导演专业学习资料

摘要：随着电视教材编制理论的丰富和发展，电视教材导演总体构思的理论研究也将逐步地系统深入。本文尝试性的总结了导演总体构思时应把握的几点原则，望对电视教材导演总体构思理论的完善和发展提供一点参考。

关键词：电视教材导演的总体构思原则

任何一部电视教材的制作与完成，都需要导演在对其文字稿本分析之后进行总体构思，在想象中形成对未来电视教材内容和形式的总设计，然后通过视听语言对文字稿本做出形象阐释。但由于每个导演各自的生活经历不同，哲学观点不同，审美趣味不同，艺术见解不同，视听理念不同，以及观察生活的角度不同，对文字稿本都会有各自的独特发现和见解，并采取不同的表现手法，形成各自的艺术风格。即使同一个文字稿本，到了不同导演手里，也会产生不同的构思，有的构思奇巧，有的构思平淡，有的构思缜密，有的构思疏散。因而最后制作出来的电视教材，就大不相同，就有粗细、高低之分。但一般来说，无论是怎样的构思，都应遵循一定的原则。导演在总体构思中应把握哪些原则呢？

一、整体性原则

导演在进行总体构思时既要考虑到整体与局部的关系，又要协调各个局部之间的比例关系。切不可偏爱个别章节或段落，斤斤计较局部的得失。如电视教材《军事思想》全片共七集，分别由不同的导演对其进行拍摄，正因为全片把握好了总体构思时的整体性，才使得出来的片子主次分明、详略得当，不失全片的气势和感召力。具体的讲，整体性的把握应着重从以下几个方面入手：内容方面，既要考虑纵向发展的深度，又要考虑横向联系的广度；人物方面，既要考虑所塑造人物与演示人员形象、气质、性格是否符合，又要考虑各个人物与演示人员之间的搭配是否雷同与协调；风格节奏方面，既要考某个场景的风格与节奏，又要考虑到它与整部电视教材的风格与节奏是否合拍与融洽。往往有这样的情况，把整部片子中的局部内容、单个人物，或者某一个场景的风格、节奏，抽出来单独看，可能是感人的、恰当的，合乎分寸而且有新意和具有美学价值的，但把它放到整体中来衡量、判定，可能就是多余的累赘显得比例失调，破坏全片整体性及和谐与匀称。这类问题经常出自导演对片子整体把握的功力不足，偏爱局部，失之于对全局的考虑，因而得不偿失。

二、真实性原则

导演在总体构思中一定要把握真实，即通过艺术形象表现或再现文字稿本内容所达到的正确程度。真实是前提，总体构思一旦陷入虚假，片子所体现的思想和美感都会遭到破坏，使受教育者难以认同，产生拒绝感。对未来电视教材的总体构思既要注重科学真实，即片子所表现出来的教学内容，所介绍的理论、知识、技能，所阐述的科学原理要准确令人信服。如电视教材《干扰素》的导演对主体物“干扰素”实与虚的处理便是一个典型的例证。具体的“干

扰素”是何外观，谁也没见过，但为了把“干扰素”这个抽象的概念转化成可见形象，该片的导演查阅了大量的文字资料并争求了多方专家的意见，最后运用动画设计呈现出了文字稿本中“干扰素”的模型，用艺术真实再现了内容的真实。在总体构思中导演还要注重生活真实，包括表现形式、人物的动作、环境布置、服装设计等，涉及到的文物、史料、文献、照片等资料也要真实。这就要求导演在总体构思时必须贴近生活，任何一个细枝末节，都不能有悖于生活而失真。如电视教材《伟大的战略决战》的导演，他是在历经了大量的历史还原和走访了很多老前辈，并尽可能的使用当年抗战时期遗留下来的物品作道具，才使得拍出的闻名三大战争是那么感人，仿佛过去的每一个场景都历历在目。只有当受教育者完全相信“这是真的”时，片子的价值才能得以充分显现。总体构思时的真实，与导演世界观、生活经验以及艺术修养紧密相连。了解知识、懂得知识，熟悉生活、反映生活，从而创造出符合生活本质的真实，即比生活更高、更典型、更富于艺术感染力的片子，也是每个电视教材创作者所追寻的目标和奉行的宗旨。

三、思想性原则

注重总体构思的思想性原则应从两个方面去考虑。一是电视教材所起到的直接效果，即是片子内容所产生的教学需要和教学效应。任何一部电视教材首先要力求以表现教学内容为核心，任何艺术手法、技术创新都服务于充分表现教学内容、体现教学目的，完成特定的思想教育、知识教育，技能教育任务，而证实自身价值而存在的。二是电视教材所起到的间接效果，即电视教材内容所产生的社会需要和社会效益。好的电视教材可以促使受教育者去改变或形成一种品德和思想，塑造正确的价值观、人生观，可以推动受教育者参与社会的改造活动，沟通不同受教育者之间的思想和感情，具有激奋人的情绪，进行宣传、鼓动的作用等。如电视教材《一代精兵》的导演在构思片子时既考虑到了军事练习本身所具有的教学意义，又突现了大规模军事练习给全军上下带来的震撼力、鼓舞了士气，也使老百姓们看过之后了解了军事常识、了解了人民子弟兵、提高在社会的影响力、增加军民团结，让老百姓对我军的国防实力更加布满信心。一部优秀的电视教材，只有同时具备这两个方面，它的思想性体现的才算完整。我们不回避电视教材的教化作用，但反对说教，电视教材为艺术而艺术固不可取，但一味说教，向受教育者硬性灌输，让人反感，应该是所表现的内容被受教育者所需要并被接受。

四、典型性原则

典型性是导演总体构思必须把握的原则之一。这里指的典型性，主要是指塑造典型的人物形象。电视教材要想具有持久的生命力，光是生硬塑造典型人物形象是不行的。为什么有些影视作品刚刚问世不久，在艺术的殿堂上尚未留下足迹，即成为过眼烟云；有些虽能风靡一时，但时过境迁，也难免销声匿迹；为什么有些传世之作，艺术上的珍品，能经受住时间的筛选，永葆其艺术的青春呢？因为这些作品除了表现出深刻的思想意义之外，更为重要的是它真实地再现了典型环境中的典型人物。电视教材也是同样，好的电视教材，尽管有些情节会被逐渐遗忘，但那些栩栩如生的人物，却能长久地留存在受教育者的心中。如电视教材《南昌》中导演对周恩来的塑造，就是采用了用特定历史背景和重要事件来烘托人物的创作手法。回顾以往有关描述这位历史伟人的作品并不少，但这部电视教材中导演将这位有着一生经历和丰功伟绩的伟大领袖，放在南昌这个非凡的历史事件中，使所塑造的人物形象在轰轰烈烈的大这个的特定的时代背景下得到了生动的回归，突显典型环境中的典型人物，使得该片让人记忆犹新印象深刻，从而成为了全军乃至全国进行传统教育的优

秀电视教材。所谓“文学是人学”，就是这个道理。构思突显典型，来自导演对人物形象及所处的环境敏锐细致的观察，以及高超的归纳概括能力。另外，构思典型还可以理解为构出常规、思出特点。

