０３５ ｊ美术探索Ｉ Ｆｉｎｅ Ａｒｔ Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ 美术范畴的工艺美术综论（下） 董 波 三、美术到哪里去？ 手脱离肉体的倾向最终导致肉体之手的匮乏。工业应运 （一）从迪塞诺到工艺美术 而生，旨在用机器取代人力。与使用手工工具相比，操纵机器无 意大利语迪塞诺与稍晚产生的英语Ｄｅｓｉｇｎ是同源词，迪塞 须力气，灵巧性也显著降低。手像眼睛那样成了“指导者”，却 诺的词根Ｓｅｇｎｏ和Ｄｅｓｉｇｎ的词根Ｓｉｇｎ涵义一样，均为“标记”， 失去了与所造之物的亲密感。操作机器的手变得也像机器，而机 但两个词的意思却存在差别。迪塞诺意思是“素描”，Ｄｅｓｉｇｎ如 器没有“心”。正是在这个意义上，拉斯金提出了“美术”这个 今则译作“艺术设计”。迪塞诺指的是绘画、雕塑和建筑，与造 概念，推崇心手相印，以对抗机器工业的弊端。与文艺复兴的迪 型艺术一致，而Ｄｅｓｉｇｎ则是广义的工艺美术，凸显的是装饰艺术。 塞诺不同，拉斯金所说的“美术 不仅指绘画、雕塑和建筑，而 从意大利文艺复兴的迪塞诺，到英国１９世纪中叶威廉莫里斯的 是涵盖了一切手工制作活动 不仅画家、雕塑家和建筑师可以成 工艺美术，其间究竟发生了什么？ 为大师，一切手工艺者都可以成为大师，大师就是心手相印的人。 文艺复兴肯定了肉体的地位。为了凸显肉体的主动性，视觉 手完全成为肉体中承载灵魂的部分。 与触觉的关联得到强调。古希腊人关心自己看到了什么，而文艺 复兴时期的人关心看到的东西与自己身体的关系。身体是活动的， 拉斯金提出的“美术”概念，在“现代设计之父”莫里斯那 里变成了行动。莫里斯觉得，正是因为产业工人不再像手工艺者 这就需要重新审视所见到的活动对象。从车窗往外看，树木、道 那样身心愉快地工作，才造就了粗糙丑陋的大工业产品。在机器 路和房屋都往后跑，你知道是车厢在向前行驶；然而太阳在天空 生产的背景下，复兴手工艺是改善产品品质之本。而画家和雕塑 运行，却鲜有人认为与我们自己的移动有关——直到波兰天文学 家与其创造那些只能看不能摸的东西，不如让那些能够摸到的东 家哥白尼（Ｎｉｃｏｌａｕｓ Ｃｏｐｅｒｎｉｃｕｓ，１４７３—１ ５４３）提出“日心说”。 西变得更好看。莫里斯早年是拉斐尔前派的画家，但他的成就最 地球绕着太阳转，而不是太阳绕着地球转，这缘于人类对自身运 终不在造型艺术，而在装饰艺术。拉斯金所谓“美术”，就是莫 动的感知。 里斯随后带来的“工艺美术”。 看到的东西即便摸不到，也要像能够摸到一般，它得有清晰 （二）工艺美术与“纯艺术”之辨 １、工艺美术：眼睛支配手 “美术”概念的萌生源于灵与肉的纠葛，具体地讲是眼与手 的边界。若视力不好，得戴眼镜来看 在１６、１７世纪之交的荷兰， 发达的眼镜制造业带来了显微镜和望远镜。透过这两种光学仪器， 肉眼能够看清超出它可视尺度的事物。无论是遥远的天体，还是 的纠葛。从柏拉图到莫里斯，西方文化中“手”的地位不断上升， 而“眼”的地位却未见下降——确切地讲， “手 正是因为主动 微小的生命体抑或分子，看上去就像可以伸手触摸的东西。 正是因为关注仿佛能摸到实际却摸不到的事物，造型艺术开 靠拢“眼”才获得了地位。无论是造型艺术还是装饰艺术，动手 始疏远肉体。