文学理论批评

文学理论批评史

概说

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时间界限：殷商之际至秦统一六国

古代文论资料，最早见于《尚书》（但不可靠）、《诗经》等，以及春秋战国时期诸子著作与史传著作。

一、先秦文论的特点：

 1、“文”的指涉还很宽泛，不专指文学，往往泛指文辞、文章、文献等。  2、纯粹的文学理论批评极少，还无文学专论，而散见于经史子集中。有些言论本身与文学

无关，但启发和影响了后世的文学批评。

二、关注的主要问题：

 1、论诗乐的功用。儒家认为对个人修养和社会政治有用、有益；

 墨家、法家认为无用、有害，劳民伤财，影响生产和政事。  道家则强调超脱利害的考虑，崇尚自然的文艺。儒、墨、法三家发展为功利主义文学批评，

道家则开启了文艺审美批评。

 郭沫若曾说，一部中国文学史从庄子开始。老庄哲学最具有中国艺术精神。学者徐

复观《中国艺术精神》亦有详细论述。

 2、论文艺批评与文艺创造。  主要讨论文质关系、美善关系、言意关系、道技关系。

第一节《尚书·尧典》中的“诗言志”说

 《尚书》作为中国古代现存最早的一部文献总集，记载了唐尧至周朝的公文，主要是帝王

诏命及帝王对臣下的训诫。

 先秦时也称《书》，汉代称《尚书》，意即“上古帝王之书”。因列于儒家经典，故又称

《书经》。

一、“诗言志”说渊源：p9

 “诗言志”说法，大约周代。  “雅”、“颂”作者，没有明言“诗言志”，但已显示“诗言志”的意义。

《诗经》见P6

讽谏说与美刺说

 讽谏说:

 “上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。《诗大

序》 美刺说:

 ……颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。” 《诗大序》

“颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以将匡救其恶。” （东汉郑玄《诗谱序》）  作为一个理论概念提出，最早当是《左传·襄公二十七年》记载赵文子对叔向说“诗以言

志”（ 即“赋（读）诗言志”）。

“诗言志”说战国时期成为流行的观点

 《庄子·天下》中说“诗以道志”；  《荀子·儒效》中说“诗言是其志也”；  《荀子·乐论》：“君子以钟鼓道志” ；  《诗大序》中说“诗者，志之所之也”；

 “诗言志”是当时普遍流行的观点。 《尚书·尧典》中帝舜对夔说的这段话，可视为总

结说。

二、“诗言志”内涵及演变。

 所谓“志”，最初是一浑沦的概念，是对人的主观意识的整体概括，应包含情感和意志。

 

诗，志也

《说文》云：“诗，志也，从言，寺声，”又云：“志者，心之所之也。”杨树达《释诗》中说：“„志‟字从„心‟。”“志”即是“心”，“心”借助语言来体现，即为“志”。

汉《诗大序》解释说：“诗者，志之所在也。在心为志，发言为诗。”（诗是人的志意之所到。藏在内心的东西叫“志”，志的外在表现叫做“诗”。）汉赵歧《孟子·公孙丑》注“心所念虑”。汉代郑玄《礼记·学记》注，“心意所趣向”。

“志”有“情”的因素：

 唐代孔颖达说：“在己为情，情动为志，情、志一也。”（《左传》昭公二十五年《正义》）

 故“诗言志”应指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现。

“诗言志” 衍生先秦时代的若干诗学主张

 其一，诗具有教育作用。虞舜命夔以诗乐“教胄子”，培养其敦厚的品德。----儒家诗教观念的起源。

 其二，诗具有社会作用。夔说诗乐使“神人以和”，即建立起人与神之间的和谐关系。此未

脱去上古巫文化的色彩。

 孔子说诗“可以群”，是从人事本身立论。但两者之间可见相承。

 其三， “赋诗言志”。先秦时代的诸侯卿大夫，在交往过程中“必称诗以谕其志”（《汉书·艺文志》）。

 孔子说：“不学诗，无以言。”（《论语·季氏》）

 孔子说：“诵诗三百，授之以政，不达（指达于政事），使于四方，不能专对，虽多，亦奚以

为？”（《子路》）

 在春秋战国时代，所谓的诗言志，“言”的其实都是一些政治理想，而“诗”根本都是为政治服务的。

“诗言志”在先秦主要意义是:

 第一、通过言志能对道德教育、社会政治产生影响（如舜帝要求夔用诗乐教育子弟，

并达到“神人以和”的境界。

 第二、强调诗歌表现诗人之志，即诗人的志向怀抱。这两点，表达了先民对诗乐的本

质特征和教化功用的认识。

战国中期后“志”含义的扩大

 战国中期后，对诗歌的抒情特点的重视，百家争鸣展开，“志”的含义扩大，  《庄子·天下》中说“诗以道志”含义扩大，“志”作为人的思想、意愿、感情的一般意义开

始受到重视。

 《离骚》“屈心而抑志”，“抑志而弭节”。  《怀沙》“抚情效志兮，冤屈而自抑。”“定心广志，余何畏惧兮？”

 先秦“诗言志”的内容也是发展变化的。

三、“诗言志”说的影响：确立了中国诗学注重表现性的基本倾向。

 “言志”说强调表现志向抒发怀抱  西方文论中强调“摹仿”人的行动与自然。  中国诗学（艺术）重言志抒情、重写意、重表现，而不重摹仿、写实和再现。 

 中国的抒情文学（诗）比较发达，而叙事文学（戏剧、小说）成熟较晚。在绘画方面，长于写意而不长于写实。

 朱自清认为“诗言志”是中国诗学的“开山的纲领”（《诗言志辨序》）。

第二节 孔子的文艺思想

 一、孔子思想简介

 孔子文论思想的逻辑出发点：

 忧道意识（或者说是他的仁学思想）与人格精神

忧道意识 ：

 所谓道指整个社会的政治制度、文化制度、价值观及天道等总体性的范畴概念。  忧道意识指的是对于殷周以来社会礼乐文明、社会道德体系崩溃解体的总体性忧患。 

孔子基本肯定周代的礼乐文明

 “周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”《论语·八佾》。   周代礼乐文明当中最值得传承的以孝和悌为核心的仁爱精神。  

春秋时代遗忘孝悌和仁爱精神

 “德之不修，学之不讲，闻义不能徙，不善不能改，是吾忧也。”——《论语·述而》

面对这种礼崩乐坏的局面

 孔子提倡一种知其不可而为的人格精神，唤醒人们的孝悌仁爱之心 。

 “其为人也孝悌，而好犯上作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝悌也者，其为人之本与？”——《论语·学而》

 对道的弘扬和传承要依赖强大的人格精神或者伟大的人格境界

 从孔子开始，作为儒家思想主脉的，其思想之一以贯之之道，就是“内圣外王”。

孔子的文学批评和他的道德、人格建设关系是什么：

 人格精神和审美修养、文学批评相贯通。  文学批评思想、文学艺术是其整个人格教育和人生教育的体系中最重要部分。

 “知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”——《论语·雍也》 《论语·雍也》

 孔子认为真正的君子和理想人格不仅了解道德，而且喜欢道德，不仅喜欢道德，而且乐以为之。

如何达到这种人格道德境界

 子曰：“贤哉回也，一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也。”

 孔子认为，除了人的社会实践之外，教育是一个重要的手段，主要是美育，具体来说主

要是所谓“诗教”。

 “兴于诗，立于礼，成于乐。”——《论语·泰伯》

 孔子把他的文学批评思想、文学艺术纳入他的整个人格教育和人生教育体系当中，非常接近今天的美育。

二、孔子的文艺思想

 孔子文学理论批评以对《诗经》的评论而展开，所谓“诗教”其实也是从“乐教”而来，即是

强调音乐诗歌与政治教化之间的联系。进一步说，强调文学要为政治教化服务，认为文学是以仁义礼乐教化百姓的最好手段。

“诗教”：温柔敦厚

 《礼记·经解篇》：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。” 

（一）论文学与道德、才能的关系：

强调文学用于政治及外交事务： “授政”、“专对”

 孔子把审美和文学作为人格修养的一种审美教育的手段， 他鼓励人们从现实社会升

华到一种更高的、审美的、的境界。

孔子最高的人生理想：咏而归的审美境界

（二）论文学（文艺）的社会功用：“兴、观、群、怨”。

“兴”，论文学的审美作用

 南宋朱熹《四书章句集注》注“感发志意”。  三国魏何晏《论语集解》引西汉孔安国注释 “引譬连类” 。 

 均符合孔子想法。通过个体的感发志意来使人们举一反三， 产生一种审美联想的功能，

来加深对于《诗经》特定内容的理解和升华。

“观” ，论文学的认识作用

 何晏《论语集解》引郑玄注“观风俗之盛衰”。  朱熹《四书章句集注》注为“考见得失” 。

季札观周乐-- “观诗知政” P6

 “观诗知政”说法主要集中在《左传》襄公十九年季札在鲁国观乐时所发表的评论。为

孔子以前论诗最完整的文艺（诗歌音乐）批评。

 季札用社会的、政治的眼光去看“诗三百”，将其看作是社会、政治状况的反映。

《毛诗序》

 情发于声，声成文，谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡

国之音哀以思，其民困。

 “于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。”——清·王夫之《姜斋诗话》

张养浩《山坡羊·潼关怀古》

“群” ，就文学的团结作用论

 何晏《论语集解》引孔安国注“群居相切磋”。  朱熹《四书章句集注》注“和而不流”

