文本分析重点

第一章 形式主义（比重）

二、几种结构模式

 什克洛夫斯基认为，所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。这些现有模式

我们称之为“XX结构”。  （一）梯形结构

 A.定义：小说的主要结构类型之一。为使长篇小说中出现前进的运动，必须让每一个故事在主题材料上比上

一个故事有所扩展。  要素：（1）不断更新的角色群（2）与上回相比更加复杂和困难的境遇。造成故事情节的不断升级。  构成模式举例：a+(a+a)+[a+(a+a)]+{a+[a+(a+a)]}+„„  B.作用：

 （1）阻缓作品中事物行动的速度；  （2）推迟情节高潮的到来；

 （3）延宕读者感受的时值，增加感受的难度，使读者在一唱三叹的重复中反复咀嚼、体味。  C.重复因素：

 梯形结构在扩展中亦有重复。这些重复因素主要表现在：  人物重复、故事重复、情境重复等  D.常见类型  三叠式结构

 俄罗斯民间叙事常用的一种情节模式。为了建立一种需要A付出努力才能实现的功绩，一般首先由年幼的勇

士C出征，然后是中年的勇士B出征，最后是年老的勇士A。

 也就是说，一件事情想要达到成功，总是要经过三次努力。这三次努力呈现一种逐渐增强的发展趋势，在情

节上造成一种一波三折的效果。

注意区分“梯形结构”与“梯形诗”

 区别：

 （1）一是结构上的梯形；一是形式上的梯形  （2）一是有重复；一是没有重复  （3）一是有递进；一是没有递进  二）环形结构  定义：小说的主要结构类型之一。

 一个故事的叙述漫延整个小说，而其余的故事则作为穿插其间的情节。  各个故事大小不等，安排无序；

 长篇小说本身是一个拖长了的、经常被其他插曲打断的故事。  环形结构的小说往往采用串联和框架的情节结构方法。  1、串联法

1

 以一个主人公串联若干故事，把若干故事联合为一个叙述整体的方法。

 讲述的故事给主人公加上好几个任务，通过一个又一个的故事来完成这些任务。这些故事分别具有性，

但又有着统一的人物，读者可以通过其中的一个故事知晓另一个故事的动机。  联结故事的典型方法是以一个主人公为主线的叙述，最常见的是主人公传记或他的旅行经历。如《奥德修记》、

《格列佛游记》、《堂·吉诃德》等。

 串联法按照主人公的介入程度可以分为两类：

 （1）主人公是中立的，他屡遭惊险变故，但自己对于变故的发生是无辜的。  （2）主人公的行为和情节是联系在一起的，惊险变故的动机来源于主人公。  2、框架手法

 把单个故事作为组成部分套入一个作为框架的故事中。

 一般使用一个讲述母题（该故事一般不大周全，不具备故事的功能，只能充当框架）。  如：《十日谈》中的框架故事是以一伙为逃避瘟疫吞噬的人聚集在一起，以讲故事来消磨时间；《一千零一夜》

的框架故事是山鲁佐徳每夜给哈里发讲一个故事，借此来拖延自己的死期。  框架法和串联法最明显的区别是没有一个统一的主人公把各个故事联结起来。  （三）平行结构

 叙述从多方面进行，先说一个方面发生的事。这方面的主人公可向另一方面过渡，各叙述方面的角色和母题

可经常交互流动，若干故事在同时叙述过程中相互交叉而发展，时而融合时而岔开。

 伴随着这种平行的结构，各主人公的命运也平行发展。通常是一个集团的命运在主题上对立于另一集团的命

运（如在性格、环境、结局上的对立等等），因而平行的故事总给人以一个故事烘托另一个故事的印象。  平行结构要区别两种情况：

 （1）展开叙述上的同时性（情节的平行）。  （2）对照和比较（故事的平行）。

 这两种情况通常相互一致，但绝非互为前提。最常见的是故事中在时间和人物方面有区别的现象彼此的平行

对照。在这种情况下，一般是以一个故事为主，另一个故事为辅；辅助性的故事通过人物的讲述等形式来展开。

三、陌生化

 （一）定义

 先将对象从正常的感觉领域移出，再施展创造性手段，重构对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，给读者以新鲜感。  A.自动化的产生

 使用那些过分熟悉的不能再引起人的注意的语言  B.阻碍形式

 通过提高感受的难度，延长感受的时间，阻止自动化的感受及常规反应。  方法：

 （1）对常规语言“施加暴力”，使之产生“扭曲”、“变形”，突出话语对所指物的作用，延长感知的过程 。（诗

歌语言、小说语言）

 （2）有意识地将事件素材变形为文本中的反常情节，赋予它们新颖独特的面貌，从而对读者产生强烈的刺

激。 （小说情节）

 情节：一个个由某种内在逻辑联系在一起的故事，是一组（或几组）经过挑选，并按照一定的时空次序和因果关系精心组合起来的事件。  （二）语言的陌生化  1、语法搭配对象的奇异  （1）名词并置