自佛罗伦萨的“迪塞诺艺术阿卡德米”之后，西方 只是手段，满足视觉要求才是目的。造型艺术动的只是画家、雕 美术学院如雨后春笋。１ ６４８年成立的美术巴黎皇家绘画雕塑院 塑家和建筑师的手，而装饰艺术动的却是所有工匠的手。从造型 （Ｅｃｏｌｅ Ｎａｔｉｏｎａｌｅ Ｓｕｐ￣ｒｉｅｕｒｅ ｄｅｓ Ｂｅａｕｘ—ａ ｒｔｓ）成为美术学院的典范， 艺术到装饰艺术，眼睛对手的支配恰恰扩大了。在首届世博会会 ７岁的莫里斯捂上了眼睛，他后来之所以投身干手工艺，首 其名称已不见“建筑”。建筑是肉体的容身之所，而绘画和雕塑 场，１ 虽是双手的产物，却是让人看而不是让人摸的。博物馆中的那些 先就是为了满足他的视觉需求。绘画和雕塑，不是罩上玻璃，就是以隔离栏与观众隔开。这些绘 从迪塞诺到工艺美术，手证明了自己的强大，但强大的手总 新艺术” 画和雕塑逐渐成为了民众心目中的“美术”。将建筑从迪塞诺中 是在为眼睛服务，这才是美术的本质。莫里斯之后的“逐出，造型艺术便凸显出超越肉体的一面。 时期， “第二次工业”的成效显现出来，西方从“蒸汽时代” Ｆｉｎｅ Ａｒｔ Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ Ｉ美术探索１ ０３６ 步入“电气时代”。鉴于能源与技术的革新，机器变得不再那么 觞，因为视觉与触觉出现了分开的迹象。不过当时的人依然强调 肮脏和丑陋，人们开始接受机器。在很多手艺人的观念中，机器 从“手的对手”变成了“手的帮手”，当然可以为眼睛服务。工 艺美术于是开始面向大工业，造就了我们今天所说的“现代设计”。 素描，绘画和雕塑虽不让摸，却旨在表现仿佛能摸到的对象。直 至１９世纪，当西方人开始强调色彩时。才真正开始区分视觉和 触觉，因为色彩只能看到而不能摸到。在莫里斯的时代，西方有 机器是手的有力延伸．却不能完全取代手。机器需要手来操 两个画派最强调色彩，一是英国拉斐尔前派，一是法国印象派。 作，一辆好车没有好司机便难以发挥应有的作用。虽然操作机器 不一定是件愉快的事，但机器本身旨在取代乏味、费力的动手活 两者的区别在于，拉斐尔前派的色彩离不开轮廓和细节表现，而 印象派喜好意笔草草。拉斐尔前派依然注重“看”与“摸”的联系， 动，以便让人有更多精力去从事有趣的动手活动。按照拉斯金的 观点，工匠制作时用心投人，就在创作“美术”，而莫里斯也认为， 快乐的双手才能创造高品质的产品。在工业时代， “纯手工制作” 由此孕育出了莫里斯的“工艺美术”：而印象派画家只画其所见， 由此带来了“纯艺术”。 印象派给人的第一感觉就是画家的手很自由，原因在于画家 很多时候恰恰是高品质的代称。这些手工制作活动与现代设计并 行发展，成为了狭义的工艺美术。 无论是现代设计，还是狭义的工艺美术，均强调眼睛对手的 的眼睛给手松了绑。眼睛的功能就是去看，去发现，而不是勒令 手塑造出某个有形的、可以触摸的东西来。从印象派开始，要成 为“艺术家”，靠的不是手艺，而是眼光和视角。印象派时期的 法国雕塑大师罗丹（Ａｕｇｕｓｔｅ Ｒｏｄｉｎ，１８４０—１９１７）说，这个世界 支配。在现代设计中，机器是手的有效延伸；而在狭义的工艺美 术中，手有着与机器一争高下的倾向。看着一件刺绣名家作品， 也许你会感慨：真比机器绣得好多了！也就是说。人的双手可以 并不缺少美。只是缺少发现美的眼睛。