五、原创性原则

遵循总体构思的原创性就是要忠实于稿本作者的意图，忠实于作者所主张的主题思想，忠实于稿本所表现的教学内容，还必须忠实于片中人物的性格。电视教材的文字稿本的编写，在内容选择和结构上是从了解受教育者的知识水平，生活经验，理解和分析问题的能力为出发点来编写的。而电视教材制作看重的是如何艺术地再现视听形象。因此，导演在总体构思时应注重协调两者，当两者出现分歧时，应首先遵从文字稿本。因为只能在体现教材内容科学性的前提下，导演方能淋漓尽致地展示电视艺术结构的表现魅力，这样构思的原创性也才能得以体现。如电视教材《胎儿溶血病》在阐述自然界影响母体的因素时，导演以一组飞云流水，蜂舞鸟逐的蒙太奇语言，揭示了大自然对母体早期的影响，使抽象难懂的原理、概念形象化，也使的导演的构思切合文字稿本的传授要点。我们始终不要忘记了导演是“二度创作者”，他只能在忠实于文字稿本的前提下进行创造。

六、新奇性原则

艺术贵在创新，电视教材创作失去了新意，也就失去了吸引力和感染力。因此，总体构思的新奇性应放在构思创作中的一个重要方面来对待，决不可等闲视之。新奇就是要有新的表现角度，表现手法，从而体现电视教材的艺术价值和艺术特色。新奇的视听形象是激发学习动机，开通视听思维的一把钥匙，是促进学习记忆的强化剂，是触动学习复现的激发剂。当然，新奇并不是猎奇的同义语。导演所追求的新应是为体现主题，刻画形象而编织的全新思路，寻觅奇妙的手法。具体的讲，主要表现在构思要立意新即有新的见解，表述思想的角度不一般；人物新即指写出人物的独特性来；形式新即在表述内容的手法和技巧上不落俗套，有独创性。电视教材《绿色的记忆》是以普通的大学生军训为题材，拍摄、制作的，其成功之处在于导演开掘出一个全新的表现角度，以主人公内心独白贯穿全片，以叙述性散文情真意切的文笔刻画出女主人公的心态起伏，思绪变化，其中没有表演痕迹的表演技艺，没有导演痕迹的导演手法，没有说教弊端的旁白叙述，深深地吸引着受教育者。立意、人物、形式，三者是统一的，是互为依存、不可分割的。假如单追求其中的一项，如形式新，而不顾立意和人物则是不可取的。当然，三者之中应有所侧重，对待任何事物都不可平均使用力量，都应根据需要和实际情况而有所侧重，否则又会陷入另一个极端。

综上所述，导演在对未来的电视教材进行总体构思时应把握的六大基本原则——整体性、真实性、思想性、典型性、原创性、新奇性始终贯穿于电视教材视听造型、内容设计、节奏这三个设计层次。对电视教材导演来说，除了在总体构思时把握好这几个原则以外，还应遵循电视教材的创作规律，在平时的生活中善于开阔视野，积极的从音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、戏剧、小说、诗歌等其它艺术形式中汲取营养，只有这样未来的电视教材才能更新奇，更完善，更翔实，才更有希望促成优秀电视教材的问世。

“短镜头”的对称。指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。由于长镜头能把镜头中的各种内

部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种角度和景别，既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。长镜头的拍摄，由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性，所以具有较强的时空真实感。 导演

电影艺术创作的组织者和领导者，把电影文学剧本搬上银幕的总负责人。作为电影创作中各种艺术元素的综合者，导演组织和团结摄制组内所有的创作人员和技术人员，发挥他们的才能，使摄制组人员的创造性劳动溶为一体。导演的再创作以电影文学剧本为基础，运用蒙太奇思维进行艺术构思，编写分镜头剧本和“导演阐述”，包括对未来影片主题意念的把握，人物的描写，场面的调度，以及时空结构、声画造型和艺术样式的确定等。然后物色和确定演员，并根据总体构思，对摄影、演员、美术设计、录音、作曲等创作部门提出要求，组织主要创作人员研究有关资料，分析剧本，集中和统一创作意图，确定影片总的创作计划。导演还要按照制片部门安排的摄制计划，领导现场拍摄和各项后期工作，直到影片全部摄制完成为止。一部影片的质量，在很大程度上决定于导演的素质与修养；一部影片的风格，也往往体现了导演的艺术风格。

二、总体构思

1．导演创作的首要环节是确立总体构思 在影片开拍之前，导演就要预先设想好未来影片的完整轮廓与走向，为各部门的创作提供依据。导演总体构思的文字结晶是一篇导演阐述，通过书面及口头交流，努力使摄制组成员接受他的总体构思，以期发挥纲举目张的作用。尽管在实拍时不排斥即兴创作，以及随认识深化对原有构思作必要修正，但导演总体构思的极端重要性并不因此而降低。

2．一部影片的主题必然会融入导演本人的社会阅历与人生体验，在银幕形象背后会体现出导演的道德评价、历史评价与审美评价

导演只有具备辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观，才能正确认识生活、理解生活，以强烈的创作激情直面人生，深刻揭示生活的真谛。如谢晋在《天云山传奇》创作中，就把自己的切身经历与反思，融入了影片的立意：通过罗群冤假错案的平反，以小见大，企望这类悲剧事件再也不要发生。

3．导演总体构思要确定未来影片以何种样式风格呈现在银幕上，为特写题材找到最恰当的表现形态

在《开国大典》的总体构思里，两位导演将影片样式确定为“以纪实为基础的强力表现的史诗性巨片”，他们别具匠心地将历史资料镜头与实拍镜头交叉剪辑，造成一种既真实又

具有诗意的银幕形态，气势恢弘，场面壮观，达到了纪实性与表现性的完美结合。

4．导演总体构思还须确定影片的叙事节奏与章法 分镜头是导演总体构思的具体体现。不同导演有不同的创作习惯与方式，有不少名导演如爱森斯坦、黑泽明甚至亲手绘制一幅幅分镜头草图，将自己的构思传达给合作者，以形成对未来影片的统·一视像。导演分镜头是最为活跃的形象思维过程，等于在脑海里将未来的影片预演一遍，看到、听到了银幕上出现的每一个视听信息。分镜头工作看似是在处理各种艺术细节，实际上要受到艺术内容以及导演美学观念的制约。例如，《野山》大量运用长镜头。导演选择长镜头的依据，一是为了和题材所反映的山西边远山村那种缓慢沉滞的生活节奏相协调；二是为了保持纪实风格，尽量减少创作者随意分切镜头的主观痕迹。

5．在实拍阶段，场面调度是体现导演意图的主要手段 影视剧中的场面调度包括演员调度与镜头调度，经过这两方面的综合调度来体现导演的创作意图。在影片《菊豆》中，大染坊是场面调度的主要空间，在菊豆第一次挑逗天青那场戏里，场面调度以天青劳作的绞布机为支点，当天青与菊豆发生性行为时，镜头从天井高高的晾衣架上疾速下滑，摇到整匹红布倾泻在绞布机上，以隐喻画面表达两人的性压抑冲破束缚后的激情宣泄。这是运用场面调度实现导演意图的典型例证，其中熔铸着导演的艺术匠心。

6．真正的电影要“以实代虚”，即以具体拍得出的东西引起对很多看不见的、非具体的东西的联想

这个见解触及导演艺术所追求的至高境界。从电影美学角度分析，逼真性并非电影画面的唯一特质，在影像背后往往渗透着导演的“像外之旨”以及对观众审美的导向。为此，导演可调动多种多样的视听手段来实现创作意图。在《开国大典》中，登上天安门城楼的场面采用逆光摄影，画面上泛出一层炫目的金光，仰拍的视角使一级级台阶显得无限深远，随着一支无字颂歌渐现，长长的跟移镜头表现与战友们缓步登楼的历史性画面，象征党的领袖率领人民大众跨过漫漫征途，从此登上一个崭新的历史分水岭，意境十分深远。导演意图的实现离不开电影技巧，但中外导演们又都推崇“看不见”导演的技巧，诚如吴贻弓所说：“技巧运用的目的是为了让人更好地了解影片所叙述的内容，而不是让人了解影片是如何叙述的。”