 例：鸡声茅店月，人迹板桥霜 。  枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。  （2）主谓反常搭配

 例：潮湿的鸟啼还沾在睫毛上，她的思念早已展羽远飞。

2

                                            

你的爱情会独自历经千年万代，走遍大千世界，不辞跋涉地寻找我吗？ （3）动宾反常搭配

例：你发如雪凄美了离别 。

我是你河边破旧的老水车，千百年来纺着疲惫的歌。 （4）定语与中心语反常搭配

例：夜半清醒的烛火不忍苛责我 。

窗外，被秋风吹得很瘦很瘦的虫鸣，戚戚地咬着我的心。 （5）词语交互错位

例：云飘在水中，帆飞在天上。 文人放下锄头，农人放下眼镜。 2、词类的陌生化（即词性活用） （1）名词的陌生化 A.名词用做动词

例：夏也荷过了/秋也蝉过了/今日适逢小雪 B. 名词用做形容词

例：被雨淋湿的唐装，那股叹息很东方 。 （2）形容词的陌生化

例：诱惑的彩色又激动了他画家的欲望。 （3）动词的陌生化

例：我的底层并不存在，存在的只是我的梦想和寻找。 （4）量词的陌生化

例：一盏离愁，孤单伫立在窗口。 3、修辞的陌生化 （1）通感

把不同感官的感觉沟通起来，借联想引起感觉转移。

例：微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。 （2）移用

甲乙两种事物相关联，把本是用来修饰甲事物的词语移来用作修饰乙事物的修辞方式。（经常把形容人的修饰语移用到物上。）

例：蛙鼓在故乡的田野里长势良好，金黄的稻穗害起了浓烈的相思。 （3）错觉

先以错觉描写事情，或凭过去的经验故意以错觉描写事物，然后描写真实感觉，形象地传达出从幻觉列真实感觉的变化过程的修辞方法。 A.心理错觉

例：飞驰的汽车把远山近海一一召来眼前。 B.颜色的错觉

例：他仿佛是从一个苦闷的梦中醒来，抬起了头，看见自己头顶上的黑色的天空和太阳的、耀眼的黑色圆盘。 （4）比喻、比拟

例：车流是城市的月光，老人是城市历史的画廊。

冬天的树用光秃秃的树杆，一遍又一遍地临摹着太阳的影子，丈量着岁月的长度。 4、角度的转换 （1）客体变主体

例：风紧紧跟着行人，伸出寒冷的指爪，拉扯着行人的衣襟 。 （2）抽象变具体

例：从新石器的陶片上走来，从唐朝的图画长轴走来。 我把羊群和青草赶进了诗歌 5、哲性

3

 例：幸福不是孤独的，孤独却是幸福的。  不是因为寂寞才想你，是因为想你才寂寞。  （三）情节的陌生化

“情节”是指事件在叙述中实际呈现的顺序和方法，是“故事” 被人创造性扭曲并使之面目皆非的独特方式。  在小说创作中，要求作家对生活进行创造性的变形，使“故事”变为“情节”。在变形过程中，“情节”不是用来

作为表达“故事”的工具，它被突出并显现出新奇的面貌，是靠牺牲了 “故事”才获得的结果。

   

例：莫言的《爆炸》 （《人民文学》1987 年第2 期）中的“一巴掌情节”

陌生化的应用：1、香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜甫《秋兴八首（其八）》） 2、且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。（杜甫《曲江二首（其一）》）

3、我没有再教下去的意思。女学堂真不知要闹成什么样子。我辈正经人，确乎犯不上酱在一起……(《高老夫子》)

 4、但是，谈话总是不投机的，于是不多久，我便一个人剩在书房里。(《祝福》)

第二章 结构主义

       

所谓“神话素”，即神话中具有同等功能的一套要素，也是构成神话的最小单位。 （一）巴尔特叙事文学作品分为三个级次： （1）功能级

功能是文学作品的最小叙述单位。 《金手指》：庞德正在情报处值班，这时电话铃响了，“他拿起四只听筒中的一只”。 “四”这个符素单独构成一个功能单位。（表明“联系”） （2）行动级 处理人物关系的结构作品中的行动者，无论是主角还是陪衬者，都是事件的参与者（而非有生命的人）。应从人物行动和关系来把握，而不是人物心理。  主张用语法分析来作分类。  （3）叙述级

 考察的是叙述人、作者和读者的关系。  作者与叙述者的区别：

 在作品中说话的人不是在现实中从事写作的人；作者的角色也不同于他在实际生活中的角色。 四、结构语义学

 （一）背景：普罗普的“功能阅读法”