“怨” ，论文学干预现实、批评社会的作用

 孔安国注为“怨刺上政”。  朱熹注为“怨而不怒” 。

 “君子和而不同，小人同而不和。《论语 ·子路》

 子路问事君，子日: \" 勿欺也，而犯之。”——《论语·宪问》

 “诗可以怨” 影响到中国古代文学批评的基本的价值观念。

 司马迁的“发愤著书”  欧阳修的“诗穷而后工”，  韩愈的“不平之鸣”  开创了中国古代文学 和文学批评优秀的一种批判的、抗争的这种精神。

（三）文学批评标准：中和为美

 1、君子人格修养：文质彬彬；文学的内容和形式：文质并重 、美善统一。

（1）文质彬彬”

 孔子说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”——《论语·雍也》

 质，指人的内在道德品质，文，指人的文饰。彬彬，指文质配合适当。后用于讨论内容与

形式的关系，反对“质胜文”或“文胜质”两种偏向。  子曰：有德者必有言，有言者不必有德。

 棘子成曰：„君子质而已矣，何以文为？‟子贡曰：„惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也；虎豹之鞟，犹犬羊之鞟也。‟”——《论语·颜渊》

（2）“尽善尽美”

 “里仁为美”——《论语·里仁》  “礼之用，和为贵，先王之道，斯为美”。——《论语·学而》  “君子成人之美”——《论语·颜渊》

 “子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：„不图为乐之至于斯也。‟”《论语·述而》

 “《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”——《论语·八佾》

讨论：

 为什么孔子认为《韶》乐尽善尽美？ 《武》乐尽美而不够尽善？

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  

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《韶》，史称舜乐，据说是舜作乐歌颂尧禅让的美德。而《武》乐表现的是武王伐纣的情形。虽然纣王暴虐，但武王伐纣毕竟有以下犯上之嫌，不大合乎“礼”的规范。所以说它尽美而未尽善。

可见孔子评价艺术，不仅为审美判断，而且融入道德判断的因素，使二者统一。 “尽善尽美”后用以评论文艺作品，指形式的美与内容的善达到完美地统一。

(3) “绘事后素”：

子夏问曰：“„巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮‟何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣。” （3·8《论语·八佾》）

(子夏问道：“„美的笑容，酒涡微动；美的眼睛，黑白传神；洁白纸上，灿烂颜色。‟这是什么意识？”孔子说：先有白底子，而后才绘画。”子夏说：“那么礼在后吗？”孔子说：“启发我的是你呀呀，这样才可以与你讲诗了。”——李泽厚《论语今读》）。

朱熹集注：“绘事，绘画之事也；后素，后於素也。” 朱熹《四书集注》曰：“绘事，绘画之事，后于素也。

《考工记》曰：„绘画之事后素功。‟谓先以粉地为质，而后事五采，犹人有美质，然后可以加文饰。”

陆机《文赋》：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”

刘勰《情采》：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则 同犬羊，犀兕sì 有皮，而色资丹漆，质待文也。”

2、文学批评的具体原则 确、鲜明地表达意思就行了——达意。 有人认为孔子不注重“文”，其实不然。

孔子说：“言之无文，行而不远。”（《左传·襄公二十五年》

（2）内容：“思无邪”（《为政》）。

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

 

 （1）文辞：子曰：辞达而已矣。 （《论语·卫灵公》）孔子不赞成浮华，要求文辞能准

 

 子曰：《诗三百》，一言以蔽之曰：思无邪。（《论语·为政》）

一般多取前说，认为孔子要求诗歌内容雅正，重视诗歌的思想内容和社会影响。

 （3）表达分寸：“乐而不淫，哀而不伤”。

 子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤。（《论语·八佾》）  何晏《集解》引孔安国云：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”  朱熹《集注》云：“淫者，乐之过而失其正者也，伤者，哀之过而害于和者也。”

 《左传·襄公二十九年》有“季札观乐”的记载。吴国公子季札出使鲁国，乐工为他演唱

各国诗歌。季札一一作了评论，

 中有“乐而不淫”、“怨而不言”、“哀而不愁”、“乐而不荒”等评语，体现“中和”的审美标准。

对孔子思想有直接的影响。

论雅乐与郑声

 颜渊问为邦。子曰：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远侫人。郑声淫，侫人殆(危险)。” 《论语·卫灵公》）

孔子文学理论批评突出特点：

 ⒈孔子强调音乐诗歌与政治教化之间的关系，对两千年的文学批评产生深刻影响。  ⒉孔子在内容与形式的关系上倡导文质合一、先质后文的思想也是后来中国古代文学批评

的主流思想。

 ⒊重视文学的中和之美是中国传统审美趣味之一。

一、孟子思想

 主性善；由孔子的仁爱发展到仁政；

 孟子认为，性善可以通过每一个人都具有的普遍的心理活动加以验证。

《孟子·告子上》：

 “恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆

有之。恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也。仁义礼智非由外铄shuò 我也，我固有之也。”

《孟子·公孙丑上》

 孟子曰：“人皆有不忍人之心。先王有不忍人之心，斯有不 忍之政矣。以不忍人之心，

行不忍人之政，治天下可运之掌上。 所以谓人皆有不忍人之心者，今人乍见孺子将人于井，皆有怵惕恻隐之心——非所以内于孺子之父母也，非所以要誉于乡 党朋友也，非恶其声而然也。由是观之，无恻隐之心，非人也；无 羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。 恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端 也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，犹其有四体也。有是四端而自谓不能者，自贼者也；谓其君不能者，贼其君者也。凡刚端于我者，知皆扩而充之矣，若人之始然，泉之始达。苟 能充之，足以保四海；苟不充之，不足以事父母。”

孟子的思路

 从人性的前提推导政治，具体说，从人人都有„不忍人之 心”的仁心推导仁政。  由于这种“不忍人之心”是人本身所固有的，所以，仁政也应该是天经地义的。

二、“与民同乐”的文艺观

 孟子曰：“仁言不如仁声之入人深也，善政不如善教之得民心也。”（《尽心上》） 

《梁惠王下》

 为民上而不与民同乐者，亦非也。乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。

乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。

 “臣请为王言乐。今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声，管龠之音，举疾首蹙额而相告

曰：„吾王之好鼓乐，夫何使我至于此极也？父子不相见，兄弟妻子离散。‟今王田猎于此，百姓闻王车马之音，见羽旄之美，举疾首蹙额而相告曰：„吾王之好田猎，夫何使我至于此极也？父子不相见，兄弟妻子离散。‟此无他，不与民同乐也。”

 “今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声，管龠之音，举欣欣然有喜色而相告曰：„吾王庶

几无疾病与，何以能鼓乐也？‟今王田猎于此，百姓闻王车马之音，见羽旄之美，举欣欣然有喜色而相告曰：„吾王庶几无疾病与，何以能田猎也？‟此无他，与民同乐也。今王与百姓同乐，则王矣。”

三、充实之美说

 浩生不害问曰：“乐正子何人也？”

孟子曰：“善人也，信人也。” ”“何谓善？何谓信？” 曰：“可欲之谓善，有诸已之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中、四之下也。”

 个体通过自觉努力，把他固有的四种本性，即仁义礼智“扩而充之”，使之贯注满盈于人的形体之中；充实之所以为美，则在于高尚的人格内容使得人的形体具有一种灿烂的光辉，并能通过直观把握到。

四、孟子的文学批评方

 （一）以意逆志 （见《孟子·万章上》）

 在文学批评史上，孟子是第一次提出有关阅读和分析文学作品方法的理论家

“志”，指诗人的意图、本意。“逆”，即“迎受”、推求。 “意”，有两种解释：  一是读者之意（后汉赵歧所谓“意，学者之心意也”）；二是作品之意（清吴淇所谓“以古人之意求古人之志”）。

 讨论：你认为“以意逆志”的“意”指读者之意？作品之意？或者兼而有之？

两种“意”是兼而有之

 在理解作品时，这两种“意”是不可能截然分开的。因为对作品不可能作纯客观理解，必然与

读者的思想情感、审美态度相联系。所以两种“意”是兼而有之。

 西方接受主义美学特别注重读者的参与，认为一部作品的完成是作者与读者共同完成

的。“以意逆志”，从文学批评的角度看，无疑是一种解读文本的正确方法，故被后人广泛提倡和运用。

2、“知人”、“论世”（见《孟子·万章下》）

 孟子谓万章曰：一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之

善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚（尚：向上）论(追论)古之人。颂（颂：

同“诵”）其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。 （《万章》下）

《告子》下

 公孙丑问曰：高子曰：《小弁》，小人之诗也。孟子曰：何以言之？曰：怨。曰：固

哉，高叟之为诗也！有人于此，越人关弓而射之，则己谈笑而道之；无他，疏之也。其兄关弓而射之，则己垂涕泣而道之；无他，戚之也。《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也。固矣夫，高叟之为诗也！曰《凯风》何以不怨？曰：《凯风》，亲之过小者也；《小弁》，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也；亲之过小而怨，是不可矶（激动）也。愈疏，不孝也；不可矶，亦不孝也。孔子曰：舜其至孝矣，五十而慕。