7．导演不应在银幕上耳提面命，诱使观众“出戏”去孤立地欣赏某种技巧，要相信观众的接受能力

例如，影片《乡音》出现过五次“端洗脚水”的场面，导演采用重复手法，全部以相同的景别与机位来表现：前三次是妻子任劳任怨地侍候丈夫，第四次是女儿替代母亲服侍父亲，最后一次是丈夫良心发现，主动服侍身患绝症的妻子。通过这种类似白描的场面调度，向观众展现当代农家生活中残留的封建意识对人性的扭曲，是很高明的导演技巧。

名师提醒

导演总体构思的形成体现了他的人生观、美学观，以及他对题材的独特思考和对影视艺术规律的把握。作为整部影片创作的主宰，导演的构思要有统领全局的立足点。具体来看，导演总体构思包括主题、人物塑造、样式风格、叙事结构，以及对造型、音响、节奏等方面的通盘设想。导演构思的成熟与否至关重要，否则“差之毫厘，失之千里”，总体构思的失误会直接影响未来影片的思想与艺术质量。

从根本上说来，善于把自己的构思贯彻到底，这是一个真正的艺术家必备的品格。影视

剧成功的关键需要导演有完备的构思和对每一个镜头精益求精，不达目的誓不罢休的精神。从某种意义上说，影视剧的创作过程也就是导演作出成百上千次决定的过程。 在影视剧的创作过程中导演的决定大体分为四类： 第一类属于总体构思方面的宏观决定； 第二类属于个体拍摄中的微观决定，从技术层面与艺术层面落实每个镜头所要传达的信息；

第三类决定是对拍摄成果的鉴别判断(在这方面，电视剧导演与电影导演的工作方式有重大区别，电视剧拍摄能当场验看刚拍完的镜头，发现欠缺随时可以重拍；电影则需经过洗印工艺流程方能见到样片，导演只能凭经验当场作出是否重拍的决定，否则会造成劳民伤财的返工)；

第四类决定是在剪辑台上作出的，导演与剪辑师一起推敲画面之间、声画之间的组合，作出必要的增删调整。

导演阐述电影导演在影片拍摄前的重要案头工作。用以阐明导演在电影文学剧本的基础上再创作的构思、设想与要求，以统一影片各创作部门对导演创作意图以及未来影片概貌的理解。导演阐述没有也不要求有统一的内容与格式。因导演与影片的要求不同而各异。一般的导演阐述大都包括以下一些基本内容：对文学剧本及影片的思想性及其现实意义的理解；对影片的基调、结构、风格和艺术处理的要求与设想；对主要人物的分析及形象塑造的要求；对影片主要矛盾和重要场景的处理设计；对影片各创作部门，包括摄影、录音、美术、音乐、剪辑等方面的基本的与特殊的要求。编写导演阐述，不是导演的必须工作程序。

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基本信息

·出版社：中国电影出版社 ·页码：388 页

·出版日期：2009年10月 ·ISBN：9787106030421 ·条形码：9787106030421 ·版本：第1版 ·装帧：平装 ·开本：16

·正文语种：中文

·丛书名：北京电影学院专业教材 。

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内容简介

《电影导演艺术教程》对电影导演专业做了系统而又实在的理论确立，特别是在第三、第四章，对导演艺术创作的核心——导演构思的论述上，作者从导演构思的特点与依据的论述入手，发展到人物、动作、银幕空间与时间等具体的构思手段，旁征博引，实例丰富，别具一格。理论与实践相结合、著述与教程并重是《电影导演艺术教程》的另一个特点。比如，第五章对电影导演的手段即电影的语言的论述，作者对蒙太奇、长镜头、场面调度、声音等的理论及实例的论述中，结合了他自己与我们电影学院导演系其他教师多年教学的方法与经验，条理清晰，例证丰富，包含不少实践与作业的教学提示，使其极具教学与操作价值。 --------------------------------------------------------------------------------

作者简介

韩小磊，北京电影学院导演系资深教授，硕士研究生导师。在近四十年的执教生涯中对电影导演学科体系的建设和发展做出了重要建树，并为国家培养了大批青年导演人才。在繁忙的教学工作的同时，他先后执导了影片《樱》、《见习律师》《嫌疑犯》、《紧急追捕》，《张鸣歧》、《爱情为你遮风雨》等影视作品。作为一名勤奋的理论研究者，新时期以来韩小磊关注电影创作实践，参与了诸多重大电影课题的研究，先后撰写发表了十几万字的理论评论文章。 《电影导演艺术教程》是作者集个人多年教学、创作、研究等成果的一部理论专著，也是一部系统的较为完整的基础性实用教材。

