传统、张扬个性、讽刺社会的反叛精神。它将传统价值观中的“美好、正义、崇高、英雄”等概念置于喜剧、戏谑、暗示之中，以其内容的新颖性、思想的叛逆性引起人们的反思和共鸣。

（4）网络人物。2010年底，网易评出“十大网络人物”，包括“小月月”、“犀利哥”、“凤姐”、“章鱼哥”、“淡定派”等。除此之外，还有更多平凡的人如“赤脚哥”交警戚新峰、“疯狂义工”张仁杰、“西安好人”陈绪水成为网络红人，引起人们的广泛关注。在

纷纷扰扰的网络世界，有人唇枪舌剑、有人貌似癫狂，但也有人因为平凡的坚守而创造奇迹。不论何种网络人物，他们都与网络息息相关，正是由于网络的传播特点才被更多人知晓，他们是新的媒介环境的产物，是亚文化的主体，也是网络世界的象征。

（5）网络事件。2009年，百度贴吧的帖子“贾君鹏你妈妈喊你回家吃饭”，引发了几十万的回帖和3000多万的点击量，此后人肉搜索、网络恶搞、网络歌曲、广告语等接踵而至。孤立地看这些帖子，它不是亚文化，但是大量网民的围观、跟帖、讨论以及后来对这一句式的大量仿制和挪用就构成了一种亚文化力量。这种力量将网络上分散的群体迅速召唤和集结，潜伏在网络世界的“水军”们共同发力，将本身没有多少价值的帖子或事件炒热，反映了由群体构成的亚文化。

（6）网络意见。在网络这个相对自由的空间匿名发表意见，进而形成网络舆论影响事件的发展进程，更能直接显示网络亚文化的力量。如“湖北邓玉娇案”、“湖南罗彩霞案”等。2010年10月的“药家鑫撞人杀人案”震惊全国，多种意见通过不同的渠道发表，其中网络意见和舆论的力量不可小觑。2011年3月，该案首次开庭，网友通过各种媒体关注案件审理过程，并通过微博讨论“药家鑫是否激情杀人”等话题。从讨论内容来看，大部分网民比较理性，虽然网络意见不能直接影响法官的判决，但有助于该案件在公正公开的环境中审理。

网络亚文化存在的基础是数字技术和相对开放的网络空间，核心在于信息迅速传播与分享。网络亚文化是网民在网络中逐渐形成、信奉和推行的特有的文化价值体系、思维模式和生活方式。

4、实例：新媒介与青年亚文化转向（马中红）

青年亚文化作为一种普遍而又独特的文化现象，是人类社会文化结构中必然的不可或缺的组成部分。相对于主流文化，青年一代的文化以其青春性、多变性和挑战性的特性有别于位居社会主体的成人文化；而相对于基本认同主流价值的青年文化，青年亚文化则具有非主流、边缘性的“亚”文化或“次”文化特征。事实上，青年亚文化是一种世界性的青春文化现象，就其实质而言，它所反映的是成人世界与青春世界，父辈一代与子辈一代之间那种永恒的矛盾和张力关系。尽管在不同的时空语境下，这对关系会以不同的方式表现出来，譬如，反抗、冲突、偏离、协商、另类等等，但是，它所呈现的那种青春期的迷惘、矛盾、寻觅、冲动以及身份认同的困扰始终是青年亚文化的历史宿命，无论社会的意识形态如何整一和强大，这类青年亚文化或多或少总会以某些方式表现出来。

在中国现当代文化史上，诸如“五四”青年文化运动、“一·二九”风暴，甚至“文革”时期的红卫兵运动，都在一定程度和某个侧面显现了那个时代的青年亚文化症候，但就整体而言，一直到20世纪80年代之前，中国的青年文化更多的还是以认同和追随主流文化、成人文化的方式出现，那种典型的西方世界普遍出现的青年亚文化现象并不突出。伴随着改革开放和中国文化与西方文化的接轨，在短短三十年的时间里，中国青年亚文化出现了巨大变化，时至今日，已经成为当代中国青年文化的不可忽视的一部分。