 孟子的原意是讲“尚友”的道理，即与古人交朋友，要通过“颂其诗”、“读其书”与“知人”、

“论世”才能达到。



 后人将孟子的这段话归纳为“知人论世”，作为研究、评论文学作品的重要方法。

 所谓“知人论世”，是指要了解作者的身世经历、思想感情、为人品德与处世态度，同

时要了解作者所处的时代环境和生活环境，才能真正理解作品。

3、“知言”、“养气”（见《孟子·公孙丑上》）

 “敢问夫子恶乎长？” 曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”  “敢问何谓浩然之气？”

 曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配

义与道；无是，馁也。是集义所生者，非 义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”  ……“何谓知言？”

 曰：“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。

“浩然之气”：

 指人所应具有的内在的优良的道德品质，是指人的仁义道德修养达到很高水平时所具有

的一种正气凛然的精神状态。

 一须“配义与道”，二须“集义所生”，孟子认为只要作者具有这种充塞于天地之间的凛然

正气，就会写出富有充沛文气的作品。

 所谓“知言”，是指能判断诐辞、淫辞、邪辞、遁辞等不正当言辞的错误实质所在。 

讨论：孟子说的“知言”与“养气”之间有没有关系？为什么？

小结

 其一，文学批评的道德伦理化。

 《孟子》一书论及《诗》43次，（《论语》18次）。  他论诗“以意逆志”，要求的是以仁义道德之意去求诗人之志向的，因而诗人极其诗意

伦理化了。

 《告子》下中的有关《小弁》、《凯风》两诗的理解也是以“孝”这一伦理纲常为尺度。

 其二，以性善论为哲学基础，以人为本位，注重作家的道德品质和人格修养，提倡以充

实为美，乃是儒家人学思想在文学批评的具体应用。为中国古代文学批评之理论体系的建立，奠定了一定理论基础。

 其三，注重文学批评的一般方阐述，“知人论世”与“以意逆志”，是文学批评和审

美鉴赏的一种行之有效的方法。为中国文学批评方体系之建立，打下了基础。

 其四，仍属于孔子开创的语录体式，且多以问答形式出之，但较《论语》，孟子好辩

论，《孟子》不再是只言片语，而是大段论述，表现出论说文特点，初具逻辑思辨性，对后世文论著作形式影响颇大。

 思考题：孟子对文艺批评的贡献主要体现在哪些方面？

第四节 老子思想对文艺的启发和影响

 一、老子生平与思想  老子，生卒年不详，中国古代思想家。姓李名耳，字伯阳，又称老聃。 是先秦时期道

家学派的创始人。

 《老子》又称《道德经》，共８１章，五千余言，上篇道经、下篇德经，合称道德经。

老子哲学跟文学批评关系：

 老子是一个哲学家，对文学批评的影响主要是从哲学的和形而上的层面去讨论文学批

评。



 第一，老子从他的哲学思想出发，对礼乐文明的社会审美风尚与文学发表自己的看法。他崇尚自然之道，提出“大音希声”的审美观念。

 第二，老子提出了“有无相生”的艺术辩证法，深刻启迪了中国文学批评理论。

二、老子文学批评

 （一 ）对礼乐文明的反思。  孔子及儒家主要是一种从礼乐道德出发 去观察、研究文学和文学批评现象。  老子主要从“反者道之动”的角度，从礼乐文明及文学现象的反面观察来深入的研究文学

和文学批评问题。



 周代 礼乐文明是指以整套包含着典章制度、审美风尚和文学创作等综合要素在内的文明体系，它是中华文明的一个成熟的标志和里程碑。

 “反者道之动，弱者道之用。天下万物生于有，有生于无。” 《老子》第四十章。

 (循环往复的运动变化，是道的运动，道的作用是微妙、柔弱的。天下的万物产生于看得见

的有形质，有形质又产生于不可见的无形质。 )

 老子认为夏商周礼乐文明在他的时代已经背离以人为本的宗旨，老子认为天道是本，礼乐不能违背天道，如果违背了天道，这种礼乐文明就是必须进行清理、进行反思。

 “天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。”——《老子第5章》

 “大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。”——《老子第18章》

 “绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。此三者以为文，不

足。故令有所属：见素抱朴，少思寡欲，绝学无忧。”——《老子第19章》

 “夫礼者，忠信之薄而乱之首。”

 “法令滋彰，盗贼多有。”  “不尚贤，使民不争。”

三国魏·王弼《老子指略》 ：

 “老子之書，其幾乎可一言以蔽之。噫！崇本息末而已矣。”  王弼对《老子》的解释：以天道无为为本，以礼乐文明为末。

 “五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎令人心发狂；难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”——《老第十二章子》

 老子认为，当时的审美背离了人生。

 真正的音乐与文艺应当有益于人的身心健康，人类的生活方式应该保持在一种知足、素

朴、清静、淡泊的基础上。

 “小国寡民。使有什伯之器而不用；使民重死而不远徙。虽有舟舆，无所乘之，虽有甲兵，无所陈之。使民复结绳而用之。甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来。”——《老子第80章》

（ 二）“大音希声”与“ 有无相生”

 老子推崇自然无为的人生方式和审美方式

 “故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，

道法自然。”——《老子第34章》

 老子并不是真正不要文艺，他要求一种完全摒弃人为而合乎天然的文艺，与道相合的美的境界。P28

“道”的境界

 “大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形；道隐无名。”——《老子》（四十一章）

 大音：完美的音乐。大象：完美的形象。

 晋人王弼在“大音希声”下注曰：“听之不闻名曰希，不可得闻之音也。有声则有分，有

分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者，非大音也。”（《道德真经注》）

 有声是指具体的声音，它只能是声音之美的一部分，而不可能是全部，所以最完美的音乐是不能完全听得到其声的。

 同理，最完美的形象也是不能完全看到其形的。 

 “道”的特点：它幽微玄妙，不可以形体求见，不是人们的视听感觉所能完全把握的东西，而是要用“心”去体悟。

 “大音希声，大象无形”是一切艺术和美的最高境界，达成这种境界才能进入道的境界。



南朝梁萧统《陶渊明传》：

 “渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。”

 渊明不可能完全不解音乐，也许他是想借助想象去体会更完美的音乐。 启发。

有与无、实和虚

 后世文论家指出“境生于象外”，要求诗歌得“象外之象”、“景外之景”，应是受到老子的

 从审美和文学批评的方法上来说，老子提出：美和丑、有和无、难和易、长和短，都是

相对的。

 “天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。恒也。”——《老子》第二章

主体心理状态：

 “执大象，天下往。往而不害，安平泰。乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不

足见，听之不足闻，用之不足既。”——《老子》第三十五章

 “静胜躁，寒胜热。清静为天下正。”——《老子》四十五章

 “载营魄抱一，能无离乎？专气致柔,能婴儿乎？涤除玄览，能无疵乎？爱国治民，能无为乎？天门开阖，能为雌乎？明白四达，能无知乎？”——《老子》十章）

 “致虚极，守静笃”（十六章）（虚：空明；静：宁静）

李贽《童心说》：

 “天下之至文，未有不出于童心者也。”

（三） “美言不信”与批评方法

 老子的批判充满着辩证法的要素。善于从相反相成的角度去观察问题。

 “信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。知者不博，博者不知。”——《老子》八十一章

 大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。（第四十五章）

《文心雕龙·情采篇》

 “故有志深轩冕，而泛咏皋壤。心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。”——南朝梁·刘

勰《文心雕龙·情采篇》

论诗绝句金·元好问

 心画心声总失真，文章宁复见其人，高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。

 思考题：老子“有、无”、“虚静”、“大音希声，大象无形”的论述对文艺有何启发？

第五节 庄子的文艺思想

 庄子（约前369—286），名周，宋之蒙（今河南省商丘县东北）人。做过蒙漆园吏。他

继承老子的思想，崇尚自然无为之道，批判仁义礼乐。

庄子的文学批评思想 ：

 一、崇尚自然，反对人为（尚朴贵真）。

 “天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达

万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”——《庄子·知北游》

 朴素，而天下莫能与之争美。《庄子·天道》



“大美”是最全最完整最高境界之美，“朴素”即尚未经过人工雕琢修饰的自然美。

“天籁”、“天乐”

 子游曰：“地簌则众窍是已，人簌则比竹（按：竹箫）是已，敢问天簌。”子綦曰：“夫

吹万（风吹万种窍孔）不同，而使其自己也，咸其自取，怒（鼓动）者其谁邪？” 《齐物论》  与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。（《天道》）  覆载天地刻雕众形而不为巧，此之谓天乐。（《天道》）

二 、逍遥游与人格境界

 逍遥游 ：“无待”，绝对的自由，不受任何条件的拘束， 包括宇宙的、自我的。

逍遥游的人格化 ：

 “藐姑射之山，有神人居焉；肌肤若冰雪，綽约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气，

御飞龙，而游乎四海之外；”——《庄子·逍遥游》

 赋予逍遥游的人格精神以一种美的形象，呼唤人们向着这种境界超越，摆脱世俗的束缚。

 庄子从精神自由的价值观出发，极大的张扬了文学的想象空间，使中国古代的文学

想象论进入一个新的阶段。

 驾驭外物，而不为外物所驾驭，所控制。这也是一种艺术创造的自由境界。

 西晋陆机《文赋》：“精骛八极，心游万仞。”