面对乌烟瘴气的大工业世 界，莫里斯难以忍受，迫切地想加以改造，而印象派画家却从中 Ｃｌａｕｄｅ Ｍｏｎｅｔ．１８４０—１９２６）的画中，圣拉 比机器更听话，来满足眼睛的要求。莫里斯当年就认为手比机器 发现了美。在莫奈（听话，所以他排斥机器，主张复兴手工艺。但“第二次工业” 以来，越来越多的迹象表明机器比手更听话。机器应该是全然的 奴仆，而人的双手既有奴性，也有野性。古希腊人正是因为感受 到双手的野性。才特别强调要控制它，将动手活动视为奴隶所为。 眼睛对手的控制贯穿了美术概念的源流，直至工艺美术将手视为 听命于眼睛的“强大奴仆”。不过即便是再严谨的设计师或手艺人， 扎尔（Ｓａｉｎｔ Ｌａｚａ ｒｅ）火车站的烟雾充满了迷人的光影变化，但你 若真的置身于这个火车站，你的喉咙和肺却很可能受不了。 “纯 艺术”崇尚的美远离肉体的利害关系。绘画和雕塑之所以被视为 “纯艺术”门类，正是因为它们主要是让人看的，而不是让人摸的。 一件东西是什么并不重要，重要的是我们怎么看它，这就是 “纯艺术”的观点。１９１７年在美国纽约，来自法国的杜尚（Ｍａｒｃｅｌ 也会承认人类双手不会像机器那样听话，而很大程度上，只有他 Ｄｕｃｈａｍｐ．１８８７－１９６８）把一个小便器搬进展厅，并给它起了一 们的手不再像机器那样刻板时，他们才能感到快乐，才会觉得自 己是“艺术家”。 ２、 “纯艺术”：眼睛给手松绑 个名字叫做“泉”（Ｆｏｕｎｔａｉｎ）。如果这个小便器出现在男厕所， 它大概就是一个小便器，但杜尚却把它搬进了展厅，于是它便成 了一件艺术品。可见是新的场合带来了新的视角，而新的视角带 纯粹的艺术家，就是能尽情施展双手的人。工艺美术更强调 来了艺术。杜尚最排斥所谓“视网膜艺术” （Ｒｅｔｉｎａ ａｒｔ），即以 手的奴性， “纯艺术”则更强调手的野性。要手，得将眼睛 系在手上的缰绳给解开。文艺复兴时代西方人强调视觉与触觉的 紧密关联，派生出迪塞诺ｉ １ ７、１ ８世纪，建筑不再属于迪塞诺， 绘画和雕塑因其只能看不能摸，受到推崇。这是“纯艺术”的滥 顽固的眼睛来支配手的艺术。他之所以将那件小便器命名为《泉》， 主要就是为了调侃他的同乡安格尔（Ｊｅａｎ—Ａｕｇｕｓｔｅ Ｄｏｍｉｎｉｑｕｅ Ｉｎｇｒｅｓ，１ ７８０～１ ８６７）在一百多年前创作的一张名为《泉》（Ｓｐｒｉｎｇ） 的画。在杜尚看来，这张画是典型的“视网膜艺术”，它强调运 ０３７ Ｉ美术探索ｌ Ｆｉｎｅ Ａｒｔ Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ 用高超的手艺来实现所谓视觉美。 中国书法的本原在于运笔的感觉——它首先是“触觉艺术 ，然 在工艺美术中，眼睛是苛刻的、挑剔的：而在“纯艺术”中， 后才算是“视觉艺术”。西方就没有中国的这种书法。英语称书 眼睛则是豁达的、宽容的。与之对应，在工艺美术中，手是套着 法为Ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ．该词源自古希腊语，意思是“美丽的书体”。 缰绳的良驹：而在“纯艺术”中，手是无拘无束的野马。后期印 书法在西方就是写“美术字”，视觉美感是首要的，运笔感觉倒 象派绘画大师凡高在给他弟弟的信中写道： “不少画家害怕空白 在其次。西方人偏好“看了再做”，而中国人偏好“做了再看”。 