如果说，上世纪80年代初的青年亚文化从备受压制到浮出地表，在传统的媒介语境中以多种个性化的另类方式呈现和发展，并得到社会的理解和宽容，这主要是受益于经济体制

转轨和思想解放运动，那么，进入21世纪的今天，青年亚文化则在很大程度上有赖于以互联网为标志的信息技术革命，是突飞猛进的技术全球化对青年日常生活渗透的必然结果。如今，80年代形成的第一波青年亚文化族群/类型已成为记忆，而新媒介支持下的今日的青年亚文化已拉开序幕。值得注意的是，新媒介对当今青年亚文化的影响，无论在力度还是广度上，都已远远超出了媒介技术的层面，进而关涉到当代中国青年亚文化特质的变异及其走向。

（1）从文化赖以生存的媒介和技术环境方面看，当下以互联网为核心的新媒介对社会文化生态的全方位渗透，开始明显地导致今日中国的整体文化在向着开放、民主和多元的方向转变，同时整体文化的存在形态也在向着“数字化生存”转变。新媒介不仅为传统文化类型的“转型”提供了广阔的空间，而且催生了一系列新的文化类型，其中，青年亚文化是最为突出的景观。当各种各样的“客”，例如博客、播客、闪客、换客等轮番上演，当各种“社区”、“论坛”喧闹于网上，当IM（即时通信工具）、SNS（社交网络服务）、微博客倍受青睐，当网上购物成为风潮，当“搜索”、“自拍”、“黑客”等等所有这些网络技术实践成为青年亚文化习以为常的社会参与及其表达方式时，青年群体正在参与演绎和展示一个完全不同于以往的“虚拟现实”。可以说，网络媒介的前所未有的开放式、无边界、多媒介的物理空间和相对平等、自由、开放的精神空间为中国当代青年文化的分化和亚文化提供了全新的平台。如今，新媒介已经成为中国青年亚文化生长和扩张、成为新型青年亚文化传播以及亚青年群体寻找志同道合的文化族群和部落的文化场域。

网络媒介的全面覆盖、低廉成本及便捷使用，使中国大量青年群体的日常行为和生活方式与其牢固地绑定在一起，成为了他们的“亲密伙伴”，甚至发展到须臾不能离开的地步。一项由美国互联网公司IAC（Inter Active Corp）和智威汤逊（JWT）广告公司合作用双语进行的调查研究发现，与美国青年相比较，中国青年更依赖数字技术，有80%的中国青年认为数字技术是自己生活的必要组成部分，其中42%的人觉得自己“上网成瘾”，而美国青年中持这种想法的人则分别为68%和18%。与此同时，该调查还发现，网络在中国青年的社会生活和情感世界中扮演着极为重要的角色，77%的受访者说，他们通过网络交友，54%的人表示他们曾经通过网络即时信息进行约会，63%的人认为两个人即使永不见面也可能在网络上建立起真实的关系，而在美国青年人中，相信这一点的只占21%①。可见，这一新的媒介语境及生存方式，的确为社会转型时期的中国青年亚文化创建了一个全新的生存空间和表现舞台。中国青年亚文化在经历了“文革”时期的“地下活动”和改革之初的“地表活动”之后，终于被媒介技术的推手带入了“无限活动”的新阶段。当下，青年亚文化作为被互联网率先激活的另类文化类型，已全方位地借助新媒介启动了自身的全面的文化转向，并且情不自禁地成为文化与技术深度联姻的实验产品。

从青年亚文化自身的交流系统来看，一方面，新媒介正在历史性地改写着青年亚文化与主流文化之间的关系；另一方面，新媒介对青年亚文化构成要素的技术重组和创建，催生了新型的表达方式。

以伯明翰学派为代表的传统青年亚文化理论基本上是先验地预设了青年亚文化对主流文化的抵抗和依存的双重特性。譬如，科恩（Phil Cohen）对伦敦东区工人阶级子弟的研究揭示，青年亚文化对工人阶级母体文化表现出表面的拒绝或反抗，却又有内在的依存和继承。

威利斯（Paul Willis）对嬉皮士青年亚文化的研究表明，青年亚文化与中产阶级文化之间始终存在一种“结构性对立关系”。克拉克（John Clarke）依据对特迪文化的深入研究也发现“，亚文化作为一种非官方的文化形式，拼贴所产生的亚文化风格的意义就必然处于和统治阶级意识形态相对立的地位”。诸如此类的“抵抗”和“依存”诞生于前互联网时代，是现实世界中青年亚文化的一般特点，而新媒介时代的青年亚文化，它们往往更长于表征似乎完全属于自我化或虚拟化的感性世界，不是公然地“抵抗”现实间存在的成人文化形态，更不愿意与父辈或权威文化发生正面的“冲突”；它们不仅抹去了横亘在主流和非主流之间的森严界限，隔断了主体与现实之间的人文关注，而且还经常颠倒真实与虚拟的逻辑关系，将真实虚拟化，虚拟真实化。