 《文心雕龙.神思》 : “文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万

里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。文之思也，其神远矣。”

清代刘熙载《艺概》 :

 “庄子寓真于诞，寓实于玄，于此见寓言之妙。”

三、虚静与物化

 （一）虚静  1、虚静：无欲、无智，内心摆脱人的一切利害关系，进入一种空明宁静的境界。

“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙（挠）心者，故静也。水静则明烛

须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至也。”——《庄子·天道》

庄子认为

 水清静便明澈，心清静则可以做为天地万物的明镜。  虚静恬淡寂漠无为，乃是天地的本原和道德的极致。  他要求做到内心虚静、精神净化，去除一切聪明心智。

2、“虚静”方式：“心斋”、“坐忘”

 “心斋”，就是心志专一，虚以待物。  “坐忘”，就是摆脱过分的欲望和巧智，和自然之道融通为一。

“心斋”：

 孔子问于老聃曰：“今日晏闲，敢问至道。”

 老聃曰：“汝斋戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊pǒu 击而知！夫道，窅yǎo然难言哉！

（《知北游》）

心斋

 颜回曰：“吾无以进矣，敢问其方。”仲尼曰：“斋，吾将语若！有心而为之，其易邪？

易之者，皞hào天不宜。”颜回曰：“回之家贫，唯不饮酒不茹荤者数月矣。如此，则可以为斋乎？”曰：“是祭祀之斋，非心斋也。”

 回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！

听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”

3、实现虚静实例

 庄子通过一系列技艺创造的寓言故事，使得“虚静”成为艺术审美和艺术创造的必要条

件。

“其嗜欲深者，其天机浅。”

 （1） 达到虚静，必须排除浮躁和嗜欲。

“解衣槃礴（ 般礴）”

 宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃々然不趋，

受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，臝。君曰：“可矣，是真画者也。”



 讨论：为什么宋元君说后至的画史是“真画者也”？

 画史神闲意定，不拘形迹。即不受世俗观念的约束，在精神上是自由闲适的，可以画出最自然的画。所以宋元君说他是“真画者也”。

 （2）达到虚静，要“以天合天”，抛弃聪明智慧。

《达生》梓庆削木为鐻 ：

 梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”  对曰：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。

齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。

当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”

 在“梓庆削木为鐻”的故事中，庄子提出了“斋以静心”、“以天合天”的观点。

 问：“以天合天”，其中第一个“天”指什么？第二个“天”指什么？

 第一个天指“人”的本性。第二个天指“物”的天性。庄子强调排除一切利禄、声名的考虑，处于一种忘我的状态，以“人”的本性合乎“物”的天性，才能创造出鬼斧神工般的艺术品（《达生》）。

 庄子就认为，削木为鐻是以天合天，所谓以天合天，就是以虚静的天性来应合天道，然后，才能使器当中凝聚着神，达到一种物我合一的境界。

 以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者殙hūn。其巧一也，而有所矜，则重外也。凡外重者内拙。” 《达生》

 庄子启发人们，不重外物（包括功名利禄），内心轻松、专一，以审美的心胸，观

照审美的自然，才能创造出美的艺术。这就是“虚静”在文艺创作中的意义。所以，一般都把它看作是创作之前心理上必要的准备功夫。

物化

 “昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻(晓，觉得)适志（快意）与！不知周也。俄然

（突然）觉，则蘧蘧（惊醒的样子）然周也。不知周之梦为蝴蝶与？ 蝴蝶之梦与周为？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。”——《庄子·齐物论》

 所谓物化就是消除了自我和客观的界限，

 达到物我合一，不分彼此的境界。 

 虚静和物化，使文学创作和文学批评，有了一种自由的价值。不同于儒家的规范不同于儒家的思无邪。

四、论技道关系：“道进乎技”

 技艺的娴熟，顺应事物的自然规律，可以使主体进入创造的自由境界，即“道”的境界。

 庖丁解牛 ：

五、言意之辨与文艺关系。

 《周易·系辞上》记载： “子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎。  子曰：：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”

儒家认为言能尽意，推崇圣人经典。

 孔子认为书不尽言，言不尽意。但是圣人又不能不通过立言来尽意。

 孔子强调言意之间虽然有矛盾， 但总体上它们是统一。

  庄子强调言和意之间没有统一性，很难统一。 

（一）“言不尽意”

 庄子意在说明：语言的可贵之处在于达意，但语言是不可能充分表达意的。事物的精深

微妙之处，只可意会，不可言传。后人把这段文字的意思概括为“言不尽意”。

 “可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”——《庄子·秋水》

 庄子认为，语言谈论的只是事物的表象，而思想的这种心灵意会，它是事物的。还有一些语言也无法说、也无法意会的，这是最后的道。

 庄子认为，既然语言只是个工具，意是一个本体 所以言意之间的关系只有得意，为了得意必须忘言。

（二）“得意忘言”：

 庄子认为“言”虽不能尽意，但“言”可以帮助人“得意”。

 庄子认为，语言和经典恰恰是一个外在的障碍和工具。为了得到事物的真谛，为了得到道和意， 就必须把语言给抛弃。

 讨论：庄子关于言意关系的论述，对文艺创作产生什么样的启发和影响？

 既然言贵在达意、目的在得意，而言又不能尽意，所以文论家们便强调诗文重在“写意”，

以言寓意，以辞达意，并追求“言外之意”（或曰“意在言外”），这就为意境说的产生和发展奠定了基础。

 庄子的思想对文艺产生了巨大的启发和影响。徐复观说：“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。（”《中国艺术精神》）但庄子过于反对人为、人工，荀子批评他“蔽于天而不知人”，也是一针见血。

 思考题：试论庄子对中国古代文学创作论的重要贡献。

 第二章



两汉文学理论批评

概说

 汉代社会四百余年（前206—220），是中国文学批评发展演变，逐渐走向成熟时期。  儒家思想占统治地位，两汉文论基本处于儒家经学的附庸地位。

一、两汉文论的特点：

 1、与先秦文论不同，理论表述不再停留在片言只语，不再依附于于诸子散文，而是出现单独成文甚至成书 。

 2、强调文学和政治教化的关系、文学的社会教育作用，侧重探讨文学的外部规律。汉代儒家思想在先秦的基础上有了新的发展，成为封建正统的文艺思想 

二、关注的主要问题：

 1、对《诗经》与《楚辞》的评论。

 前者以《毛诗大序》和《诗谱序》为代表，汉代诗歌理论的代表作，强调诗歌的教化、

美刺作用

 后者主要对屈骚抒发怨愤之情展开论争,贾谊、刘安、司马迁、杨雄、班固、王逸参与。

（见P40-60）



 2、汉代“史书”当中有关于文学理论的相关言论。  认为《离骚》“盖自怨生”。  提出“发愤著书”。

 。

 3、东汉王充在《论衡》中强调“尚真”，“嫉虚妄”，针对走向神学化的儒学不良倾向而发。

4、汉代赋论较兴盛，司马相如为首屈一指的汉赋大家。

 对汉赋与乐府的评论。揭示赋的文体和审美特征及其缺失。

 班固：“不歌而诵谓之赋”，“润色鸿业”、“雅颂之亚”（《两都赋序》）；

 扬雄云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”、“劝百讽一”、“雕虫小技”等。  揭示乐府的特点。“感于哀乐，缘事而发”、“观风俗，知薄厚”（班固《汉书·艺文志·诗

赋略论》）

三、《礼记·乐记》

 《礼记》

 《礼记》是战国至秦汉年间儒家学者解释说明经书《仪礼》（即《礼经》）的文章选集，

内容主要是记载和论述先秦的礼制、礼仪，解释仪礼，记录孔子和弟子等的问答，记述修身作人的准则。

 《礼记》其中《经解》和《乐记》两篇，有关于诗乐方面的论述  《礼记·乐记》是中国古代重要的音乐美学著作，也是重要的文学理论著作，是儒家文艺思

想的纲领性文献。

 《乐记》中说的“乐”是指配有歌、舞的诗、乐、舞的统一体。

 （一 ） 论音乐的产生（物感说）：人心感物。（人心——感物——情动——形声——成

乐）

音乐的产生：人心——感物——情动——形声——成乐

 （ 二） 论音乐的作用：声与政通。  由音乐见出政治状况：

 治世之音、乱世之音、亡国之音；  音乐可以移风易俗，具有教育功能。

 凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，

其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣。（《乐本》）

 乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗易， 故先王著其教焉。

（《乐施》）

 （三） 论音乐的创作

 强调音乐表现情感的特点，音乐应是真情实感的流露。

 德者，性之端也；乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐气从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺其中，而英华发外；唯乐不可以为伪。（《乐象》）

附录：《经解》篇中 “温柔敦厚说”

 孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，乐教也； 洁静精微，《易》教也；恭俭庄敬，礼教也；属辞比事，《春秋》教也。故《诗》之失愚，《书》之失诬，乐之失奢，《易》之失贼，礼之失烦，《春秋》之失乱。温柔敦厚而不愚， 则深于《诗》者也。”朱自清说：