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目录 序一 序二

引论——关于电影是什么和为什么拍电影的种种论说 一、电影大师们的回答 二、电影理论家们的述说 1．理论的轨迹 2．对理论的反思 三、滞后的尴尬 1．电影观的滞后

2．中国电影的双重尴尬 3．高更的启示

第一章 电影是什么？

第一节 电影是一种新型的现代文化 一、电影是一种现代科技文化 二、电影是大众文化 三、电影是一种视觉文化

第二节 电影是现代大众传播媒介 一、现代传播媒介的特点

二、电影与电视在信息构成与传播上的异同及优势差 第三节 电影是一种新型艺术 一、电影作为艺术 二、电影的艺术特性 三、电影导演创作的特点

第二章 导演工作的程序及其职责与任务 第一节 导演工作 一、筹备阶段 二、拍摄阶段 三、后期制作阶段 第二节 副导演工作 一、选演员

二、安排、指挥群众场面 三、监管化装、服装、道具 第三节 场记工作

第三章 导演构思

第一节 电影思维与思维资源 一、什么是电影的思维？ 二、电影思维的特征

1．确凿无疑的、可视的具体的造型物象 2．在一个特定的空间形态里的存在 3．是在某一个时间段里的运动

三、电影(导演创作)的思维资源 1．物质／科技资源 2．客观理性资源 3．主观感性资源

第二节 构思是导演创作的起点和依据 一、什么是导演构思？ 二、构思什么？ 三、构思的表述

第三节 导演构思是一个不断完善的流动过程 第四节 导演构思起始于剧作

一、导演创作的首要前提是有一个可供拍摄的电影剧本 二、导演与编剧的合作方式

1．导演兼编剧，编导合一自编自导 2．导演出构思。或与编剧共同拟定剧本 构思，由编剧执笔完成剧本

3．先定剧本，后选导演的创作方式 三、导演向编剧索取什么？

1．对细节的轻视与我国现实主义的盲点 2．细节是艺术的细胞

第四章 导演创作

第一节 立意是导演构思的核心 一、什么是立意？ 二、要什么样的立意？

1．立意首先表现为选材、题材的新颖独特 2．立意更表现出艺术家自身对生活的独特感受

三、立意不是抽象的理念，立意是创作主体对表现客体的一种 个人化的的审美认识和审美呈现

四、艺术片与类型／娱乐片在主题／立意把握上的差异 1．艺术功能问题

2．类型／娱乐片的主题模式

五、当下影视创作中的流俗心态与影视教育的大众化、普及化 第二节 人物是银幕形象的主体 一、电影中的主体是人物形象 二、导演对人物的再创造 三、类型片中的人物塑造

第三节 动作是电影形象的支柱 一、电影是动作的艺术

1．以动作建构情节、创造人物是古今中外一切叙事艺术的基本创作方法与创作规律 2．电影的本体形态是动作／运动的物像 二、电影动作的结构及其功能 1．电影动作的构成

2．人物动作是电影动作的主体 3．动作的叙事学序列的组构

4．心理及精神活动的外化与视像化 三、动作母题与母式动作 1．关于母题 2．动作母题 3．母式动作

4．母式——子式、变式

第四节 空间是电影结构的框架 一、电影的空间

1．电影空间的构成要素 2．空间环境的艺术职能 二、现代电影空间

1．电影空间意识的演进

2．现代电影的空间意识与形态演化 第五节 时间是电影叙述的载体 一、电影的时间

二、电影的时间形态、电影时间的控制与再造 1．时间控制 2．时间的再造

第五章 电影的语言．

第一节 蒙太奇是电影的一种独特的语言方式及语法规则 一、蒙太奇的定义与概念 二、蒙太奇原理 1．以镜头连接叙事

2．以镜头的组合表现思想意念的涵义

3．用镜头切割空间，整合、扩大空间，重组空间

4．用镜头打碎时间链条，延伸或缩短时间，重塑时间 5．创造电影特有的节奏

三、蒙太奇的技巧、类型、构成方式及其语法规则 1．顺叙式 2．平行式 3．倒叙式 4．交叉式 5．闪回法

6．渐进式(或称前进式)、后退式 7．对比法 8．隐喻法 9．积累式 10．反衬法 11．重复法 12．重叠式 13．跳跃递进式 14．加速蒙太奇 15．跳接法

16．变速法 17．停格技巧 18．错幻式技巧 19．色彩蒙太奇 20．声画蒙太奇

21．传统电影里时间过渡的镜头技巧 22．综合运用

第二节 长镜头是电影的本体语言 一、长镜头概念的历史言说 二、长镜头的源起

三、长镜头成为电影的本体语言——巴赞的长镜头理论的形成 四、长镜头的类型、构成方式及艺术功能 1．景深长镜头

2．镜头内部蒙太奇式长镜头 3．段落镜头或镜头段落 4．主观长镜头 5．静观长镜头

6．舞台纪录式长镜头

7．纪录式长镜头或称纪实性长镜头 8．长镜头的风格化

故事梗概：

陕北农村贫苦女孩翠巧，自小由爹爹作主定下娃娃亲，她无法摆脱厄运，只得借助\"信天游\"的歌声，抒发内心的痛苦。延安八路军文艺工作者顾青，为采集民歌来到翠巧家。通过一段时间生活、劳动，翠巧一家把这位\"公家人\"当作自家人。

顾青讲述延安妇女婚姻自主的情况，翠巧听后，向往之心油然而生。爹爹善良，可又愚昧，他要翠巧在四月里完婚，顾青行将离去，老汉为顾青送行，唱了一曲倾诉妇女悲惨命运的歌，顾青深受感动。翠巧的弟弟憨憨跟着顾大哥，送了一程又一程。翻过一座山梁，顾青看见翠巧站在峰顶上，她亮开甜美的歌喉，唱出了对党公家人的深情和对自由光明的渴望。她要随顾大哥去延安，顾青一时无法带她走，怀着依依之情与他们告别。

四月，翠巧在完婚之日，决然逃出夫家，驾小船冒死东渡黄河，去追求新的生活。河面上风惊浪险，黄水翻滚，须臾不见了小船的踪影。两个月后，顾青再次下乡，憨憨冲出求神降雨的人群，向他奔来。

链接：

由陈凯歌导演的《黄土地》是“第五代”导演的代表作。据陈凯歌自述，这部影片的剧本是电影厂派给他的，原作是个非常老套的故事，但他之所以获得再创造的机会，是因为整个故事都发生在陕北黄土高原上。“黄土地”成为整个影片的核心意象：画面构图始终以大面积的黄土为主，沟壑与土塬连绵不绝，山形地貌经岁月的销蚀，大起大落，高原一片荒凉，

没有一点生命的痕迹。“黄土地”看上去或温暖、或冷漠、或贫瘠、或深广，总是传达出一种特别沉重和压抑的感觉，在影片中，它的意义已远不只是单纯的故事背景，成了整个民族的人格化的象征体。

在后来阐述导演意图时，陈凯歌说他是想要“以养育了中华民族、产生过灿烂民族文化的陕北高原为基本造型素材，通过人与土地这种自氏族社会以来就存在的古老而又最永恒的关系的展示”，来引出一些“有益的思考”。

影片中陕北农民在黄土地上默默耕作的身影，显出一种巨大的韧性和耐力，但土地的凝重也映衬着心灵的闭塞、保守和无奈。电影的故事情节主要是从一个启蒙者的目光来看出这块古老土地上人民的愚昧落后：在黄土高原上搜集民歌的八路军文艺工作者顾青，唤醒了当地少女翠巧对自由生活的向往，但她却难以抵抗自己作为女性的悲剧命运，她所面对的是养育了她的亲人，是那种平静和温暖中的愚昧，最终她为自己的选择付出了死的代价。“黄土地”的象征意义就在于那种沉积在民族文化深处的保守性格和无法挣脱天命的悲剧感。

但影片的价值并没有停留在这一明显体现着现代理性精神的结论上，而是更深层地表达出对“黄土地”的复杂感情。这是通过电影里两个大场面的对比表达出来的，即安塞腰鼓和农民祈雨。在前一个场面中，使用了全片中少有的晃动镜头，满山遍野之中，上百名青年农民在兴高采烈地打起了腰鼓，尽情释放着欢乐情绪和使不完的力气，好像一切都在瞬间变得生机昂然；后一个场面则非常压抑，无数瘦弱的老农向画面尽头缓缓奔去，传达出一种芒然无措的感觉。这两个场面都象征着力量，但前一个意味着生命本身的积极进取的力量，后者则表现着不知所终的盲目的力量。影片显然是想要说明，这两者都是中华民族性格的成分，是这片“黄土地”上生成的民族文化的必然的两面；而在影片结尾的段落里，翠巧的弟弟在求雨的人流中逆向奔跑的情景，正象征着他在投向一种新的人生，似乎也在暗示着那种长期被压抑在古老黄土之下的年轻的生命力必定有它被唤醒并喷勃而出的一天。

下文摘自《北京电影学院故事》第四章（倪震）

1984年春节前夕，陈凯歌返回北京，带着丰富的感受和大量的素材，闭门埋头，挥笔修改剧本——剧本的构想已经完全不是原来的情节剧套路，而是朝着一个象征性的电影诗的路子去发展。虽然还有些朦胧，但根据采访的素材，要结构出一个群体性的农民伟剧的思路已经确定。想用陕北农村婚嫁、祈雨„„的群体性仪式来展示广阔的民俗文化和生活方式，在民族的行为中再点染翠巧一家父女、姐弟的命运。

但是，铺陈的电影长卷上还缺少一、两个重大环节，还需要有一种表现阳刚之美和粗犷气概的铿锵的音符。素来偏爱高远壮阔之美的陈凯歌，因为不能尽兴尽致，因为缺少生动具象的材料而苦恼不巳。