我们必须意识到的是，出生并成长于网络时代的青年群体，天生就与网络、手机等新媒介结缘，他们通过新媒介接受的信息远远多于传统主流渠道，比如学校教育、父辈传承、甚至电视，而后者对他们成长的影响或许将日趋式微。与此同时，青年亚文化主体，通过琳琅满目的新媒介产品，比如ipod、手机、社交网络、视频分享站点、在线游戏等，时刻传递着自己创造的文化，在信息传播、交友、玩耍和自我表达的世界中追求自治与认同。正如萨瑞塔·雅迪（SaritaYardi）所说的，“数字世界为他们开启了挑战社会规范、探索趣味、发展技能、实验自我表达方式的可能性。这些活动让十几岁的孩子们着迷，因为它们提供的场所意味着社交世界的延展、自我导向的学习、独立”。于是，青年亚文化的实践活动，最终演变为一种自我宣泄、自我表现、自我满足的技术方式和文化意义，网络媒介的开放性、无中心性消解了现实世界中权威、主流、父辈等对青年加以掌控的可能性，或者说，网络媒介为青年亚文化的生成、发展提供了最为自由、宽松的逃避主流文化压抑的“庇护所”。

在青年亚文化构成要素的技术重组和创建方面，网络媒介以“数据”、“图像”、“多媒体视频”等技术特质为基础，创建了一个互动、复制、仿真和拟像的世界，这是一个全然不同于以往的世界。正如鲍德里亚所言称的那样，在符号建构的类像世界里，模型和真实之间的差别被销蚀，形象与真实之间的界限被内爆，人们从前对真实的那种体验以及真实的基础也一起消失。新媒介技术将众多的非自然的、非真实的成分引入赛博空间，并且运用超文本或者超链接技术，为青年亚文化与外部现实世界的断裂创造出了一种“自然”的表现场所，遮蔽了人与现实真实关系的呈现，促成了青年亚文化表达方式的图像化转型。如此，即使在中国这样一个传统与现代、后现代多元文化并存的国度里，在人与其所创造出来的各种社会文化意蕴之间，也同样不再有传统媒介时代的那种明晰的主客关系或文化符号与现实世界的直接对应关系，而更多的是通过图像符号的表征系统去消解原有的话语体系，用多媒介符号去解构既存的文化类型和文化理念。

在这种社会和技术语境条件下，中国青年亚文化便以空前活跃的姿态走上了网络空间的前台，从而使传统意义上的青年亚文化类型迅速位移于后台，蜕变成为所谓的前新媒介时代的过气的文化遗存。如果说“，新媒介新技术构成了社会机体的集体大手术”，那么毫无疑问，青年群体是这种大手术的率先操刀者，他们张开双臂热情拥抱新媒介，并借助新媒介来创造出属于自身的新的文化样式，青年亚文化在以互联网为基础的新媒介的激发下，正在实现自身的文化转向。

（2）以互联网为主体的新媒介对青年亚文化发展的影响力比此前几乎所有的媒介形式都要广泛、深刻、迅捷得多———这不仅包括青年亚文化的多样性和传播方式，也包括亚文化文本的存在形式和功能模式，还有亚文化生存、生长的整个生态环境和文化语境，也就是从这里我们可以很好地观察到青年亚文化的转向。

首先，借助网络媒介的快速成长和普及，青年亚文化实现了从相对封闭的“小众团体”向整体青年社会开放的“普泛化”转向。以计算机网络为代表的数字媒介，从开发之初就预设了兼容和平权的机制，技术的“傻瓜化”强化了“网络世界人人平等”的可操控性，而友好的计算机界面和人性化的网络空间，模糊了现实社会中身份、性别、收入、学历等因素所带来的多重差异，最大限度地吸纳青年群体的加入，激发了社会不同阶层青年群体参与文化创造的热情，从而让亚文化从传统的另类、小团体模式中突围而出，成为青年群体共同参与、共同分享的文化。与此同时，网络、手机等新媒介的普及以及信息资费的低廉化趋势，冲破了青年使用新媒介的经济壁垒，更为青年亚文化的生产、传播和共享的“普泛化”和“即时性”提供了有效的媒介工具。