 “在诗论上，我们有三个重要的，也可说是基本的观念：„诗言志‟、„比兴‟、„温柔敦厚‟的„诗

教‟。后世论诗，都以这三者为金科玉律。”（《诗言志辨·比兴》，华东师大出版社1996年）

四、《毛诗大序》

 （一） 《诗大序》的作者问题

 汉代有齐（齐人辕固生）、鲁（鲁人申培公）、韩（燕人韩婴）、毛（大毛公鲁人毛

亨和小毛公赵人毛苌）四家传授《诗经》。

 齐、鲁、韩“三家诗”时并列于官学，书写用汉代通行的隶书，称为“今文诗”；

 《毛诗》晚出，用先秦古文字书写，称为“古文诗”。“三家诗”盛时，《毛诗》受压，“三

家诗”东汉趋于衰微，《毛诗》代之而兴即今之《诗经》。



 相传荀子《诗》学承自孔子弟子子夏，毛亨承自荀子，毛亨在西汉初年开门授徒，著

《毛诗故训传》，后简称《毛诗》，传于赵人毛苌。

 东汉流传的《毛诗》，在305篇题目下面，各有题解，称作《诗序》。  《诗序》分“大序”、“小序” 。

 “大序”为《关雎》题解，总论诗经。

 小序”即列在每篇诗题下的文字。

（二）《诗大序》基本理论

 1、情志统一说——诗歌是抒情言志的。

 “诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。诗者，志之所之也，

在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。 （）

但依文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。

2、强调诗歌对社会的教化与讽谏作用

 《毛诗大序》承认诗歌是抒情言志的，情与志统一。情，是感情，志，是志意怀抱， 上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于

王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作 矣。国史明乎得失之际，伤人之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上 ，达于事变而怀其旧俗者也。

（1）讽谏说。

 “讽谏”说：

 “上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”

 《诗大序》首次明确地提出讽谏问题，具有重大的理论意义。

东汉郑玄，以将之发展成为“美刺说”：



 “颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以将匡救其恶。各于其党，则为法者彰显，为

戒者著明。” （《诗谱序》）

（2）强调诗歌有不可比拟的感染教化作用。

 “情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。 先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”

 （3、提出诗歌干预政治、改良风尚的创作原则。

 （1）“发乎情，止乎礼义”

 强调文艺必须为巩固封建统治秩序服务： “经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”

的作用，遵循“发乎情，止乎礼义”的原则。

 （2）主文而谲jué谏

 措辞表达上要斟酌考虑，有所讲究，可以用委婉含蓄的方式来劝谏，而不要直言其过失。

4、诗六义——政教美刺的角度

 《毛诗大序》总结了《诗经》的艺术经验，把《周礼·春官·大师》的“六诗”说（大师教六诗……：

曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”）发展为“六义”说。

 提出了以风、赋、比、兴、雅、颂为诗“六义”：

 “故诗有六义焉：一曰风，二曰赋；三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。 

 唐代孔颖达《毛诗正义》疏云：“风雅颂者，诗之异体，赋比兴者，诗文之异辞尔。大小

不同而得并为六义者，赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成彼三事，是故同称为义。”

 宋朱熹说风、雅、颂是“三经”，是“做诗的骨子”；赋、比、兴“却是里面横串的”，是“三

纬” 。



 《毛诗大序》中“六义”的内涵符合上述的解释吗？

《毛诗大序》“六义”的实质：

 所谓“六义”是对诗歌所具有的重大教化作用的具体分析。是从政教美刺角度出发的。



解释：

 “风”是风化、讽刺之意，“上以风化下，下以风刺上”，指诗歌具有自上而下、自下而上的教化和讽刺作用。且讽刺不可直露，要“主文而谲谏”，  “雅”：“正” ，其根本在于言政治兴衰的原由。

 “风”：是通过个人言志抒情反映一国地区的政教和风俗。 “雅”是反映天下的治乱兴衰。

 大雅：朝政大事，小雅：通过个人感受来说政事。

 “颂”：颂美。祭祀时称美祖先的盛德、向神明报告功业成就的乐歌。 

 所谓“六义”是对诗歌所具有的重大教化作用的具体分析。

 “六义”排列，以风居首，再依次、赋、比、兴、雅、颂，它们都是诗歌进行教化时采

取的各种不同方式，具有不同作用。

（三 ）小结

 《诗大序》是对先秦以来儒家文艺思想的总结与发展，有重要的意义和深远的影响。  1、《诗大序》强调诗歌吟咏情性，特别是抒发“民之性也”，体现了一定的民本意识。  2、《诗大序》强调诗歌对社会的教化与讽谏作用

 后人说“汉人论诗，不过美刺二字。”

 后世文论继承以“刺”为主的“风雅”传统，对社会现实进行大胆地揭露与批判（如元稹、

白居易、梅尧臣等人），使文学发挥积极的干预社会政治的作用。

3、“发乎情，止乎礼义”、“主文谲谏”对后世诗歌的影响

 积极影响：在创作和审美方面多崇尚委婉含蓄温雅之作。  消极影响：诗歌抒情受到礼义约束，影响其自由发展。

 “谲谏”说为一些文人提供了理论依据，借以排斥豪放粗犷、富有锋芒的作品。

 例北宋杨时《龟山语录》说：“诗尚谲谏，唯„言之者无罪，闻之者足以戒‟，乃为有补。若谏而涉于毁谤，闻者怒之，何补之有？观苏东坡诗，只是讥诮朝廷，殊无温柔敦厚之气……”

本节总结：

 《诗大序》与《乐记》继承并发展了儒家正统的实用主义文学批评，发展了诗歌一般理论研究：

 １在诗的起源问题上提出了物感说；  ２在诗的社会功用上，提出了讽谏说；

 ３在儒家中和的审美理论基础上，提出了“主文谲谏”的艺术方法，对于发展含蓄婉曲的

艺术风格有重要的贡献。

 ４把艺术创作中的情提到了一个重要位置，情志合一的提法有助于魏晋时期“缘情说”的发展。

 思考题：《诗大序》为什么从美刺的角度解释风雅颂？其意义何在？ 

《毛诗大序》（节选）

 《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国

焉。风，风也，教也；风以动之，教以化之。

 诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，

嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。



 情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

 故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而“变风”“变雅”作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。

第三章

魏晋南北朝文论

概 说

 魏晋南北朝（220年—5年）是中国历史上的一段基本的时期。

 1、生命意识觉醒。汉末以来，战乱及瘟疫，人们感到生命的短暂与无常，于是借文章著述以求不朽。

 2、学术思想活跃。儒学衰落，玄学兴起，佛学兴盛，影响了士人的人生态度和审美情趣。

 “魏晋风度”：追求适意、放达、洒脱。

 玄学与佛学讨论才性、有无、言意、形神、虚实等。

 3、人物品藻风盛。

 《世说新语》、谢赫的《画品》，钟嵘的《诗品》。风神、风骨、气韵。  4、文学创作繁荣为文学批评提供了良好的基础。

一、文论的特点

 1、有了专门的文学批评著作，标志着古代文论进入了一个成熟期。  曹丕《典论·论文》，陆机《文赋》刘勰《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等，  2、开始注重文学的审美特征。 “文的自觉”。

二、关注与讨论的主要问题

 1、继续讨论文学的外部规律，如文学与政治、文学与社会的关系等。

 2、深入到文学的内部规律的探讨上，涉及文学批评中的作家论、文体论、创作论、风

格论、鉴赏论等等。

 曹丕“文气”说，陆机“缘情”说，刘勰艺术想象论、风骨论。钟嵘“滋味”说，等。

第一节 曹丕《典论·论文》

 曹丕《典论·论文》在中国文学理论批评史上具有划时代的意义，是中国古代文论开始步

入自觉期的一个标志。

一、主要观点

 第一，论述作家才性与文体的关系，说明人各有长，批评文坛陋习；  1、论作家：才能各有所偏。

2、论文体：文非一体，鲜能备善。

 本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏

也，唯通才能备其体。

 （1）“文本同而末异”。  （2）分文章为“四科八体”。 

“诗赋欲丽”

 诗赋欲丽（文辞华丽）：诗、赋，指纯文学的作品。曹丕要求诗赋“欲丽”，不象汉

人要求诗赋要教化讽喻、符合礼义规范（如扬雄“诗人之赋丽以则”），更重视文学的审美性。



的影响。

 “诗赋欲丽” 揭示了文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远

3、论风格：“文以气为主”（文气说，作家气质与作品风格）

 《论文》的“气”，是指作家的气质、才能、个性、禀赋。

 曹丕认为，文章的风格是由作家的气质秉性决定的。作家的气质秉性不同，表现的

文章风格便不同。

 文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引

气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。

 “徐幹时有齐气”，“孔融体气高妙”。

文以气为主”：

 第一，认为作家的气质个性有清有浊是自然秉受，不可力强而致。虽在父兄，不能以

移子弟。

 第二，曹丕对徐干的“齐气”（舒缓之气）略有微词，又说“公干（刘桢）有逸气，但未遒

耳”（《与吴质书》），说明他更看重文章表现清刚遒举之气。

4、论批评：指出错误的批评态度。

 两种错误态度：“贵远贱近，向声背实”；“闇于自见，谓己为贤”。

第二、强调文章的价值和作用

 盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身。二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。故西伯幽而演《易》，周旦显而制《礼》，不以隐约而弗务，不以康乐而加思。夫然，则古人贱尺璧而重寸阴，懼乎时之过已。而人多不强力，贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功。日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也。融等已逝，唯干著论，成一家言。

《与王朗书》：

 “生有七尺之形，死唯一棺之土。唯立德扬名，可以不朽，其次莫如著篇籍。疫疬数

起，士人凋落，余独何人，能全其寿？故论撰所著《典论》、 诗、赋，盖百余篇。”

二、《典论·论文》的意义

 1、摆脱了汉人的狭隘功利观点，注意到了文学的审美性质，是文学自觉性的表现，

显示了文学批评的新风气。对六朝文论以及后世文论都产生了十分重要的影响。



鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》

 “ 他（曹丕）说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼

光看来，曹丕的一个时代可说是„文学的自觉时代‟，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。所以曹丕做的诗赋很好，更因他以„气‟为主，故于华丽以外，加上壮大。归纳起来，汉末、魏初的文章，可说是：„清峻、通脱、华丽、壮大‟”.