画布，但空白画布也害怕真正有激情的画家。”尽情地在空白画 布上作画，不过多考虑视觉效果，便是在享受“纯艺术”。而大 众却做不到这点，大众需要的是工艺美术。绘画的门外汉一定会 以西方的视角来看，诸如中国书法之类强调自由动手的艺术，正 是典型的“纯艺术”。 唐代文人符载《观张员外画松石序》有言：“非画也，真道也。” 害怕空白画布，他们没有胆量自己动手，而是需要别人受过“专 中国古人将高境界的绘画视为“道”。在西方，当绘画地位上升时， 业训练”的手来满足自己的眼睛。当大众第一次看到印象派画作 与之联系的是雕塑与建筑：而在古代中国，与高境界的绘画联系 时，发出的是嘲讽和谩骂，他们认为这些画不过是一些手法拙劣 的草稿而已，没资格挂在展厅的墙上。至于凡高，更是穷苦潦倒， 的是诗歌与书法。如果说古代中国有“美术” （Ｆｉｎｅ ａｒｔ），那么 它的源头不在迪塞诺，而在诗书画的融通。绘画是“视觉艺术”， 最后朝自己胸口开了一结束了短暂的一生。当时的大众万万没 诗歌是“听觉艺术”，而两者之间书法是“触觉艺术”，可见古 想到，几十年后印象派和后期印象派的画作却卖到了天价，他们 代中国人并未建立感官的等级，而是强调不同感官之间的互补与 为自己苛刻、挑剔的眼光付出了代价。在艺术中，无拘无束的手 平衡；而书法很大程度上充当了绘画与诗歌间的纽带，这说明触 才是最可贵的，但遗憾的是，这样的手每每会遇到顽固的眼睛， 因而总免不了悲剧色彩。 觉（肉体）在艺术中被赋予了重要的地位。 “美术”之起点在西 方是迪塞诺（素描），在中国则是书法。中国古人写不好字，很 难想象他能做好诗、画好画。在西方，迪塞诺让画家、雕塑家和 建筑师与文人平起平坐；而在古代中国，会写字的人本来就是文 人。与迪塞诺不同，中国书法强调的不是视觉层面的、静态的轮 ３、来自中国的启发：眼是孬种，手是好汉 从古希腊开始，西方人一直强调“看了再做”，然而“纯艺 术”却偏向于“做了再看”。杜尚说： “艺术这个词让我感兴趣。 就我所知它是从梵文来的，它的意思是 做’。”杜尚所排斥的 廓线，而是触觉层面的、动态的线条——“手”走在了“眼”的 “视网膜艺术 即是“看了再做”的艺术，它是西方艺术的主流， 而杜尚的思想却与许多非西方文化存在共鸣。比如中国传统思想 前面。 ４、美术的去向：工艺美术与“纯艺术”并存 中国既然没有诞生迪塞诺，也就不会进一步产生西方“工艺 美术”的概念。工艺美术的本质是眼睛对手的支配，这与中国传 统主流艺术思想相左。同时“纯艺术 的概念也不会产生于中国， 因为既然手没有被眼睛束缚，也就无所谓“松绑”。工艺美术与“纯 就不强调眼睛对手的支配，相反，中国人似乎更看重手而不是眼 中国民谚有言：“眼是孬种，手是好汉。”这句话对理解“纯艺术” 很有帮助。 中国传统思想中，对艺术最具影响力的是道家思想。上文讲 到。中国道家的“道”是行动的结果，是触觉的产物ａ在中国道 艺术”的概念作为一对概念，缘于西方文化中眼与手的纠葛。家名著《列子》中有两则后来家喻户晓的故事： “杞人忧天 和 “愚公移山”，前者旨在说明“眼是孬种”，后者则进一步说明 “手是好汉”。与道家思想相应，中国传统艺术亦十分强调手的 在西方，拉斯金提出的“美术”首先在莫里斯的工艺美术实 践中得到响应。