这里所谓的由“小众”走向“普泛”，其实质就是将青年亚文化的话语权回归青年本体，尤其是将青年的媒介话语权交还给青年阶层。长期以来，青年是被基于成人价值观和世界观所建构的成人文化话语来强行描述的，而不是由青年自己的语言来编码的。比如“芝加哥学派”关注的工人阶级青年亚文化，“伯明翰学派”聚焦的中产阶级青年亚文化，以及对中国20世纪80年代以来的摇滚和地下纪录片的研究等等，这些有关青年亚文化的研究，尽管也突出了青年的边缘化问题，但由于研究者基本上是来自于中产阶级的成人学者，因此，他们难免将青年群体“传奇化”，并且忽略那些真正意义上的“普通孩子”，从而使青年亚文化的生产和传播被不同程度地圈定在某个阶层或者某个文化小圈子内。同时，由这些成人学者的话语出发，青年亚文化往往被贴上类似的流行标签：非主流、危险人物、反叛性，等等。然而，网络技术传播重构的新公共空间却能够向几乎所有的青年群体，甚至向游离于亚文化圈子之外的青年人群开启，从而确立青年亚文化的“普泛化”存在和传播。尽管目前网络青年群体基本上还囿于“都市青年”、“知识青年”，但也不乏“低知分子”和“打工族”，可以说，网络媒介青年亚文化的“普泛化”趋势是青年亚文化的一大特征，也是青年群体文化创造力的一次解放。这种由青年群体广泛参与的青年亚文化的意义还在于，它削弱了传统媒介和主流意识形态话语关于青年亚文化评价的“道德恐慌”和“妖魔化”叙述，也溢出了基于意识形态对抗而对青年亚文化的负面界说，它在更大的程度上是通过新媒介技术而自我界定、自我指涉，并直接呈现，从而获得了更多的属于青年亚文化主体的言说话题和权利。

其次，当代青年亚文化的另一重要转向是，青年群体通过谙熟地使用新媒介技术为自身赢得了更为阔大和自由的“书写”空间。诚如有的研究者所言，“网络具有非常强的游戏性、匿名性、虚拟性，网络中的交流没有那么多文化的禁忌和社会的规范，上网的人没有那么多顾虑，可以尽情地展现真实的自我，展示自己许多不那么理性的、不那么成熟的、和社会的主流意识对抗的一些观念，表现一些具有叛逆性的、颠覆性的观点”。网络媒介的虚拟性和匿名性，为青年亚文化提供了表达的自由通路，而自由表达则始终是青年亚文化得以生产和传播的基本前提，它可以使青年据此克服自身的怯弱、羞涩、拘谨和不成熟忧虑，避开成人

家长般其次，当代青年亚文化的另一重要转向是，青年群体通过谙熟地使用新媒介技术为自身赢得了更为阔大和自由的“书写”空间。诚如有的研究者所言，“网络具有非常强的游戏性、匿名性、虚拟性，网络中的交流没有那么多文化的禁忌和社会的规范，上网的人没有那么多顾虑，可以尽情地展现真实的自我，展示自己许多不那么理性的、不那么成熟的、和社会的主流意识对抗的一些观念，表现一些具有叛逆性的、颠覆性的观点”。网络媒介的虚拟性和匿名性，为青年亚文化提供了表达的自由通路，而自由表达则始终是青年亚文化得以生产和传播的基本前提，它可以使青年据此克服自身的怯弱、羞涩、拘谨和不成熟忧虑，避开成人家长般的监视和压抑，充分自由地去表达自我。同性恋博客“我们的幸福”自述道：“这是两个男人的同志博客。牛牛和屁屁（Pavel）。这里涉及男人间的感情、同志、同性恋、同性爱的故事，不喜请绕道。”在两人分头记录的博文里，字里行间的率真表现、坦诚独白和身体暴露，以及对非同一般爱恋的幸福和焦虑感的书写，迥然有别于网络媒介之前同性恋的地下生存和尴尬处境，一改过去那种处处受“监视”状态下的躲藏和欲说还休的窘境。毫无疑问，这是新媒介为青年亚文化插上了自由的翅膀，为亚文化充分地享受自由，自由提供了无人可以阻挡的强劲表达动力和安全表达平台。