 2、 对于文学反映现实的功能几乎无论述，虽然建安诗歌反映了比较广阔的社会现实，

但未能反映到文论上来。

隋李谔《上隋高祖革文华书》：

 “降及后代，风教渐落，魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺。下之从

上，有同影响，竞骋文华，遂成风俗。江左齐梁，其弊弥甚。”认为六朝的绮靡文风正是缘于三曹的忽视教化、崇尚文词。

思考题：

 曹丕《典论·论文》如何显示了魏晋时期文学批评的新风气？

第二节 陆机的《文赋》

陆机文学上赋及文成就高于诗，诗以拟古为多，赋以抒情小赋为主。诗、赋、文等创作都为时人所重。《文赋》，是中国文学理论史上第一篇正式的完整的文学创作论。

关于《文赋》写作意图。

写作目的：

 探讨文章作品的创作“用心”，“意称（chèn）物”——如何使创作中作家的主体情意和

创作客体的物象彼此相称而融合；

 “文逮意”——如何巧妙地运用语言文字把心中孕育出来的具体生动的文意（“意象”）及

时地把握住并且准确地表现出来。

主要文论观点

 （一）艺术构思说。

 1、构思准备（艺术体验——“眼中之竹”）  1、强调玄览、虚静的精神境界；  2、强调知识学问的丰富积累；

 “玄览”出自《老子》，河上公注云：“心居玄冥之处，览知万物，故谓之玄览。”  典坟： 三坟五典，泛指各种书籍 。  三坟：指伏羲、神农、黄帝的书；  五典：指少昊、颛顼（zhuān xū

）、高辛（帝喾kù ）、唐尧、虞舜的书。

2、构思过程（艺术构思——“胸中之竹”）

 作家思维活动的若干特点

 艺术构思之始，进入虚静：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯”。  艺术构思过程中艺术想象：“精骛八极，心游万仞”。

 情与物在想像过程中的结合：情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”。  表现构思艺术意象 ：“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”。  构思中艺术独创性：“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。

（二）艺术表现说（艺术传达——“手中之竹”）文学创作中的艺术表现

（三）文体风格说



诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔 yè而谲诳。

“诗缘情而绮靡”：

 指出诗歌的特征是因情而发，文辞华丽。这是对曹丕“诗赋欲丽”观点的继承与发挥。  陆机把当时最重要的文体——诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”，成为千古名

言。

1、比较陆机的“缘情”说与传统的“诗言志”说。

 陆机的“缘情”说更侧重于诗的抒情性与审美性，而淡化了传统的“诗言志”说的教化讽喻

作用。

 比汉代的“情志”说又前进了一步，更强调了情的成分。  魏晋时代文学自觉的重要表现。

 陆机讲“诗缘情”而不讲“言志”，实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大

作用。

2、“赋体物而浏亮”，

 体物就是注重事物形象的描绘。浏亮就是鲜明突出。

 “缘情”、“体物”说突出了诗赋等文学作品注重情感、形象的特质，这是文学性加强的反映，

说明陆机对文学特征的了解在前人基础上又进了一步。

 “缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，陆机对文学的艺术特征的了解

在前人基础上大大深入了一步。

（三）论艺术标准 艺术美的五条标准：

 1、应。指文章的意和辞应该像音乐曲调的互相配合响应；  2、和。指语言音韵要和谐；

 3、悲。是以音乐上的悲音来比喻文学创作要能充分体现鲜明强烈的爱憎感情，有感动人的艺术力量；

 4、雅。是用音乐中的雅乐比喻文章用辞要雅正；  5、艳。指文章语言要在雅正前提下注重华美艳丽。

（五）论创作灵感

《文赋》对后代的影响：p75

 《文赋》对六朝文学理论批评发展影响极大。

 《文心雕龙》可以说是全面继承和发展了《文赋》的文学理论；  挚虞、李充的文体论继承发展了《文赋》的文体论思想；

 《文赋》还影响了钟嵘的“滋味”说，沈约等人的声律论和萧统《文选》的文学观念。  “缘情”说对后世影响尤其大。 

 也有人批评《文赋》过分强调了文学作品的艺术美、形式美，影响六朝文学走上了

唯美主义倾向，以致于形成写作宫体诗那种违背传统诗教的不良风气。



第三节 刘勰的《文心雕龙》

 一、刘勰与《文心雕龙》

 1、刘勰（469？—532？）字彦和，祖籍东莞莒县（今山东莒县），其祖先永嘉之乱移居江

南，居京口（今镇江）。

 2、刘勰的《文心雕龙》总结了先秦至南朝宋齐时代文学创作和文学批评的丰富经验，是中国古代文论的“显学”。

 它既是文学理论著作，也是一部文章学著作，又是一部文学史、各类文体发展史，而且是一部古典美学著作。学术界称之“龙学”。

 上世纪八十年代，成立了《文心雕龙》学会，出版了《文心雕龙学刊》，三万七千字的《文心雕龙》，研究论文、论著已近四千万言。

 沈约：“深得文理，常陈诸几案。” ——《梁书·刘勰传》

 章学诚：“文心体大而思精”、“笼罩群言” ——《文史通义·诗话篇》  鲁迅：“篇章既富，评骘zhì遂生，东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗

学》。解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。” 《论诗题记》《鲁迅全集》第八卷第332页

二、《文心雕龙》的宗旨与结构

 （一）《文心雕龙》的命名用意：

 《序志》说： “夫文心者，言为文之用心也。”表明本书谈作文章运用心思的规律与方法。  “雕龙”，战国时齐国学者邹奭shì ，作文精美，使人称“雕龙奭”。刘勰引用“雕龙”

之典，是说本书注重文采，也如同雕龙一样精美。

（二）《文心雕龙》的组织结构：

全书分四个部分：

 第一部分：《原道》至《辨骚》五篇，揭示指导写作的总原则。通常称为总论。

 刘勰说：“盖《文心》之作也，本乎道（《原道》文本于道），师乎圣（《征圣》学习圣人），体乎经（《宗经》依据儒家经典），酌乎纬（《正纬》参考纬书），变乎骚（《辨骚》寻究《楚辞》以下变化）：文之枢纽（关键），亦云极矣” 

 其中《原道》、《征圣》、《宗经》为一组，着重论述“道、圣、文”的关系。

 《正纬》、《辨骚》为一组，指出纬书、楚辞虽然有异于经书雅正（贞、实）的传统，但其奇辞异采（奇、华）可斟酌吸收。

第二部分：《明诗》至《》二十篇“论文叙笔”。

 主要论述各体文章的发展流变、写作特点。  篇名涉及三十三类文体，通常称为文体论。  前十篇为“有韵之文”，后十篇为“无韵之笔”。

第三部分：《神思》至《总术》十九篇 “剖情析采”。

主要论述创作的各个环节，涉及想象构思、表现手法、艺术风格、继承革新、修辞用事、声律章句等等，通常称为创作论。

第四部分：《时序》至《程器》五篇

 论述文学与时代及自然景物的关系、作家的才能与修养、文学的鉴赏与批评等问题。  通常称为杂论，包括作家论、鉴赏论、批评论等。

三、文学本体论

 以《原道》为核心，探究“文”与“道”的关系。

 （一）文是道的显现：天地万物各有其文。人之文——“心生而言立，言立而文明”。

 文章是道的表现，道是文的本源。或者说文学本质是：道是其内容，文是其表现形

式。

 极。从伏羲画八卦，孔子作十翼，到《河图》《洛书》之文以启圣人，亦神理而已。 

（三）人文的特点：道沿圣以垂文，圣因文而明道。

（四） “道”的内容：

 从广义的文所体现的道来说，指宇宙万物内在的普遍自然规律，接近老庄说的哲理性

的自然之道。

 从狭义的人文所体现的道来说，则是指具体的儒家社会政治之道。

儒道思想熔为一炉：

 儒家的社会政治之道，乃是对作为普遍的自然规律的哲理之道的具体运用和发挥，

老庄哲学的自然之道具体化为儒家的社会政治之道，儒家的社会政治之道上升为普遍的自然之道的体现，

四、文学理论的分层研究

 所谓分层研究，将文学理论置于一个既有内在联系，又有相对的分层的平台上去

进行研究。



（一）“神思说”

1、 “神与物游”，艺术想象活动情状。

 （1）作家在进行文学思维想象的时候，他（们）的精神上天下地，无所不至，。  （2）强调艺术想象的过程当中，要受思想感情和语言的支配，“神居胸臆，而志气

统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”