 形式主义者普罗普开创“功能阅读法”，侧重读出事件的功能，涉及表层叙述结构。

 普罗普根据对阿法纳西耶夫故事集里100个俄罗斯神奇故事所做的形态比较分析，从中发现了神奇故事的结

构要素，即31个功能项，同时提出与这些功能相对应的人物类型，以及这些功能项的组合规律、它们之间的相互关系以及它们与整体的关系。

 （二）结构主义本质上是一种重建“客体”的活动。  结构主义包含：分割和明确表达。  分割即是找客体的基本元素。它本身也许并无意义，但它的置换可以引起整体的变化。  如：神话素。

 明确表达即是力图发现与客体建立某种联合的原则，通过对组合的规律性的了解，对客体的意义作出解释。  （三）叙事基本结构模式

 格雷马斯压缩了普罗普提出的功能种类，并将它们归入三种序列结构：  契约型结构、完成型结构和离合型结构。  （1）契约型结构

 叙述契约的建立和中止，禁令和违背禁令等

 在契约型结构中，叙事可能采取两种模式来进行：  契约——违背契约——惩罚；

 缺乏契约（秩序）——重建契约（秩序）

4

       （2）任务型结构

包括奋斗、追求、斗争与任务的执行等。 如：《西游记》 （3）离合型结构

包括邂逅分别、流离辗转、相会相失等。 如： 《白蛇传》 （四）语义方阵

 例：《傲慢与偏见》



（五）叙事语法

 由托多洛夫提出。即：如果将小说的叙事与一个标准的陈述句类比，小说是由“人物（主语）+人物的行动（谓

语）+行动的对象或结果（宾语）”构成。

 人物行动有多种，如：追求、接受；犯罪、侦破等等。

 小说叙事是由作为小说谓语的人物行动通过连接和转化完成的。

 连接：小说叙事的前一个行动引发后一个行动，相连相续构成一个完整的事件过程。

 转化：小说叙事过程中，由于某种原因使情节的连接从平衡转为不平衡，再转为新的平衡。  Eg：《缀网劳蛛》

 叙事结构分为两个基本单位：陈述与序列。  （1）陈述

 故事的基本单位。  （2）序列  叙述的最小完成形式，构成一个完整故事的各种陈述的汇集与排列。  例：X违犯戒律是陈述。

 X违犯戒律——Y必须惩罚X——X设法避免处罚——Ｙ相信Ｘ没有违犯戒律。是序列。

 例：唐僧取经——（八十一难之一、之二……）——{唐僧师徒西行、遇妖受挫[战斗序幕（妖精存在<妖风起、

悟空探虚实、判断有妖>、悟空警惕、准备战斗）、战斗开始、战斗结束]、搬救兵降妖}  纵：金蝉序列、猴精序列、猪妖序列、水怪序列、其他妖魔鬼怪序列

 横：唐僧取经故事线索、刘全夫妇故事线索、魏征崔珏故事线索、泾河龙王故事线索 （六）叙事文体

5

   

 

 

热奈特提出。认为一切再现都是“被叙述”的。 叙事作品分为三种类型：非聚焦（零聚焦）、内聚焦、外聚焦。 1．非聚焦、零聚焦（亦称“全知叙事”）

在这种叙述中，叙述者就像全知全能的“上帝”一样，可以随心所欲地进入任何一个人、事件或领域中挖掘，在任何一种时间和空间中上下优游。他与故事没有任何关系，但对已经发生和正在发生以及将要发生的事情无所不知，并被授权不受任何地将所有事情讲述出来。这种叙事视角的优势在于，叙述者享有充分的甚至无限的自由度。

2．内聚焦 （亦称 “主观叙事”）

叙述者是故事的阅历者/参与者，只叙述知道的事情，因此这是一种叙事。在主观叙事中，叙述者既是叙述者本身而同时又是故事角色，具有双重身份。他可以以一个或几个人物的身份直接参与事件进程，或进入人物内心，描写人物内心的潜意识，又可以跳出作品环境而从旁予以描述或评介，从而使叙述显得更逼真、可信或亲切，也更易于理解。同样，受到其角色身份的，叙述者不可能叙述角色无法知晓的内容，这就造成了叙述的主观性。

3 ．外聚焦 （亦称“纯客观叙事”）

讲述者作为一个置身局外的冷静的旁观者，客观讲述自己观察到的外部事实。叙事角度的确定，并只是为了故事讲述的方便，而是一种叙事策略，目的在于要获得某种叙事效果。它体现的是小说家希望读者看到什么，或希望产生怎样的文体效果的主观意图。