再次，青年亚文化通过新媒介技术的多媒介、多兼容、多互动的诸种特性，突破了传统亚文化风格的表达惯例，获得了更自如的、多样化的表达方式，从而实现了青年亚文化风格的转向。在新媒介中，那些新技术的呈现和表达方式，比如，媒介由语言文字符号、声音符号和影像符号向综合的数字符号的转变，致使文化的表达突破了对单一媒介的依赖，实现了青年亚文化表征符号的“脱胎换骨”。传统意义上的亚文化“符号”，主要体现在他们的衣着方式、独特的言行风格以及所喜欢的音乐类型等方面。赫伯迪格（Dick Heb-dige）笔下的朋克族，“额上的卷发和皮夹克、小羊皮软底男鞋和尖头皮鞋、橡胶底帆布鞋和帕卡雨衣、摩登族的平头和光头仔的步伐、紧身瘦腿和色彩鲜艳的袜子、紧身短夹克和笨重的街斗钉靴，这乱糟糟的一切物体能够既‘各就各位’，又显得‘不合时宜’，这多亏有了惊世骇俗的黏合剂———安全别针与塑料衣、既令人畏惧又让人着迷的缚皮带与绳索”。而当下的青年亚文化却压根儿不借助这些出格的外在“行头”来表达亚文化的风格和意义，它们更青睐于使用网络媒介所带来的新技术手段和新技术装置去表情达意，而将真实的主体形象以匿名的方式掩藏在赛博空间里，如FLASH动画、在线游戏、动态相册、多媒体视频软件，以及MSN、QQ等在线聊天工具、Twitter和微博、搜索技术等等。掌握这些技术的青年人，不再拘泥于某一种表达方式，而是杂糅了文字、图像、影像、声音等多媒介手段，轻松自如地参与到亚文化的生产和传播中。

最后，与上一点密切相关的是，青年亚文化的文化类型也迅速由单一向多元转向，致使基于网络新媒介技术的青年亚文化类型层出不穷，此起彼伏。当下，网络媒介上盛行的自拍文化、恶搞文化、迷文化、搜索文化、黑客文化、御宅族文化、同人女文化、COSPLAY文化等等，无不寄生于网络，活跃于网络，而掌握了新媒介技术的一代青年人甚至以网络技术为“武器”，在自我与成人世界之间筑起一道自我保护的“高墙”。这种通过技术壁垒逃避或隔绝主流意识形态以及成人世界的文化钳制，在虚拟“高墙”之内演绎别样人生的文化态势，只有在网络技术时代才能成为现实。

所有上述转向，也促成了青年亚文化传播方式的根本改变。其中最突出的是由单向传播转换为多向交互式传播，由滞后性传播转换为即时性传播。除此之外，青年亚文化实践活动和文本内容的便捷上传、下载和在线生成，传者和受者角色的合成及互为转换，虚拟空间与现实社会的互动聚合，均从物质、时间、空间、技术等多方面突破了原有的社会和技术藩篱，真正使青年亚文化实现了近乎无障碍的传播。

(3)毫无疑问，上述新媒介语境下形成的青年亚文化存在和传播方式的转向，最终也将引致青年亚文化崭新的文化实践意义，其中，最典型的莫过于青年亚文化“抵抗”精神的弱化乃至失落，以及亚文化自身多样化、娱乐化、全球化与消费主义特质的呈现，从而步入极具后现代特征的“后亚文化（post-subculture）”时代。

后现代文化的一个重要特征是“资本在全球范围内更深层次上的渗透和均质化。这些过程同时也产生了更进一步的文化碎裂，时空经验的改变以及经验、主体性和文化的新形式”。换言之，网络媒介的无深度感、暂时性、分裂性和全球化特征，促使在其基础上生成和传播的青年亚文化不再可能像传统亚文化同样抵抗任何单一的政治体系、主流价值和成年文化，他们甚至不同程度地弱化了这一文化的某些“抵抗”的特质。如果我们依然在反抗/抵抗的层面上去认识网络媒介下的青年亚文化，便显得圆凿方枘、扞格不通了，因为我们所处的世界早已发生“裂变”，二元对立和某一主流文化始终居高临下的观念也已被多元文化观念所取代。