 （ 3）“枢机方通，物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”

神思与作家感情波澜

 夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，

我才之多少，将与风云而并驱矣。

构思中“心”与“物”互相呼应：

 赞曰∶神用象通，情变所孕。物心貌求，心以理应。 

 总之，精神因与外物沟通，才孕育了变化多端的情思。外物靠形貌求得表现，而内心

则据情理作反应。然后运用声律，产生比兴的手法。用构思掌握规则，博学精炼才能成功。

2、虚静。神思活动精神状态。

 是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。

（二）文学的风格与个性《体性》

 “体性”指文学作品的体裁风格与作家才能个性之间的关系。

风格特点。

 “性”是指作家的才能和个性。 

 “体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的

 1、 刘勰认为文学作品的体与性之间有必然的内在联系。  2、作家个性形成因素：才、气、学、习

内心有情感活动就形成为语言，道理阐发出来就表现为文章，这是情理由隐而显、

由内在到外现的过程。然而才能有平庸和杰出，气质有刚强和柔弱，学问有浅薄和深厚，习尚有雅正和淫靡，这些都是由先天的情性所铸造、后天的薰陶形成的，因此，在作家笔下，在文学园里，作品千殊万别，如流云之变幻无穷，似波涛之翻滚不定。所以文辞情理的或平庸或杰出，不可能与人的才能不相一致；风格趣味的或刚强或柔弱，哪能与作者的气质判若两人？用事托义的或肤浅或高深，从未听说过与其学识高下相背的；体势的或雅正或淫靡，很少与其习染相反的。各人顺从自己的个性学养来写作，作品的风格就如人的面貌一般各不相同。

才、气、学、习分为两类，才、气属于先天的情性，学、习属于后天的陶染。

 夫才由天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成采定，难可翻移。

 才能处于天赋的资质，但学习在开始时就要慎重，就如制木器或染丝绸，功效在初时就

以显示；等到器物制成、颜色染好再要改变就困难了。

 3、把纷繁复杂的文学风格归纳为八种基本类型，并两两相对



（三）论文学作品的“风骨”（《风骨》）

 诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅（chāochàng）述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。

 《诗经》总共有\"六义\"，\"风\"位居首位，它是作品艺术感染力的根源，作者情志气质的外在表现。所以作者表达情志，必定首先注意作品的风貌；推敲作品文辞，没有比注意骨力更为重要的了。因此，骨力塑造文辞，犹如骨骼支撑人体一样；情志所包含的感染力就如同形体蕴有生气。遣词造句挺拔，文骨就形成了；表情达意爽朗，文风就彰显了。

“风骨”的解读：

 （1）“风骨”的内涵

 现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”  “风”当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情，并具有能感化人的艺术感染力；  “骨”则当是一种精要劲健、刚正有力的语言表达。



 “风” ：作者思想、感情、气质、性格特征呈现于作品的外部风貌，其特征是清、显、

明。

 《风骨》说风是“化感之本源”，是指作品的艺术感染力而言，不是指教育感化作用。  骨属于语言运用范围，其特征是精、健、峻，骨的涵义是指运用的语言精要、劲健、

峻直。

 辞之精要刚健者谓之骨，绮丽华靡谓之采、藻。

（2）刘勰主张，文章语言既要精要刚健，又要有文采。

 ”风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。

 作者的思想感情是通过文辞表达的，文辞精要刚健，思想感情就容易表现得鲜明爽朗；

反之，文辞柔靡拖沓，必然会影响思想感情表现的明朗性。

（3）从文化背景上来考察“风骨”

 “风骨 ”及“风清骨峻”的审美理想，与传统密切关系。  “风骨”实际指作家高尚人格和精神风貌在作品中的体现。  具体说，“风”是指作家的思想感情、精神气质在作品中所体现出来的一种气度风貌特征。

“骨”是指作品的思想内容所显示出来的文理充足、正气凛然的力量。

（四）文体论。

 《文心雕龙》50篇安排顺序：  枢纽论 （5篇）  文体论 （20篇）

 创作论 鉴赏论 （24篇）  序志篇 （1篇）

 文体论包括《明诗》到《》二十篇，其中又有“文”“笔”之分。自《明诗》至《谐

隐》十篇为有韵之文（《杂文》、《谐隐》两篇文笔相杂），自《史传》至《》十篇为无韵之笔。



 1、文体论二十篇 ，把当时的文学创作的体类分成三十四类，并采用有韵和无韵来划

分文体，

 2、论述原则：原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。

 叙述各种体裁的起源和演变，解释各种体裁的名称，并说明其意义，从各种文体中选出各个时期具有代表性的作品加以评论；总结各种体裁的写作法则及其特点。

 盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。若

乃论文叙笔，则囿别区分；原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统，上篇以上，纲领明矣。” (序志)

（五）论文学的历史发展及其与时代的关系

 1、继承和创新。刘勰提出“通变” 。

 “通”指必须继承文学发展过程中基本原则。

 “变”是指文学创作必须随着时代和文学的发展而有新的发展与创造，逐渐丰富文学创

作的基本原则和方法。

2、文学发展与时代变迁的关系

 “文变染乎世情，兴废系乎时序。” 《时序》

（六）论文学的批评与欣赏 《知音》

 1、“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。” 《知音》  2、知音难遇

 原因（1）贵古贱今；（2）崇己抑人；（3）信伪迷真。文学偏好各异。  “知音其难哉，音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎？”

 对文学作品作出正确的评论是多么困难啊！评论固然难保正确，但正确的评论家也不

容易遇见，要碰上正确的评论家，一千年也不过一两人吧！

3、克服偏好，做公正而全面的批评

 凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿（lǒu），酌沧波以喻畎浍（quǎnkuài）。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观∶一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。

“六观”：

 “将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯求既形，优劣见矣。”  

第四节 钟嵘的《诗品》

 钟嵘（约468－518），字仲伟，颖川长社（今河南长葛）人。 初仕于齐，梁时官至西

中郎将晋安王萧纲记室。《诗品》作于梁武帝天监十二年（513）以后。

 《诗品》把汉魏至齐梁的一百二十家诗人分为上中下三品，每品一卷，显优劣，叙源

流，指出各家利病。

 《诗品》是现存我国古代最早的一部诗论专著，

 《诗品》与《文心雕龙》一起，代表了齐梁时期文学批评的最高成就，被后世学者赞

誉为文论史上的“双星”。

 《诗品》专就五言诗立论，更接近纯粹的文学批评。

一、《诗品》的写作目的与体例：

 1、写作目的：

 主要针对当时诗坛：

 1）“随其嗜欲，商榷不同”、“喧议竞起，准的无依”；2）缺乏对诗人的褒贬：“不显优劣”、

“曾无品第”。

 钟嵘对122位诗人的五言诗进行评述，为求树立评诗的标准与学诗的典范，以利于

诗歌创作 。

2、《诗品》的体例：

 两部分：

 《序》总论五言诗的起源和发展，表达作者对诗歌写作以及当代诗风的一些看法，  正文除了无名氏的一组古诗外，共论及从汉朝至梁代的作家122人。

 1）分品第。将122名诗人分为上中下三品，以显其优劣。

 计上品11人（另有《古诗》一组），中品39人，下品72人。

 2）辨源出。以《国风》、《小雅》、《楚辞》为三大源头，指出历代诗人创作的渊

源继承关系。

 选汉、魏、晋、宋人入上品，齐梁无人入上品（齐谢朓、江淹；梁沈约、任昉皆入中

品）。

 所论作家分为上中下三品，计上品11人，中品39人，下品72人，按三品编为三卷，每

品之前冠以序言，除分等第之外，对作品的优劣还作了评论，故《诗品》又叫《诗评》。

三、《诗品序》讲析：

 《诗品序》集中体现了钟嵘的诗歌理论，《诗品》上中下三卷则是具体批评。

(一)“性情”说（感情论）。《诗品序》强调诗歌的本质是表达人的感情的。

特点：

 1、对诗歌和人的感情的关系有深刻的认识：诗歌既是人的“性情摇荡”的产物，又可反

作用于人的“性灵”，使之受陶冶感化。

 2、对文艺和现实的关系作了正确的解释：

“气——动物——感人——性情——舞咏”

3、特别强调诗歌要抒发怨情——“托诗以怨”。

钟嵘为什么倡导抒写怨情？

 1、与他“位卑”不为见用的身世遭际有关。  2、对司马迁“发愤著书”说的继承和发扬。

比较：钟嵘“托诗以怨”与司马迁“发愤著书”的异同。

 相同点：都注重抒发怨愤之情。

 不同点：司马迁偏重“通其道”，成一家言，以求得后世的理解认同。

 钟嵘偏重抒发怨情，使诗人内心得到调节。其侧重点一在社会一在个人。钟嵘批评齐、

梁产生的不良诗风，是由于作者不懂得诗歌的本质在于抒写情性，所以没有学到好诗，也作不出好诗。

（二）“自然英旨”说（“直寻”）：主张诗歌创作以自然为最高美学原则。

 “自然英旨”说内涵：  1.强调感情真挚。

 《诗品》评颜延之曾引汤惠休说：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”  评张华诗云：“其体华艳，兴托不寄。巧用文字，务为妍yán冶，” 

钟嵘评谢灵运诗 ：

钟嵘评谢灵运 ：“名章迥句，处处间起，丽典新声，络绎奔会，譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”