第三章 英美新批评（比重）

二、主要概念和术语

 （一）张力 （tension）  艾伦·退特提出。指的是外延（extension）与内涵（intension）之间的平衡。  1、定义：

 指诗歌当中由词的字典意义与延伸意义所产生的相互牵制、相互依托的关系，诗歌的张力来自于词的全部外延与内涵所表现的各种意义的统一。

 “张力说”代表了新批评在语义层面对秩序的一种要求：外延和内涵并重，必须保持一种微妙的平衡。  内涵一般包括语词的暗指意义、比喻意义，或是附属于文词上的感情色彩。  如：海子《面朝大海，春暖花开》  从明天起，做一个幸福的人  喂马， 劈柴， 周游世界  从明天起，关心粮食和蔬菜

 我有一所房子，面朝大海，春暖花开  2、张力的四种类型  （1）包容的张力。

 瑞恰兹，真正的美是“综感”，是各种感觉的中和。悲剧是显示对立与不协调性质之间能够取得平衡与调和的

最明显的例子，同情和恐惧是异质的冲动，悲剧将两者调和，从而产生美感。

 瑞恰兹把诗歌分成排他性的和容他性的，认为排他性的诗歌虽然有自己的价值和地位，有冲动，但冲动是常

规的、平行的，没有冲击力，不是最伟大的诗篇；而容他性的诗歌包容不同冲动的对立与调和，而“对立冲动的平衡是最有价值的审美反应的基础”，这样的诗才可能成为最伟大的诗篇。  举例：白居易《卖炭翁》：“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”  （2）“复义”的张力。

 “复义”即词语的多义或意义的复合性。因语法结构松弛产生的多义造成读者对于诗句形成不同的认识，获得

的语意就完全不一样。

 诗歌的语言、意义、读者的感受以及各种由作品带出的语境含混其中，丰富了作品本身的内涵，拓展了多层、

的读者理解视野。

 复义可以产生多义、多感、多情、多景的张力效果，给诗歌的阅读拓展丰富想象的空间，使读者在诗歌意境

的多层叠加中获得“综感”。

6

 例：刘禹锡《竹枝词》：“杨柳青青江水平， 闻郎江上唱歌声。 东边日出西边雨， 道是无晴却有晴。”  （3）“反讽”的张力。

 语境对于一个陈述语的明显的歪曲，即是反讽。布鲁克斯认为，诗必须经得起“反讽式的观照”，也就是必

须在“互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面，在诗人手里结合成一个稳定的平衡状态。  A.克制陈述：故意把话说得轻松，实际暗指强烈的情绪。  B.夸大陈述：故意把话说得强烈，实际暗指相反的意思。

 通过克制陈述、夸大陈述或正话反说，诗中不相容成分的张力关系被合成整体，使对立和不协调在冲突中保

持平衡。

 反讽又分为四种类型。

 A.字面反讽：说话者公开表达的意思不同于他实际意指的暗含意思。这样的反语陈述虽然清楚地表达说话者

的一种态度或评价，却另含一种大不相同的态度和评价。

 B.结构反讽：在作品中作者不运用偶然的字面反语，而是引进一种能含有两种意思的结构特征。

 C.情境反讽：存在于小说情节和场景中的反讽，指的是人物与环境之间的矛盾冲突，使得小说中的人物主观

愿望与情节发展变化出现悖反。

 D.模式反讽：指文学作品与此前的既定的小说模式的悖离。  （4）“隐喻”的张力。  新批评认为，隐喻通过本体与喻体在差异中形成间隔，形成“违反逻辑的统一”，能产生奇迹性或超自然的思

想和力量，这正是诗歌审美的源泉。差异的程度与张力的强度成正比关系。

 中国传统文论常用的“用典”，以字面意义与文面意义的不同形成张力，表达意味深长的思想感情；而中国诗

学的虚实结合创作原则，也就是在追求言外之意、味外之旨中彰显超越字面意义的深刻内涵。

 要使比喻有力，就需要把非常不同的语境联系在一起，喻体和本体越无关系、距离越远，产生的“综感”就越

强。越是“异质”的，其含义就会愈加丰富。

第四章 精神分析

                    

二、佛洛伊德的精神分析文论 （一）无意识理论

意识 一个人直接感知到的内容

前意识 此刻不在意识中，但可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去的经验 无意识 处于大脑底层的一种本能的冲动（主要是性本能） （二）三重人格学说与“力比多”理论 本我 快乐原则 自我 现实原则 超我 道德原则

（三）艺术家与白日梦

儿童靠做游戏来满足自己的愿望，获得快乐

成人不再做游戏，但不会放弃那种快乐，只是换了方式，通过幻想来满足自己的愿望。 作家则通过写作来满足自己的愿望。

作家与梦幻者、作品与白日梦是一样的。作家分为两种：一种是像写英雄史诗的古代作家一样，接收现成的材料；另一种则是创造性的作家，他们创造自己的材料。后一种和梦幻者相似。