１ ９世纪末的“第二次Ｉ，ＩＩ，”以来，工艺美术 朝着广义和狭义两个方向发展，广义的工艺美术即现代设计，它 无拘无束。比如中国的书法，即便蒙上双眼也能写得很好，因为 视机器为手的有效延伸；狭义的工艺美术则是大工业背景下的手 Ｆｉｎｅ Ａｒｔ Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ Ｉ美术探索１ ０３８ 工艺，它说明机器也有不能取代手的地方。工艺美术无论广义狭 有识之士希望它能达到绘画和雕塑的艺术标准，由此带来了工艺 义，均将手当成眼睛的“强大奴仆”，但手不仅有奴性，也有野性。 只有当眼睛不再是“苛刻的主人”时，手才充分展现出它的野性， 这便是“纯艺术”。 美术的概念。工艺美术又可称为装饰艺术，它让双手（包括机器） 制作东西满足了眼睛的要求——源自古希腊的理想在这里变为现 实。 苛刻的眼与听话的手造就了工艺美术，宽容的眼与自由的手 造就了“纯艺术”。眼与手的关系映射的是灵魂与肉体的关系。 然而，工艺美术师或装饰艺术师的眼睛却大不同于古希腊哲 人的眼睛。古希腊暂人“看”的同时并不动手，他们的眼睛与肉 灵魂控制肉体，这是西方人的理想。然而无论西方人靠这个理想 体保持距离，强调反思：而工艺美术师或装饰艺术师总是边看边 多么近，都无法回避肉体的不可控性。所以灵魂对肉体苛刻的同 时，也要宽容。工艺美术与“纯艺术”并存，才是美术发展的方向。 动手，他们的眼睛与肉体感觉融在一起，因而最终也像肉体那样 不容反思。所谓装饰，通俗地讲，就是要创造出好看的东西。好 看就是好看，不好看就是不好看，没什么道理可讲。在工艺美术 四、再论装饰 或装饰艺术中，眼睛是苛刻的、不讲道理的。一个工艺美术师或 装饰艺术师，可以声称自己是“艺术家”，声称自己的眼睛很宽容， 但只要他还明智，就得全力小心地应对消费者和观众苛刻而又不 讲道理的眼睛。 作为美术，工艺美术是运用高超的手艺来实现视觉美的活动。 这里的“手艺”非但不排斥机器，还与大工业生产相得益彰。人 的双手能像机器一样听话——或者比机器还听话——正是工艺美 术的理想。用手来满足眼睛，不就是装饰吗？从这个意义上，工 艺美术可以理解为以装饰为本的美术。 眼睛支配手，这样的理想来源于古希腊。但古希腊人并不强 调眼睛直接控制手，而是强调眼睛要看出道理（逻各斯），然后 让这些道理来指导手。在他们看来，眼睛属于灵魂，而手属于肉体。 肉体最大的特点是不容反思，标志着人类的奴性。灵魂规范肉体 得凌驾于肉体之上，与肉体保持距离，以免受肉体感染而丧失反 思力。但那些肉体之外的“大道理”最终证明不能有效控制肉体， 后来的教便采取了不同的策略——“道成肉身”，即灵魂通 （董波，苏州工艺美术职业技术学院教授） 过进入肉体来控制肉体。信仰取代反思成为灵魂的首要内容。这 就好比奴隶主亲自到奴隶中做示范，奴隶哪有不感动的？而一些 奴隶甚至会觉得自己与奴隶主没有本质区别。肉体被灵魂的感化 转化成了肉体对自身的肯定，这便带来了文艺复兴。文艺复兴时 代的人认为肉体可以塑造灵魂，发明了迪塞诺这个词。迪塞诺即 是双手对逻各斯的塑造，它包括绘画、雕塑和建筑，被称为造型 艺术。文艺复兴之后，手一方面远离肉体，创造出不让观者触摸 的绘画和雕塑：另一方面，作为肉体的手也在延伸，导致了机器 生产的主宰。１９世纪中叶，当大工业产品进入人们日常生活时，