突然，在这个十分紧要的关头，张艺谋出现在他面前。他提前结束了在西安的假期——本来他按照中国人的传统习惯，回到西安应该跟父母和新婚久别的妻子欢欢喜喜的过一个春节——匆匆赶来北京。此时张艺谋能来到他身边，无疑是他最盼望最高兴的事情。

张艺谋带来了一个出人意料的新素材。他在春节的电视节目里，看到了由西安电视台拍摄的安塞腰鼓。几百个朴实强悍的庄稼汉，一色黑棉袄裤，头上扎着羊肚子毛巾。在黄土坡

上挥舞鼓锤，真是风雷滚滚，地动山摇。那是真正陕北农民的魂魄气概„„。张艺谋兴致勃勃、手舞足蹈地讲述着这个使他激动的场面。

陈凯歌抑制住心头的兴奋，专注地听着他自信而肯定的语句，心中默默地自语：这部命名为《黄土地》电影，已经看到成功的曙光了。

陈凯歌和张艺谋的会合，决定了“第五代电影”的奠基。从会合的那一天起，又决定了他们必然的分离。陈凯歌和张艺谋分离，导致了第五代电影的扩展、分化和嬗变。

他们之所以成为第五代电影的两个代表，是缘自他们都深涵着中国传统文化的乳汁。从《黄土地》创作的构思中，就明显地反映出这种相知和相通。《黄土地》既是共同的真实感受的产物，也是共同的文化顿悟的交溶。在这里，我们引用陈、张二人的创作阐释，最能一目了解。

陈凯歌在《黄土地导演阐述》里写道：

„„我们在佳县看到了黄河。

它是博大开阔，深沉而又舒展的。它在亚洲的内陆上平铺而去；它的自由的身姿和它详的底蕴，使我们想到我们民族的形象充满了力量，却又是那样沉沉的，静静的流去。可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去，却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。

„„

我把黄河的流向比作影片的结构，又把远观的流水比作占了影片相当大比重的一部分句子。

我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由甚至是狂纵的态势，意写纵横，无拘无束。而就大部分具体句子而言，却是温厚，平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微澜。因而，大有响入云天的腰鼓阵，哀吟动地的求雨声，小有人入夜深谈，河边浅唱。

在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧本中的一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。

掌握本片风格的要领就是一个字：“藏。”

“大音希声，大象无形。”影片风格的形象概括就叫作：“黄河远望。”

长镜头理论 法国电影理论家巴赞根据自己的“摄影影像本体论”提出来的和蒙太奇理论相对立的电影理论。巴赞及其拥护者们，宣称，以爱森斯坦为代表的传统的电影理论已过时，只有长镜头理论才是现代电影观念。巴赞认为，长镜头表现的时空连续，是保证电影逼真的重要手段。蒙太奇把完整的时空、事件分解，是极大的不真实。导演通过蒙太奇分

解，加进自己的主观意识，不让观众加以选择，因此他主张取消蒙太奇。这种理论对强调影视作品的真实性，有积极意义，但完全取消蒙太奇，就过于偏激了。电影、电视创作的实践证明，蒙太奇和长镜头都是需要的，应互相补充取长补短，共同发展。

[编辑本段]理论诞生

1945年，伴随着安德列·巴赞发表的电影现实主义理论体系奠基性文章《摄影影象的本体论》现实主义电影开始被系统而深入的的进行探讨和论述，而与现实主义相契合的拍摄方法或者说是运作方式正是长镜头，所以巴赞也被视为长镜头理论的奠基人。当然我们现在所说的长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。长镜头理论是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，又是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。其特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。

[编辑本段]长镜头

是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性。实际上就是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”，可见蒙太奇与长镜头是一种分与合的截然不同的创作理念，蒙太奇是利用对时空进行分割处理来达到讲故事的目的，而长镜头追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而长镜头的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而长镜头强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而长镜头表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而长镜头提示观众进行选择。这个理论带来的最有意义的变革是导演与观众的关系变化。蒙太奇艺术只能加深这种地位的荒唐性与欺骗性，始终使观众处于一种被动的地位。而长镜头理论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的长镜头理论一脉相承。

[编辑本段]具体实践

按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是： 1． 避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。 2． 长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。 3． 连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。

四、“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”

世界电影创作有两大体系：“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”。

“蒙太奇的创作方法”的核心是通过镜头的组接（即：1＋1＝3）来叙事、刻划人物和表达思想。

“长镜头的创作方法”与“蒙太奇的创作方法”相反，它不是依赖镜头的组接，而是通过一个镜头中的场面调度来叙事、刻划人物和表达思想。

“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”是世界电影创作中的两大潮流，或者说两大分支。它们领导着、主宰着世界电影的全部创作。当然，世界电影史中还有许多具体的电影流派和分支。但是，不管制作者承认与否，不管制作者自己如何标榜，我们几乎能够从世界任何一部影片中，找到“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”的影子。

原因何在？因为两种创作方法的存在，有着深刻的社会、艺术、文化、哲学原因。

1、 两种创作方法的不同：

① 、戏剧化与生活化（作品的审美特征）：戏剧化与生活化是众多艺术作品所呈现的两种主要的审美特征。

② 、表现与再现（艺术家的创作态度）：表现与再现是艺术家反映生活、进行艺术创作的两种主要创作状态。

③ 、导师与朋友（制作者与欣赏者的关系）：一个是居高临下的指点江山，一个是朋友式的相互交流。

④ 、“写”与“读”（时代特征）：传统文学与现代文学的重要标志是：一个是“写”（Write ）；一个是“读”（Read）。前者， 创作者更多地注意的是“写”（自己的），而且他们高高在上，为欣赏者指点江山；后者，创作者虽然也是在写，但是，他们更多的是为了读者的“读”而写。并且，他们与读者是平等的，他们把叙事交给读者，把结局交给读者，把判断交给读者，把思想交给读者。这样做的结果，不仅使欣赏者与艺术作品之间的距离大大缩短，更重要的是：使欣赏者变被动为主动，使他们更积极地深入作品，与创作者一道思考，一道参与作品的创作。应该指出：电影中的“长镜头的创作方法”与现代文学的“读”是一致的。

2、 两种创作方法的文化、哲学背景：

① 、“镜”与“窗”——审美需求：

许多电影理论家、艺术家将电影艺术的魅力总结为：“镜”（魔镜）与“窗”（窗户）。“镜”就是虚幻，“镜”就是用电影表现我们现实生活中所没有的，表现我们人类的梦想，“镜”就是“月光宝盒”。

“窗”则是表现我们生活中的客观存在。在电影中，我们透过窗户看我们的左邻右舍，同时，我们看我们自己。“窗”使电影中的生活比现实中更“生活”，即所谓的“生活扑面而来”。