Eg.小说中所有的女人总是爱上主人公，故事中的人物明显地分为好人和坏人，都不是现实生活的写照。是白日梦的一个重要成分。 （四）俄狄浦斯情结

俄狄浦斯情结 厄勒克特拉情结 俄狄浦斯的故事 杀父娶母 爱异性双亲而讨厌同性双亲 恋母情欲的综合感

例：莎士比亚《哈姆雷特》

7

陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》 达·芬奇《蒙娜丽莎》

三、拉康的结构主义精神分析批评 （一）精神分析学与结构主义语言学

无意识像语言一样是有规律可循的或有结构的，这种结构的规则受制于语言经验。无意识的凝缩和移置与隐喻和转喻的修辞过程是相似的。  （二）“镜子阶段”

 “自我”在意识确立之前并不存在，意识的确立发生在某一神秘瞬间——“镜子阶段”。

 婴儿出生后的第六个月到第十八个月这段时间，从镜子中认识了自己的形象，从此，镜像反射引导着主体走

上形式化发展的道路。婴儿通过镜中的视觉形象进行自我认同，这种自我认同是通过与他人的对照进行的，    

这就造成了自我的永恒，致使一切整体自我都成为一种幻觉。  在镜前打量自己的婴儿是一种“能指”  婴儿在镜中所看到的形象是一种“所指”  照镜子的情景可以看做是一种隐喻：

 一方（婴儿）在另一方（形象）中发现了自我的同一体。  自我是在与另外一个完整的对象的认同过程中构成的。  （三）文本阐释

 主张通过分析文本的语言和结构方式去研究文本、语言与读者之间的关系问题。  “心理三界论”

 想像界 激情统治 视觉形象成为主体关注的中心，主体通过自身的认同镜像走上了形式化的道路  象征界 语言符号之中的规范的心理秩序或者生存境界

 真实界 由物质世界构成，包括物理宇宙以及存在于其中的一切。是人的非存在、人的一切缺乏的象征。四、霍兰德的读者反应精神分析批评

 （一）个人的风格

 人们能动地观察世界、能动地建构现实，这一过程受个人的风格或身份控制。  个人的风格是由人体、文化和个人的独一无二的历史构成的。  人的身份包含：人体身份、文化身份和个人身份。  （二）读者与文本的关系

 文学作品把读者的潜在愿望与恐惧转变成了社会可以接受的内容，因而可以给读者带来快乐。  阅读是一种个性的再创造，是一种“个人交易”，读者可以根据自己的个性主题主动地去理解文本。  艺术是一般经验的一种修复性延伸。

 幻想存在于作者的无意识中，也存在于读者的无意识中。  例子：《金锁记》：曹七巧 姜家二子 季泽 长白、长安  《雷雨》繁漪 周萍

 《金阁寺》三岛由纪夫的经历和金阁寺的隐喻

第五章 原型批评（不重）

 所谓神话原型，是指文学作品中典型的即反复出现的意象，也就是文学作品中所包含的神话象征。  弗莱的神话原型批判理论  四、弗莱的神话原型批判理论  （一）三种原型结构  1、古代神话模式

 一个充满情节虚构和主题构想的非实在的纯粹的文学世界，不必真实地符合日常经验规则。  2、浪漫模式

 是神话向人的方向的置换变形。从隐喻转向明喻。  3、写实（现实主义或自然主义）模式



对浪漫故事的进一步置换变形，是不明显的明喻。

8

     （三）四个叙述程式

喜剧 春天 讲述英雄的诞生或复活 向上运动 浪漫故事 夏天 讲述英雄的成长和胜利 向上运动 悲剧 秋天 讲述英雄的失败或死亡 向下运动 反讽或讽刺 冬天 讲述英雄死后的世界 向下运动

第六章 形象学

 它的研究对象“是异国的形象，是出自一个民族（社会、文化）的形象，是由一个作家特殊感受所创作出的形象”。

 形象学的内涵与特征：  法国学者莫哈的观点：  1、被动性特征  2、程式化特征  3、偏离性特征

 二、形象学的研究范围和内容  （一）注视者。

 注视者是当代形象学研究的重心，注视者在建构他者形象时就不能不受到注视者与他者相遇时的先见、

身份、时间等因素的影响，这些因素构成了注视者创建他者形象的基础，决定着他者形象的生成方式和呈现形态。

 1、先见。注视者存在于历史与传统之中，历史与传统是先于注视者而存在，是注视者不能不接受的东西。

如18世纪以后西方文学中的中国形象，大体上就立足于西方对中国的曲解这一传统。这种被“定型”和化为“常识”的中国形象，就这样在“欧洲人凭空创造”的历史化的过程中戏剧化地成为了历史上的中国。  2、身份。每一个人在世界上生活总是与他人和社会发生着种种关系，也总是以一定的身份出现的，比如职业、社团、休闲、隐私等身份。例如，法国人马尔罗以和国际密使的身份访问过中国，后于1967年写下了著名的《反回忆录》。从他的书中可以看到，他的这种贵宾身份既使他在中国访问时能够接触到、周恩来、陈毅等异国政治领导人，又了他对中国的日常生活和普通中国百姓的了解。