新媒介语境中的青年亚文化特质，在传统的“阶级”和“年龄”之外，其可变因素也呈现出空前的多元性和复杂性，诸如身体、性别、种族、民族、时尚、图像等等关键词，不断进入当代青年亚文化的内核和意义场域，也就是说，新媒介催生出的青年亚文化已经不再单单囿于某种风格鲜明而固化的文化类型，相反，许多特征明显不同的青年亚文化类型共时性地呈现，甚至此起彼伏，随着时间的流逝，它们不断出现、繁盛，直到消失，终而复始，生生不息。青年人也不再仅仅将自己执著地归属于某一种亚文化类型，他们经常从一种亚文化类型转向另一种亚文化类型，或者同时属于几种亚文化类型。这样的亚文化类型如同法国社会学家M歇尔·马菲索里（Michel Maffesoli）所说的“新部落”，也即社会群体之间的识别不再依赖于阶层、性别、宗教等传统的结构因素，共同的兴趣和消费方式成为个人创造当代社交以及小规模社会群体的新形式。“新部落没有我们熟悉的组织形式的硬性规范，它更多的是指一种气氛，一种意识状态，并且是通过促进外貌和‘形式’的生活方式来完美呈现的”。这种新社交方式鼓励个人以不同的角色、性别、身份自由地参与多个流动的、临时的、分散的、非固定的“部落”，从而在“部落”之间动态地、灵活地定位自我。

事实上，不同阶层、教育、社会环境中的青年人总是分属于各种明显不同的群体，他们在价值观和意识形态上都有着极大的差异性、多样性和异质性。恰如有着中国和加拿大双重血统的学者卢克（Alan Luke）所指出的，在后现代时期成长的青年，“大约要经历16到18个不同的世界……这就像是在不同文本的海洋里航行一样。每一个文本都试图将你定位，出卖你，定义你”。这样的青年亚文化样本和青年亚文化族群，在网络媒介时代，不仅出现在传统的亚文化音乐生产中，也频繁出现在譬如电影、电视、数码影像、广告、流行文化中，所有这些媒介生产及其产品都参与塑造了青年亚文化的面貌，从而勾勒出“万花筒”般的青

年亚文化景观，正如默克罗比所评述的那样“：对表层的关注越来越彰显，意义被炫示为一种有意为之的表层现象。

在这样的情境下“，抵抗”既模糊了着力的对象，也失去了明确的方向，娱乐的特性则得以放大。“在亚文化族群身上已经看不到那种与社会对立的激烈情绪，而是以相同的兴趣爱好集合到一起，或是借助网络、手机等新兴媒介游戏发泄，或是在自己的虚拟社区里持续狂欢”輰訛輥。我们看到，网络文学由“寓教于乐”转向“自娱娱人”，网络视频聚焦重心由“艺术作品”转向“现场直录”，网络语言由“精致合规”转向“生造逗乐”，网络图像被技术率性PS……一切传统、经典、权威、主流的话语、作品和表达都面临随时被颠覆的命运。当代青年亚文化对待权威的方式并不是公然地抵抗和反对，而是采用拼贴、戏仿、揶揄、反讽的手段尽情调侃和讥刺，同时获取自我的愉悦和狂欢。“恶搞亚文化”是最典型的范例，而其他在新媒介平台上活跃的文化类型，也无不充满着这种自娱自乐和无厘头的色彩。尽管这种娱乐化的过程往往不可避免地指向空洞和无意义，但是，那种释放激情、缓解焦虑、宣泄不满的文化心理的意义向度却也凸显出来。也因此可以说，新媒介语境下的青年亚文化，在弱化了抵抗色彩和精神向度的同时，将意义稀释于娱乐化的表达之中。