所以，“镜”与“窗”实际上是人类的两大审美需求。

② 、理性与感性——把握方式：

我们生活在世界中，人们总想把握我们的世界，包括我们人类自己。从必然王国到自由王国。而理性和感性是人类把握世界的两个基本入径。

理性：具体，精密，分析，科学。

感性：整体，浑然，感悟，艺术。

《科学与艺术》。

诺贝尔奖获得者李政道教授有一部著作，书名为《科学与艺术》。书中主要讲述了科学与艺术，这两个好似无关的领域之间的深刻的联系。

费米教授

费米教授是个大人物，他原来是意大利人，后来到美国。美国人叫他“Faimer”。前面我们提到了核能，费米教授主持了第一次核反应，人称：原子弹之父。

费米教授是李政道的导师。据李政道教授讲，后来，费米教授不带研究生了，可是，每周四他和李政道谈半天。

奇怪的是，李政道讲的最多的不是费米教授在物理专业上对李政道的指导。李政道举了这样一个例子。

一次，李政道与费米教授偶然谈到：太阳中心的温度是1000万度。费米教授问李政道：你怎么知道的？李政道很奇怪？所有的书上都是这么写的。费米教授让李政道自己去得出结果。

公式：

DL 18

DR α T

（T：内部温度；L：亮度；R：半径。）

费米教授和李政道用了两天时间，用木条制作了一个巨大的计算尺，（三种计算工具：算盘、算尺、计算机）。最后，他们计算的结果，太阳中心的温度大约是1000万度。

其实，这里计算的结果已不重要。重要的是费米教授的用心。我体会费米教授的目的是：一、治学一定要脚踏实地。二、突破往往在大家熟悉已知的问题中。正因为“已知”、“熟悉”，

才往往会被忽略。

李政道后来深情地回忆费米教授。李政道讲：那次和费米教授做计算尺，影响了自己的一生。包括自己获得诺贝尔物理奖。

何为世界的本质？

实际上，科学与艺术是对世界本质究探的两个不同而入径。科学与艺术二者的相同之处是，它们的目的地和结果都是一个，就是世界的本质。他们的不同之处在于，科学是理性的，自觉的；艺术是感性的、非自觉的。或者说，科学的目的是揭示世界的本质，艺术的最高境界是表现世界的本质。

科学与艺术二者对世界本质的反映，二者的方式、状态是完全不同的。就如同上面我们讲到的西方文明、东方文明的不同，就如同男人和女人的不同。有谁能说明男人和女人，谁优谁劣？没有，也不会有答案。能够有的答案是：单独的男人世界，或者单独的女人世界，是不全面、不完整的。男人、女人的结合才是世界的美。

③ 、西方与东方——世界构成。

这里的东方西方不仅仅是一个地理上的概念，更重要的是一个文化上的概念。他们是世界文化的两大构成。

这里我们涉及到东方文明和西方文明的问题。而“东、西方文明”问题又是一个纠缠不清的世界性问题。

关于东方文明和西方文明的问题，我的主要思路如下：

1、东方文明、西方文明是两种截然不同的文明。

2、如同科学是理性的，艺术是感性的，西方文明的核心是理性的，东方文明的核心是感性的。

感性和理性的谁优谁劣的判断是可怕、和可笑的。

西医与中医：

西医的核心是理性地解剖和推理。西药是各种化学元素、化学成分的组合。

比如西医治疗感冒。西医治疗感冒的首选药是阿司匹林Aspirin。阿司匹林的化学方程式是：C6H4（OCOCH5）COOH。阿司匹林的化学成分多种多样，其中有去热的成分（为了降温），有血管扩张的成分（为了出汗），有止痛的成分（为了减轻头痛），有麻醉、睡眠的成分等等。

再如西医的手术，如治疗癌症，西医的思路是把手术刀做得小又再小。最后，手术刀能够进入心脏，进入血管，把血管上的微小的癌组织拿掉。

中医却恰恰相反。中药与西药的最大区别是，中药的初创不是化学元素、化学成分的组合，中药是“神农尝百草”的结果。还是治疗癌症，中医用气功使癌组织消失。气是什么？

中医的玄妙最典型的是针灸。针灸的针与西医的注射针头本质不同。注射针头的中心是空的，中心有管道，是将化学药水注入人的身体。针灸的针的中心是实的，没有管道，更没有任何化学成分的药水。可是，针灸的针扎入某个穴位后，却能够针到病除。

针灸为何能够治病？针灸的针刺入拇指与食指之间的“合谷穴”，能治疗感冒。是物质过去了么？如果是物质过去了，那么，物质是从哪个管道过去的？是经络么？经络是什么？是我们说的“神经”或者“筋”么？如果是神经或者筋，那么神经或者筋它们能传递物质么？所以，应该是血管，血管才能够传递物质。如果是血管，那么，扎血管就可以了，为什么要扎合谷？回到针灸最早的问题，针灸的针中根本没有物质。因为“没有”，所以也根本谈不到“传递”。总之，用西医的理论，针灸无法解释。

我们经常讲“真传”，而且，真传是只传儿子，不传他姓。如何保证不传他姓？我的一个朋友在巴黎教法国人“舞剑”。他是个文人，过去根本没有摸过剑，是他在发功的时候，人们递给了他一把剑，结果他舞出了一流的剑。我觉得，所谓“真传”应该是父亲教儿子发功。非真传则是师傅教徒弟具体的动作和位置。

针灸的发明，据说是我们的祖先有功力的医生在发功的状态中，为病人治病，医生将针扎入病人身体的某个位置。旁边的人将医生所扎的位置记录下来。这就是所谓的穴位，并且能够治疗某病。

男人与女人：

男人、女人的结构是完全不同的。所以，书中说，男人来自火星（？）女人来自金星。（？）

男人是理性的推理。女人是感性的感悟。

一对夫妻早晨发动汽车。汽车不能启动。丈夫开始推理，想汽车的哪个部件坏了。并不断地修理。汽车依然不动。突然妻子说哪儿坏了。丈夫一看，果然是那坏了。丈夫问妻子：“你怎么知道的？”妻子说：“不知道。我觉得是那坏了。”

有一天，和一个女孩行走。她说：“父亲来了。”父亲果然来了。

拉马努贾：

世界数学界有一段佳话。印度有一个数学奇才，叫拉马努贾。他生活在印度农村，没上

过大学。英语都不会。他偶然看到数学书，便单匹马地向数学的最高点冲击。英国数学泰斗哈迪惊为天人。立刻把他请到英国，和他共同研究。

拉马努贾与数学大师的区别是，缺乏严密性。他往往只是写出结果。

如： 4 4 4 4

635318567＝ 134 ＋ 133 ＝158 ＋ 59

拉马努贾说，他的结果全是模糊的直觉。他还说，他常在梦中得到神的启示。

因为拉马努贾的杰出，后来的许多数学家，甚至直接将拉马努贾的直觉作为引证。说这是“天赐的真理。”

后来，拉马努贾不幸33岁去世。否则，数学领域不知会发生什么惊天动地的事情。

苯的分子结构破译：

世界化学史上有一段佳话。化合物“苯”C6H6，是由6个碳原子和6个氢原子组成。可是，苯的分子结构到底是什么样子，化学界却一直不知道。因为，如果按照传统的分子结构的理论，C6与H6根本无法组成一个分子。

德国化学家凯库勒立志破译苯的分子结构。凯库勒天天泡在实验室里研究和计算。可惜一直没有结果。后来，到了1865年，一天他在睡觉的时候，他在梦中梦到有两条蛇绞在一起，它们相互咬着对方的尾巴。凯库勒突然惊醒，他恍然大悟，苯的分子结构形态是不是环形的？