 3、时间。如老舍作品中的英国人形象，就很好地说明了时间对注视者构建他者形象的这种影响。1924—1929

年，老舍在伦敦工作和生活了五年，在此期间写作了小说《二马》。其中的英国都呈现出偏狭、傲慢的殖民主义者嘴脸。30年代，在国内生活了6、7年的老舍在《英国人》一系列散文中再次塑造的英国人形象，却发生了一些变化。  （二）他者。

 1、异国肖像。如中中国式的地毯、挂毯、各式绘画作品以及装饰用品在十八世纪已经遍及欧洲各地。西方

人就这样以中国的地毯、挂毯、绘画等肖像为依托，建构起了“温文尔雅”的中国人和中国形象。

 2、异国地理环境。人类对地理环境作用的探讨由来已久。在比较文学形象学中，研究者关注的则是异国地

理环境对异国人的生理特征、生产活动和生产方式的制约作用。例如，地理环境对人的肤色就有很大的影响，非洲多生活在靠近赤道的地方，因而肤色深黑；欧洲多生活在纬度较高的地方，因而肤色浅白。  3、异国人。例如特有的头发颜色、皮肤颜色、特有的五官、特有的四肢等。  （三）注视者与他者的关系  1、狂热。2、憎恶。3、亲善。

第七章 女性主义与性别研究（不重）

 二、性的政治  凯特·米利特于20世纪60年代末推出的《性的政治》从政治的角度与权利关系上看待和理解两性关系。她认

为，男权社会总是通过家庭、学校、教堂、法律等方面维护男性的支配地位；在文学上，男性作家凭借其性别意识，在文学中再现着现实世界的性政治，在他们的笔下，女性始终是被动的、没有自主性和自由意志的对象性存在。  玛丽·埃尔曼继而指出，在男性作家和批评家看来，女性模式有十种：无形、被动、不稳定、封闭、贞洁、物

9

   



                

质性、精神性、非理智型、顺从，以及两种形象——悍妇和巫婆。

后继的女性主义者将其概括为天使和妖妇。天使是男性审美理想的体现，妖妇则表达了他们的厌女症心理。 （一）女性亚文化 伊莱恩·肖瓦尔特指出，英国女性文学在整个英国文学发展过程中处于一种亚文化的地位，即始终处于男权文化领域之外的、不被接受的地位。

她认为女性一直有着自己的文学传统，由于历史上“女作者的文学声誉稍纵即逝“，“在世时几乎不停地在文学上走红，身后却从后世记录中消失“，造成了“每一代女作家都在某种程度上发现自己没有历史，而不得不重新寻找过去，一次又一次地唤醒自己的女性意识。“

她于1977年出版的《她们自己的文学——从勃朗特到莱辛的英国女性小说家》成功地描述了从勃朗特时代到当代英国小说中的女性文学传统，填平了奥斯汀、勃朗特、乔治·艾略特、伍尔芙之间的断裂和鸿沟，使许多鲜为人知的女作家得到了应得的认可。

她还指出，女性文学经历了三个不同的、逐步提高的过程： 女人气(feminine)阶段（1840-1880，模仿主流传统）

女权(feminist)阶段（1880-1920，反抗主流传统价值、标准，争取自己的价值与权利） 女人(female)阶段（1920年以来，摆脱依赖对立面而转向内心、自我发现） （一）性别身份

传统观点：男女两性具有不同的性别身份，这是建立在先天的生理结构的基础上自然形成的。 如果一个人在实际生活中表现出来的气质和性格与生理上的性别不同，应当加以矫正。

女性主义者认为：性别是一种后天的建构，父权制文化利用这种性别身份来维持男性对女性的压迫和支配。 部分女性主义者甚至认为，性别身份不是个人的特征，而是一种必须重复表演的行为。它不是天生的、固定的、一成不变的，而是建构的、流动的、不断变化的。 性别身份对于文学创作和接受都有一定的影响。 （二）女性写作 身体写作

最早由西苏提出。即女性的身体、女性的差异渗入语言和文本，呈现包括肉体在内的女性全部体验。 身体写作——通过身体将自己的思想物质化了；用自己的肉体表达自己的思想。

后来的女性主义者进一步指出，女性写作必须是站在女性的立场，为维护女性的权益进行的写作，必须对父权制社会的思想和观念进行，必须表现女性独特的思想、情感和生命体验。

双性同体——人的大脑和心灵存在着两种气质：男性气质和女性气质。双性同体是进行艺术创作的最佳心灵状态。

第八章 接受美学与读者反应批评（比重）

二、基本理论

 （一） “召唤结构”、“空白”