新媒介语境下的青年亚文化除了具有弱化抵抗、多元发展自身文化和偏重娱乐化的特质外，还显现出向全球化与消费主义倾向。

贝斯利（A.C.Besley）认为，处在晚期资本主义的后工业社会中，有两大特征影响青年亚文化的生长和传播“，一是被跨国公司而不是被单一国家影响和主导的消费社会，另一个是被信息技术、媒介和服务行业而不是被旧制造业赋予特征的全球化社会”輱訛輥。众多跨国企业，包括微软、苹果、可口可乐、时代华纳等，世界银行、联合国等国际组织，以及绿色和平组织等非政府组织（NGOs）等，都在带动全球化进程，使诸如全球市场、商品、消费、互联网等日渐互相关联，甚至可能转向全球通用。与此同时，多元文化之间的差别和冲突在全球化进程中非但没有被抹平，相反，其因为交流的便利而变得愈发突出。与此同时，被企业控制的新媒介技术同时为弱势群体和个人提供了成本低廉、方便易得的传播场所，给了他们表达自己声音的极大机会。在网络新媒介世界中，谷歌、百度、MSN、QQ、Twitter、人人网、豆瓣、优酷在全球资本、商业利益和中国经济市场化、开放化的驱动下，为持有一台电脑及上网设备或拥有一部联网手机的所有青年人提供了原创或传播自身文化信息的可能。众多跨国企业还处心积虑地将青年群体视为最完美的消费者，他们从市场、人口、心理特征、生活方式等全方位地对青年加以细分，如网购族、冲浪迷、背包族等，并着眼于这些团体成员的多重文化身份、欲望、需求及购买能力，有预谋地去培养他们特定的消费习惯和价值观念，从而建构起庞大的青年消费市场。

今天的青年更多的是通过消费和市场层面而不是传统渠道，如家庭、社区、学校，发现他们的身份和价值。其中，最典型的莫过于跨国公司在他们持续不断的广告活动中将消费身份和消费观念以各种眩目的手法植入青年的认知和价值中，从而消弭青年人在种族、阶级和性别上的区别，取而代之以时尚的风格、新的性别角色、新的价值认同、新的文化实践、新的家庭格局、新的社会团体，等等。格林纳（Tracey Greener）和荷兰特（Robert Hollands）对虚拟迷幻音乐的研究发现，虚拟迷幻音乐迷的国籍遍布全球五大洲，这些音乐团体除了定

期在物理空间中聚会外，更经常的活动地点是在“超现实”的网络空间。“虚拟空间对虚拟迷幻音乐来说很重要，因为从这里他们与全球其他的迷幻音乐迷得以建立并保持联系”輲訛輥。事实上，今天的青年亚文化通过互联网络等新媒介的确能够更容易地了解外部文化，全球化的趋势也模糊了他们建立在不同国家、阶层、地域乃至性别基础上的青年亚文化特征。如果无视这一变化，我们将很难深入而准确地把握当今的青年亚文化本质。

综上所述，新媒介技术促成的青年亚文化转向，其文化的意义并不是简单的媒介技术与青年亚文化的交会，而是关系到当代社会总体文化的方方面面。我们从青年亚文化转向的各种症候———反理性主义、犬儒主义和快乐主义的游戏本质，可以窥见阶级、种族和地域等文化特性的淡化，以及全球化色彩趋浓和消费主义全面入侵之后，后现代文化境遇里文化之间的复杂关系。

(4)新媒介技术促成的当代青年亚文化转向，意味着青年亚文化的“与时俱进”，但需要继续追问的是，新媒介语境中的青年亚文化能否真正延伸成为与主流文化交相辉映、互生互长的文化类型？新的青年亚文化能否为全社会的文化整合、文化调节与文化优化提供良性因子，从而有助于社会在追求民主、和谐中健康前行？

在某种意义上，青年亚文化似乎总是作为社会主流文化中的一种不和谐音而为世人感知，作为一种偏离常规的乱象而令世人侧目。新媒介语境下的青年亚文化也是如此，它每每以“娱乐至死”的行为引发社会的“道德恐慌”，它总是以个人主义的张狂稀释集体性的凝聚力，它还可能在疏离、越轨、颠覆的行为中破坏规范、陷入意义的虚无……所有这些昭示着文化的断裂、社会的失序，也呼唤着文化的调整和文化的矫正。但是，所有这些如果仅仅作为对青年亚文化的指控，那便忽略了一个富有积极意义的观察视角，即将青年亚文化置于文化整体构成及其变迁之中加以观察。

一个显而易见的媒介文化图景是，新媒介的点对点传播、传受互动乃至传受合一的特性，都可能使同质的青年亚文化的呈现强度加大加密，又使不同类型的青年亚文化之间的交流、相融、再生更加便利。如此，多样化的青年亚文化不但丰富了新媒介自身的信息内容，也促使传统媒介和主流文化无法忽视网络上众多的亚文化实践及其文化符号和意义。事实上，网络虚拟空间中的青年亚文化实践活动正在成为传统媒介跟踪、聚焦、报道的重要内容。青年亚文化已经陆续登堂入室，进入主流媒介视野，引发主流媒介关注。仅以近两年为例，始于网络媒介的“艳照门”“、红心CHAIN”“、人肉搜索”“、五毛党”“、山寨春晚”“、贾君鹏事件”、“犀利哥”、“凤姐”等等亚文化事件，无不是经由传统主流媒介介入传播后成为整个社会的文化事件。同时，这些亚文化事件得以传播，也拓宽了传统主流媒介的传播途径，从而促使主流文化吸纳民主和宽容的理念。