事后证明，苯的分子结构形态果然如此。困扰了世界化学界的多年难题，苯的分子结构终于破译。

现在，我们其实涉及了另一个问题：就是：梦？何为梦？梦是什么？

我们收回我们的讨论，我们回到我们问题的上一层：东方文明和西方文明。

在电影中，东方化、西方化的观点早已经出现。

电影影像中，东方化和西方化的分别早就出现。应该承认：世界对电影中的东方化的注意、重视，首先是从对日本电影的认识开始的。我认为：开始的东方国家的电影，不仅是印度电影，包括中国电影，其叙事特征和表现手法，应该是西方化的。

不仅是电影的影像，还包括电影的声音。这里面有电影录音技术发展变化的背景。因为

声音的外在形态的非清晰化，人类对声音的反应和认识一直处在一种浑沌状态。60年代后期，录音技术的发展，人类已经能够录制、还原自然界的真实的声音。人类当年像哥伦布发现新一样，惊异地发现，原来我们是生活在这样一种声音环境中。当然现在人类对声音的认识依然是不够的。但是，人类已经认识到了声音环境的陌生和重要。

《电影导演工作》一书的作者弗里兹·朗格讲：影像、视觉是理性的，是西方化的。声音、听觉是感性的，是东方化的。他的观点是：现在的人类越来越侧重听觉，越来越东方化了。

安东尼奥尼对声音异常重视。他到处录自然界的声音（音响），录大海的声音，录街道的声音，然后用到他的电影中去。安东尼奥尼反对采用音乐。他讲：音响是他的音乐。

3、东方文明、西方文明不应该有优劣之分。它们都能反映世界的本质。但是，它们的角度、方法是截然不同的。它们是反映、把握世界的方式的两极。

3、 两种创作方法的优势与劣势。

“长镜头的创作方法”：

① 、“长镜头的创作方法”能够增加影片的真实感，使影片更加接近生活，使影片充满生活的魅力。

② 、“长镜头的创作方法”使电影的影像减少了剪辑所造成的人为的痕迹，使影片更加自然，更加贴近观众。

③ 、“长镜头的创作方法”能够增加观众的参与意识。电影中的“长镜头的创作方法”与现代文学的“读”是一致的。

④ 、“长镜头的创作方法”是“不露技巧的技巧”。我们不能认为在一部影片中，它的长镜头多，它的镜头的组接少，那么它的电影技巧的处理也就相对地减少了。其实，“长镜头的创作方法”虽然它是减少了镜头组接的工作，但是，它却得把更多的工作放到镜头拍摄时的场面调度中去。其实也就是把组接溶入到了场面调度之中，或者说是把技巧溶入到了生活和自然之中。因此说，“长镜头的创作方法”实际上是一种“不露技巧的技巧”。

“蒙太奇的创作方法”：

① 、“蒙太奇的创作方法”形成的镜头组接关系，能够鲜明、有力地表现戏剧性，制造冲突，表现故事、人物和思想。

② 、“蒙太奇的创作方法”形成的镜头组接关系，有利于表现特殊的电影时空关系。

③ “蒙太奇的创作方法”能够使电影形成较快的节奏。这与今天人类生活的快节奏一致。

④ 、“蒙太奇的创作方法”更加合乎一般电影观众、电影消费者的电影观赏习惯。我认为：从实际的考察出发，电影的特性主要有两个：一、电影是商品。电影是一种大规模的工业生产。这就是说电影的票房属性。没有票房，电影立刻灭亡。二、电影属于人民。观众看电影的状态，主要是放松消遣，而不是接受教育。电影百年的历史证明，“蒙太奇创作方法”是电影实现票房价值的有力手段。

最后应该指出的是， 如果一定要对“蒙太奇的创作方法”和“长镜头的创作方法”做一个好坏、优劣的判别，这不是对待艺术所应持的态度。应该说，两种方法各有优劣。我们应该注意的是：“蒙太奇的创作方法”和“长镜头的创作方法”的不同之处。“条条大路通罗马。”重要的是：为了达到我们所期望达到的效果，我们应该学会和掌握各种各样的手段。

4、 “运动的长镜头”与“静止的长镜头”：

应该注意的是，长镜头的创作方法中也有区别。而这种区别的后面是深刻的哲学和文化背景的不同。

我们曾经指出，世界电影创作有两大分支：“蒙太奇的创作方法”和“长镜头的创作方法”。所以，对长镜头的理解，是对电影理解的核心之一。

如何认识长镜头？

长镜头的摄制实际呈现两种状态：

1、运动的长镜头（欧洲长镜头）：代表作品有《阿基米德后宫的茶》。

2、静止的长镜头（侯孝贤的长镜头）：代表作品有《好男好女》。

１、运动的长镜头（欧洲长镜头）

运动的长镜头就是摄影机在运动中完成一个时间长度较长的影像镜头的拍摄。

我们举两个欧洲电影的段落为例，来了解运动长镜头（欧洲长镜头）的主要特征。

① “工厂被占领”

“工厂被占领”一个如此矛盾突出的事件，这里却用一个长镜头处理。为了实现一个长镜头的效果，镜头采用了包括升降在内的复杂的运动方式。

从这个例子，我们可以清楚地看到“长镜头创作方法”的主要特征：

Ａ、努力使影像保持生活本身的状态，使影像散发着生活的魅力。

Ｂ、减少影片制作者对影片欣赏者的强制性。让观众自己得出结论。

在“工厂被占领”段落中，为了追求上述两点目标，影片制作者不惜牺牲对事件的渲染和表现。

② “酒馆喂狗”

通过上述例子，我们可以看到，欧洲电影更侧重生活状态的再现。为了保持这种生活状态，他们甚至不惜牺牲“效果”，牺牲许多戏剧化的表现。

当然，这实际上是体现了欧洲导演他们对电影，对艺术的不同的理解。

好莱坞的电影制作者认为：“表现”是重要的，电影本身就是对生活的提炼。电影的视听处理，是把这些提炼的生活进一步提炼，然后，再强调表现。

欧洲人认为：“再现”是重要的。最有魅力的不是强调的、组接过的生活。最有魅力的就是生活本身。所以，要使镜头保持生活的状态，散发着生活的魅力。

同样，好莱坞的“蒙太奇的创作方法”和欧洲的“长镜头的创作方法”还体现了制作者与欣赏者的关系问题。

一部影片的镜头组接直接体现了制作者与欣赏者的关系。换句话说就是：制作者想让他的观众在观看他的影片时，充当一个什么样的角色。制作者是在“叫你看什么”，还是制作者在“随你看什么”。

２、静止的长镜头（侯孝贤的长镜头）

导演侯孝贤的影片也是以长镜头为主。然而，侯孝贤的长镜头与欧洲的长镜头相对比，它们虽然都是长镜头，可是，二者又有很大的区别。

从外在的拍摄方式上讲：欧洲的长镜头是以运动的长镜头为主，侯孝贤的长镜头却是以静止的长镜头为主。

静止的长镜头就是摄影机的机位、机头、焦距不动，摄影机在静止中完成一个时间长度较长的影像镜头的拍摄。

当然，比外在拍摄方式更重要的是欧洲长镜头与侯孝贤的长镜头，二者在内容和精神实质上的区别。

观看侯孝贤的长镜头，我们同样会被它的魅力所感动。我们仔细体会这种感动，会发现它是一种与观看欧洲电影的长镜头完全不同的艺术感受。

我人个异常偏爱侯孝贤的长镜头，经常为侯孝贤的长镜头久久感动。事后，我经常分析这种感动的原因。侯孝贤的长镜头与欧洲长镜头的不同到底在何处？

显然，仅仅用保持生活状态，散发着生活的魅力来解释侯孝贤的长镜头，是不能让人信服的。

我觉得，侯孝贤的长镜头的最大魅力，应该是那种中国人的、东方人的看待和把握世界的方式。这是一个涉及到东方文化和西方文化的大问题。文化问题说起来比较玄妙。但是，侯孝贤的魅力恰恰在于此。所以，我们只得面对这个问题。