 文艺作品中的“召唤结构”和“空白”为文学接受者提供了阅读理解和想象的极大空间。

 读者与文本之间存在永恒的对话与交流，这种对话展开的前提则是文本中的大量空白和不确定点。作品意义

的未定性与意义空白决不像人们所认为的那样是作品的缺陷，而是作品产生效果的根本出发点。正是它们沟通了作者的创作意识与读者的接受意识，构成了文学文本的基本结构——召唤结构。

 文学接受是一种纯粹的个体性、精神性的活动，文学接受者总是依据他的前提对文本进行解读，即运用自己

的全部知识背景和经验去感悟、理解文本。读者的生活阅历、审美情趣、思想修养、理解能力和理解方法各不相同，必然有各自不同的价值取向，这就必然形成文学接受结果的差异性、独特性。  （二）隐含的读者

 隐含的读者存在于文本的结构中，它是一种结构，绝不能与真实的读者等同起来。

 隐含的读者是作为文本结构的虚构的读者角色，其实是作者预先设计的一个意象视野，是引导读者理解文本

意义的指向标，它使读者克服自身固有倾向性的制约，看到文本内在的意向性，走向文本自身的丰富性。  金在《生活话语与艺术话语》（1926）里也提过类似的概念，他将其定义为 “听众”。他说：“听众”不是

10

       

读者，他是作家在创作过程中与之对话和交流的他者。这个他者并非游离在创作之外，而是存在于作品之中，成为作品的一个重要的成分。 （三）期待视野

指接受主体或主体间在阅读文本之前所具有的先在的理解结构或心理图式，在阅读文本时，它由文本激活，具有一种文本心理指向并和文本交互作用的心理势能和意义期待结构。 （四）视野融合

文本总是含有作者原初的视野与读者现今的视野。在读者和文本的往复运动中，两种视野开始交融，文本的意义在融合的瞬间被创造性地揭示出来。

期待视野是阅读的基础，读者在阅读中不断修改它，通过视野融合构成新的审美经验语境。人们既定的期待视野与新作品之间存在一定的审美距离，并通过对先前视野的否定实现视野间的变化，形成新的时期视野。 通俗文视野变化的尺度很小，接受视野基本无需转换，因而会轻松地产生审美愉悦，为大众读者喜闻乐见，但对读者缺乏反复阅读的吸引力；创新性作品具备改变审美标准的巨大力量，因为适宜反复阅读。 （五）阐释循环

德国哲学家狄尔泰最早命名，现代阐释学的海德格尔和伽达默尔作了进一步的解释。他们认为，我们对任何东西的理解，都不是用空白的头脑去被动地接受，而是以头脑里预先准备好的思想内容为基础，用活动的意识去积极参预。我们头脑里意识的“先结构”，使理解和解释总带着解释者自己的历史时代的色彩，所以，阐释的循环是不可避免的。

第九章 解构主义（不太重）

一、流派简介

 解构主义60年代缘起于法国，是一种反传统的思潮。背景：“五月风暴”；德里达对传统哲学的挑战。

 由于这一理论在文学上的广泛运用，解构主义成为一种阅读和批评的程式，是一种揭露文本结构与其形上本

质之间差异的文本分析方法 。

 解构批评的特点是突出语言的游移无定。因此，任何文本都不具有确定的意义；一个文本的各种阐释可能互

不相容，甚至毫无共同之处，但都是同样合理的。

 在阐释活动中，他们注意仔细地揭示作品中潜在的组合和（二元对立），从文本内部的意指结构中抽取

出冲突力量来，并表现出这一过程的无限开放性。  代表人物：法国：德里达、罗兰·巴特  美国：耶鲁大学的保罗·德·曼、米勒、布鲁姆和哈特曼等。 二、基本理论

 （一）德里达的双重阅读

 德里达在《人文科学话语中的结构、符号和嬉戏》一文中，谈到了两种阅读方式或阐释方式。  一种是力求破译文本，希望找到真实或本源，即致力于文本的客观的解释、复述；  一种则不再追寻本源，以游戏的态度对待文本。

 解构理论重视的是第二种阅读。只有第二种阅读才能发现传统文本中还有许多有待发掘的东西。这就是德里

达的“双重阅读”的策略，其具体做法是：在把握以往阅读的基础上，再与这些阅读背道而驰，其目的是消解关于这部作品的先前阅读的立场和结论，以揭示文本中业已存在的异质性。  1．延异