不仅如此，新媒介语境下的青年亚文化实践，可能激发对主流文化的重新审视，丰富其内蕴，甚至促成新的文化整合。2009年伊始，由大学生自制的“山寨版”《北京地区2009年春运火车票购买指南》，引发了消费者对铁道部的质疑和拷问，其结果是铁道部接受问责，并在短短几天时间里，首次发布了包括购票、候车、临客开行、学生票办理办法和代售处分布等信息的“官方版”春运购票指南，它使得青年亚文化实现了对传统媒介和主流社会的成功挑战和认同接受。文学样式的创新和整合更是如此。传统意义上的文学创作近些年来遭遇

到生产和消费的双重滑坡，呈现出颓势，与此相反，网络空间非但储存了大量数字化的传统文学作品，而且，昔日的纸媒作家也纷纷在网上“安营扎寨”，再加上难以计数的网络草根写手，他们通过文学网站、个人博客、网络社区推出原创文学作品，在语言艺术、文学分类、审美意义、文学观念和传播方式等方面挑战传统，挑战精英，挑战权威。例如，评论家白烨与“80后”作家韩寒的“网络对决”，既是青年亚文化与主流文化争取网络话语权的象征，同时也可以视为主流与非主流相互博弈而又协商的仪式化表演。我们看到“，80后”“，90后”的原创作品不仅在网络空间获得了生存权利，而且在传统印刷出版乃至体制内获得了认同和发展的空间。在这种情况下，何为文学的问题显然有了不同以往的解答。

可以说，新媒介为青年亚文化的新生存方式提供了可能，它们既在网络世界兴盛并影响主流媒介、主流社会、主流人群，乃至主流意识形态，同时，也在与主流媒介和主流文化的协调整合中进入主流，壮大自身。进一步而言，随着新媒介技术日渐渗透到社会生活的各个角落，参与其间并作为亚文化实践主体的青年群体，其意识或潜意识深处，是否会将“亚文化”视为自然的存在之物，甚至视为一种“主文化”呢？格林纳和荷兰特的研究发现，“虚拟迷幻音乐迷们似乎已经相信他们改造了世界，建立了一个单独的社会，并且认为独特的迷幻音乐活动通过向世界展示另一种生活方式从而促使其他社会形态发生转变”輳訛輥。至少，就青年亚文化本身而言，这种以自身为“主流”的认知是存在的，如果撇开其过于主观的一厢情愿，这里实际上涉及到未来文化的可能性，即青年亚文化为文化的未来发展提供最初的动力、灵感和实验。现在我们可以说，PC的使用绝对是一种主流的技术文化，但是，许多人恐怕忘了，这一个人计算机文化却是肇始于乔布斯等当年充满理想色彩的黑客亚文化实践。

总之，青年亚文化的变异、转型和转向得益于网络新媒介巨大的技术优势，新媒介所拥有的那些实时、互动、跨境、跨文化、跨语言等的传播特点，以及匿名交流、率性而为的虚拟空间特征，都使得寄生于其间的青年亚文化呈现出新的文化实践和符号意义。新媒介语境下的青年亚文化不仅是当下文化情境的症候式表达，折射出主流文化的裂变和离散，而且也是以青年群体特有的方式，构建的与主流文化的沟通与对话，从而为这个时代的文化创造和转型提供了多元的、开放的可能。这正是新媒介语境下青年亚文化转向的重要意义和价值所在。

（三）媒介青年亚文化与媒介素养教育

从青少年媒介使用的现状来看，还存在许多突出的问题，这些问题是媒介教育必须首先面对的。解决这些问题的难点主要在于：

1、 青年亚文化既表现为个人身心躁动，也表现为社会反叛行为。

2、 长期以来我们的媒介文化大多是专制性的，即以训诫的口吻传播教化式的内容。 3、 媒介素养教育中，成人的情感形式是很难打动青少年的，青少年有自己的情感形式，是

与成人的情感形式有很大差异的。