东方文明与西方文明是两种把握世界的方式。

我们酷爱、迷恋侯孝贤的电影。追究原因，其实，吸引我们的正是侯孝贤的电影、侯孝贤的长镜头后面的中国人看待事物、把握世界的方式。

所谓的中国人看待事物、把握世界的方式，它主要包涵的内容是什么呢？

我认为：

① 中国人是远距离的

与西方人、特别是美国人的逼近事物看事物，“打破沙锅问到底”不同。侯孝贤是远距离的。所以，在他的影片中，我们极少见到特写。

② 中国人是“静止”的

与西方人的动态的镜头处理不同，侯孝贤的镜头是静止的。而且，侯孝贤不仅他的短镜头是静止的，他的长镜头也是静止的。

如《悲情城市》。

《悲情城市》开头。

《悲情城市》“医院救护”。

《悲情城市》结尾。

《好男好女》

“梁静与阿威做爱”：(《好男好女》)

2、阿威家卧室 晚

镜头3：小全 固定镜头 梁静身穿三点内衣面对镜子。梁静的男朋友阿威在她的身后抚摸、亲吻着她的身体。

开始，梁静就像平时照镜子一样，她的身后似乎没有阿威这个人，她在不断地打量着镜子中的自己的脸和自己的身材。

阿威继续抚摸、亲吻梁静„„

梁静终于开始逐渐动情。

梁静开始呻吟了起来„„

“梁静与阿威做爱”这场戏是用一个固定机位的、机头、焦距没有任何变化的长镜头完成的。镜头中并没有“暴露镜头”。然而，看过《好男好女》的人们都会感到该段落浓烈的性的色彩和意味。

分析这种效果的产生，主要原因如下：

Ａ、镜子道具的使用

首先，镜子使梁静与现实的关系发生了微妙的变化。此时此刻，梁静是梁静，又不是梁静。准确说，她是镜子中的梁静。这种似是而非的关系，使影像具有一种似真似幻的神秘的意味。

同时，更重要的是，镜子的使用，使影像构图形成了“远”和“近”，“镜子”和“现实”的两个表演区：

a 、远的、镜子中的、似真似幻的、正面的梁静和阿威；

b 、近的、现实中的、背面的梁静和阿威。

观众可以观看两个表演区域的表演，而这两个区域的效果是完全不同的。

Ｂ、过程的纪录

如果说西方电影中的“做爱”场面，是通过镜头组接进行渲染的话。《好男好女》实际上是纪录了梁静从“无动于衷”到她逐渐“动情”的过程。

镜头组接是通过镜头的罗列和景别的推进，使“做爱”层层递进，刺激逐渐加强。这无疑会使事件得到渲染和强调。

长镜头的过程的如实纪录，虽然没有那种大量镜头罗列带来的刺激的逐渐加强，但是，过程的真实感，却会把观众带入当事人当时的状态和情境。这其实就是我们会觉得《好男好女》的“性”的氛围和程度甚至强过好莱坞电影的原因。

③ 中国人是长镜头的

中国人的哲学，中国人的生活观和艺术观，使中国人不愿意将生活进行过多的人为的组接。中国人甚至认为对生活的组接简直是多余的乃至是荒谬的。

对比好莱坞电影与侯孝贤的电影，我们透过现象看本质：剪辑（镜头组接）与长镜头的背后，实际上是东、西方人两种不同的把握世界的方式。

剪辑实际上是理性地、逻辑地把握世界。

长镜头则是感性地、浑然地把握世界。 导演阐述，从内容看，一般是以下几点：

1、对剧本的立意、主题思想、时代背景等方面的阐述； 2、对剧中主要人物的性格、素质以及命的分析； 3、对剧中的矛盾冲突的理解和把握； 4、对未来影片风格和样式的定位； 5、对节奏的处理；

6、对表演、摄像（摄影）、美、化、灯、道、服等创作的构想和造型设计的要求； 7、对音乐（作曲）、录音、剪辑等各创作部门的提示；

8、对剧本需要运用特技处理的部份提出要求，以便与特技部门协调；

9、对剧本需要运用动画制作部分提出要求，并写出详细的设计制作要求，并参与制作中。

长镜头是一种拍摄手法，它相对于蒙太奇拍摄方法。 这里的“长镜头”，指的不是实体镜头外观的长短或是焦距，也不是摄影镜头距离拍摄物的远近，而是拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段的长短。长镜头并没有绝对的标准，是相对而言较长的单一镜头。通常用来表达导演的特定构想和审美情趣，例如文场戏的演员内心描写、武打场面的真功夫等。

一般由一个一个短小的镜头组成，产生影像间的化学效果的电影手法，称为影像蒙太奇。 镜头是组成电影场景的单位，而长镜头是一个场景只有一个镜头直落，无剪接。 完美长镜头拍摄，一般需要导演事先精心设计镜头调度流程，演员的走位等等，同时长镜头对拍摄及演员演出的要求相当高，一般一个长镜头的拍摄要彩排，可能用上一整天。

[编辑本段] 划分

一般划分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长 镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运 动。由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种 角度和景别，既能表现环境、突出人 物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。

长镜头的拍摄，由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间 的连贯性，所以具有较强的时空真实感。 长镜头内部同样还包含了电影的蒙太奇思维。

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（一）长镜头的基本概念

1．什么是长镜头

所谓“长镜头”，是指在一个镜头里不间断的表现一个事件，或者一个段落，它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。

2．长镜头的产生和发展

长镜头理论最早系统地出现是在20世纪50年代。受意大利新现实主义电影运动的影响，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的出现，多景别、多视角等手法被艺术家们广泛运用，长镜头也随着进一步得到发展。于是，便产生了以安德列·巴赞为代表的“长镜头理论”体系。

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（二）长镜头的美学特征及运用

1、长镜头的美学特征

长镜头的出现，不仅是摄影技巧的发展，而且有着突出的电影美学价值。长镜头作为一种表现手段，尽管早在巴赞之前就已经流行于电影创作之中，但巴赞并不仅仅把长镜头当作一种表现手段或技巧来对待，而是从其美学价值来进行理解。巴赞长镜头电影理论美学体系的核心和实质，即强调电影特性是它的照相性，或者叫做纪实性、记录性。巴赞提出了电影是现实的“渐近线”的主张，意思是电影并不是让现实直接出现在屏幕上，而是“不断向现实接近，永远依附于现实”。

2．长镜头的运用

长镜头作为一种艺术表现形态，最大的功能就在于逼真地记录现实——自然、生活和情绪。所以，在影片中运用长镜头手法可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性；可以如实、完整地再现现实影像，增加影片的可信性、说服力和感染力；还可以渲染气氛、表现人物的心理活动。 ① 纪实性长镜头的运用

应该说，纪实性长镜头在以纪实为使命的新闻片和纪录片中更有发挥余地。 ② 场面调度长镜头的运用

场面调度长镜头即通过精心设置的景别、场面、人物动作、构图以及光影、色彩等造型因素的变化，来体现和强调创作者为这个镜头所规定的思想

含义。实际上，它是一口气拍下来的一种多场面的镜头，所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜头。