 在德里达看来，符号的能指和所指并不是同时产生的，所指也并不优于能指。能指也并不是结构主义者所想

像的只是反映意义和约束意义的，只有一个固定的所指。

 例如，“烛”是烛的意思是因为它不是猪或竹，还因为它不是虫或火。这样，决定烛作为能指的意义的，只能

是猪、竹、虫、火等其他一系列与之相关的能指。

传统：

 解构主义：

猪 竹

 烛（zhú ） 烛（zhú） Not 虫 火

11

 能指不再涉及超越它自身以外的实体、事物和思想观念，它只涉及其他的能指。

 意义的产生过程其实是永无休止的滑动过程，取决于符号的差异、意义必将向外扩散、意义不能最终获得。

语言成为一种漫无头绪的游戏，各种因素在其中相互作用、变化，所有因素都互为“印迹”。

 举例：张三是个人，可是这个人的是没有中心意义的。他的本质因关系不同而不同。在老师、父母、同学、

爱人、孩子眼中的张三是不同的，他的意义是延异的。  2．播散

 文本不是一个已完成的东西，也不是一本书里的内容，更不是文本之外的实体或概念，它是文字之间互为参

照、而又不断播散的“印迹”。

 所谓播散，是指意义的重复。播散表明每个文本的意义的不自足性，或者标志着一种不可还原的和生生不息

的意义的多样性。

 德里达一方面承认作品的可读性，因为作品表达出某种意义；另一方面，他又用“延异”和“播散”等术语来说

明作品不可避免地包含着悖逆，这种悖逆破坏了作品本身的基础和整体性，并且把它的表面意构得令人捉摸不定。他认为，一切作品都无法回避语言的中心化结构和体系及其内在矛盾和悖逆，因此它们事实上都在自我解构。

（二）德曼的修辞性的阅读

 德曼主张一种修辞性的阅读。与结构主义文学批评强调文本中的语法网络相反，德曼认为，语法与修辞之间

并不是那么和谐默契，修辞暗中构成了对语法模式中符号和意义一致性的破坏，导致了文本意义的模棱两可。  文学语言的根本特性是修辞性，对文学文本的阅读应是一种修辞性阅读，充分地发掘文本中语法和修辞、字

面义和比喻义之间的抵触、矛盾和冲突，并将逻辑意义悬置起来，使它们的明确指涉性能陷于瘫痪，指称变得变化莫测，捉摸不定。

 例：德曼对卢梭《忏悔录》片段的分析：

 卢梭在都灵一户富家当仆人时，曾偷窃了一条丝带，被发现后他却诬陷一位年青的女仆玛丽永。卢梭在《忏

悔录》中第一次透露这件事，后来在自传续篇《一个孤独的散步者的梦想》中又把这一段作为自传叙事的核心部分。人们为卢梭的自我谴责和坦诚所感动。卢梭自己曾说：我的忏悔“是十分坦率的，谁也不会认为我在这儿粉饰我的可怕罪行。”“如果我不把内心的意向同时叙述出来，甚至因为怕给自己辩解而对于当时的一些实际情况也不敢说，那就不能达到我撰写这部书的目的了。”

（三）米勒的“重复”理论

 主张从小说中出现的种种重复现象入手，可以对小说进行细致入微的读解。

 同一位作家的不同作品或者不同作家的作品在主题、动机、人物、事件上的重复往往超越单个文本的界限，

与文学史的广阔领域相衔接、交叉。

 包括：细小处的重复，如语词、修辞格、外观、内心情态等等；一部作品中事件和场景的重复；一部作品与

其他作品的重复等。

 米勒不承认文学作品有一个权威的、固定不变的意义内核。西方的文学、哲学和文化自身就已经包含了不一

致性、重复转义、断裂和不确定性。

 一个文学自身并不是有机统一的事物，而是与其他文本的关系，而其他文本反过来又是与另外文本的关系。

文学研究是对文本互涉性的研究。

（四）布鲁姆的“误读”理论

 一切文本都必然是一种“互文本”，任何文本的根据都是另一个文本。文本之间的关系必然会包含误解，因为

从根本上讲，不折不扣的重复或模仿或绝对同一是不可能的。

 一部诗歌影响史就是一部焦虑和自我适合的歪曲模仿的历史。当代诗人就像一个具有俄狄浦斯情结的儿子，

面对的是诗的传统这一父亲形象。后者企图压抑和毁灭前者，而前者试图用各种有意识和无意识的误读，来贬低前人，否定传统的价值观念，对前辈们进行创造性的“误读”。

 受这种影响之下的主体在文学创作时会极力突出个体在文学流变中的地位，而刻意忽视或者反叛诗的传统的

影响，在他们的印象中往往会形成这样的错觉——仿佛某种风格是“我”首创的，前人反而似乎在摹仿“我”。由此，影响意味着误读，误读又产生了互文性。  戴维·洛奇《小说的艺术》：互文性是小说的根基，小说家们倾向于利用而不是抵制它，他们任意重塑文学中

的旧神话和早期作品，来在现当代生活，或者为在现当代生活添加共鸣。

12