 “尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。”

2.反对过多“用事”和过分讲究“声律”， 主张”直寻”



“永明体 “：“文多拘忌，伤其真美”。

从前曹植、刘桢当是文章中的圣人，陆机、谢灵运体会效法前二人的才华，研究考虑得精细深远，在千百年中，却没有听说（诗歌）声调的分辨，四声的议论。…… 我说诗歌，本来是须要吟诵的，不可滞涩拗口，只要音调清浊相间，贯通流畅，念起来谐调流利，这就够了。至于分平上去入，那我苦于不会；（至于）蜂腰鹤膝的毛病，里巷（歌谣）就已经能够避免了。

(三)风力论：

钟嵘把“建安风力”作为五言诗应达到的艺术标准

 1、论五言诗以建安文学为最高典范的。把“建安风力”作为五言诗应该达到的艺术标准。  “干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”

 2、强调诗歌创作必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”，只有“风力”和“丹彩”均备，

才是最好的作品。

钟嵘评曹植

 “骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体披文质，粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文

章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，……”

 评刘桢诗“仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗，但气过其文，雕润恨少”。 

（四）“滋味”说。强调赋比兴酌用，风力与辞采并重，具有无穷的韵味。

 五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶!故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。

 五言诗在诗歌中有重要的地位，是各种诗体中最有滋味的，所以适合世人的口味。这难道不是因为五言诗在叙述事理、描绘形象、抒发感情、写景状物方面，最为细致贴切吗？本来诗歌创作有三种方法：一是兴，二是比，三是赋。文辞有限而意味无穷，这是兴。借物喻志，这是比。直写其事，状物寄志，这是赋。

钟嵘“滋味”论的内涵：

 诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之

至也”。

 1、钟嵘指出“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。对四言诗传统的反拨。  2、 古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。

 《左传》昭公九年“味以行气，气以实志，志以定言”，把味“和“言”联系起来，但不是讲“言”

中之“味”。

 《乐记》：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥

鱼，大羹不和，有遗味者矣。”

 西晋陆机《文赋》不满“阙大羹之遗味，同朱弦之清汜”质朴无文，以音乐来比喻文学，

始把“味”引入文学。

刘勰《文心雕龙》

 《体性》篇说：“子云沈寂，故志隐而味深。”  《隐秀》篇说：“深文隐蔚，余味曲包。”

《诗品序》中批评玄言诗：

 “永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”  玄言诗侈谈玄理，没有审美形象，因此无“滋味”。

3、如何使诗歌产生令人品味无穷的滋味？

 和如何运用“诗有三义”即赋、比、兴的方法来写作有关。

 钟嵘指出：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因

物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”

钟嵘认为：

 第一，赋比兴三义酌用，不能偏用一种。如果只用比兴，作品就会过于深奥隐晦，只用赋体，作品又会过于浅露直白，“患在意浮”；

 第二，“干之以风力，润之以丹彩”。即以风骨为主干，以辞采为润饰，将风骨与辞采和谐统一（他评曹植诗：“骨气奇高，词采华茂”）。

 第三，“使味之者无极，闻之者动心”，即使接受者品味无穷，感动不已。  “是诗之至也”，也就是最有滋味的诗。

钟嵘对赋比兴的解释，注意两点：

 其一，将“兴”放在第一位，突出了“兴”令人触发感动、回味无穷的素质。挚虞说：“兴者，感发之辞也。”（《文章流别论》）刘勰说：“比显而兴隐。”（《文心·比兴》）“隐”，就是不直露、不确定，能引发人更多的想象与联想。所以钟嵘说“文已尽而意有余，兴也”。  其二，注重它们在艺术表现上所具有的不同特点，而避开了汉代以来政教美刺的说法。（如郑玄说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”刘勰《文心雕龙•比兴》：“比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。”）

钟嵘对赋比兴的解释说明

 说明钟嵘的“滋味”说要求诗歌注重艺术表现，文质兼备，意味深永。

 钟嵘的“滋味”论，既可以看出他对艺术特征的认识，也是他对诗歌艺术的美学要求。有没有滋味、滋味浓不浓，也是和他的整个文学思想联系着的。诗歌是不是“吟咏情性”，能不能起到“感荡心灵”的作用，有没有“自然英旨”之美，是否“风力”和“丹采”均备，也都是滋味浓不浓的重要条件。

小结：

 《诗品序》肯定了五言诗的重要，提出了“滋味”说、“性情”说、“直寻”说，对齐、梁诗坛的

不良诗风作了批评。

 继承了儒家传统诗学中“可群可怨”、“文质彬彬”、“吟咏情性”等理论，又摆脱了汉儒强调

政教美刺的风气，而注重诗歌的艺术表现，从而更接近审美批评，显示出它极高的理论价值和意义。特别是以“滋味”论诗，对后世影响较大。

四、《诗品》中的具体批评

 钟嵘将上述理论贯穿于具体批评：

 强调风骨与辞采结合（评曹植诗：“骨气奇高，词彩华茂”，批评刘桢“气过其文，雕润

恨少”，批评张华“儿女情多，风云气少”）；

 强调抒发怨情（如评曹植“情兼雅怨”，古诗“多哀怨”，李陵“文多凄怆，怨者之流”，班婕妤“怨深文绮”，左思“文典以怨”，秦嘉“文亦凄怨”等）；

 注重自然（如评颜延之：“汤惠休曰：„谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。‟颜终身病之。”等）

 在批评中，受时代风气影响，偏重文采显见的。如列入上品的诗人，曹植在建安诗人中是最讲求对偶、辞藻、音韵之美的，标志着五言诗从质朴自然趋向文人化。陆机“才高词赡，举体华美”；潘岳“潘诗烂若舒锦，无处不佳”（引谢混语）；张协“调彩葱菁，音韵铿锵，使人味之亹亹（wěi）不倦”，谢诗“尚巧似”、“繁富”。

 再如将曹丕、陶渊明二人列入中品，言曹诗“率皆鄙质如偶语”（偶语，相对私语，此

指口语），陶诗“质直”；将曹操列下品，言其“古直”。这些都引起后世论者的不满。



 后世对《诗品》的批评，主要集中在两个方面：  一是“源出”问题，认为有的不确切；  二是“品第”问题，认为有的不公正，甚至位臵颠错。如王士祯《渔洋诗话》（卷下）

有论述，见参考资料。

唐宋：深化拓展期

 文学创作的黄金时期：唐诗、宋词、古文运动，涌现了一大批有成就的作家。

 文学批评显得较薄弱，但在一些重要的，带根本性的文学理论问题上，比六朝更为深入，

如意境问题等。大量诗话的出现，散文理论长足发展，如韩、柳、欧、苏的古文理论等。

第四章 唐代文论

概说

1、唐是统一、开放的大帝国，儒、释、道、游侠等各家思想并行。



 李唐家族带有鲜卑血统，李氏天下，以老子（李耳）为本家；  唐太宗派玄奘西去取经；

 儒家出于对汉末以来国家的与政权的频繁更替以及隋朝的短命的反思，要求复兴

儒学，以加强政教纲常。

2、南北文学的融合

 然彼此好尚，互有异同：江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质

则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。

 魏征《隋书·文学传序》

 3、诗歌自身的发展，加之帝王、朝臣的喜好以及“诗赋取士”等原因，促进了唐诗的繁荣。

古文运动的兴起，形成了与六朝文不同的气象风貌。

唐代文论的特点

 两条路线：

 1、继承儒家功利主义文学观，主张“文以明道”，要求诗文继承风雅传统，反映社会现

实内容，起到补察时政的作用。

 陈子昂、李白、杜甫、元结、白居易、元稹、韩愈、柳宗元、陆龟蒙、皮日休等。

2、从审美的角度出发，着力于诗歌艺术性的探讨，

 缘于佛老哲学，主张为艺术而艺术。殷璠fán、王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图为代表。  提倡诗歌的艺术美，追求意境之空灵和风格之含蓄。



第一节 陈子昂诗歌理论

 陈子昂是初唐时期著名的文人和思想家，也是唐代文学批评的开创者之一。

 针对六朝文学内容不够充实，不注意整体审美形象塑造弊病，提出“ 兴寄” 与“ 风骨” 理

论。

  

”

一、唐初对齐梁文学的评价对齐梁文学的评价：

长处：总结魏晋以来将近四百年文学艺术发展成果、经验，重视文学的“缘情”本质，讲究艺术形式的华丽，注意运用多样化的表现方法，初步形成了近体诗的格式和雏形。没有齐梁文学的发展，也就没有唐诗的繁荣。

不良倾向：部分作家有片面追求形式而不注重内容的缺点，有些作品内容贫乏，格调低下。

艺术上偏重辞藻、典故、声律等具体技巧，而对审美意象的整体塑造方面较为忽视。

（一）对齐梁文学持根本否定态度 （二）对齐梁文学有肯定，亦有批判

二、陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》



（一）兴寄说

 “观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”。

 兴，指感兴、意兴，即诗的审美意象对人所产生的感发作用。  寄，指寄托，指隐含于诗歌审美意象中的现实寓意。

 “兴寄”强调作品要有充实的社会内容，重视诗歌整体审美形象的表现。

（二）风骨说。

 “文章道蔽，五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传”。  ”风骨”内涵：

 即建安风力，具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清

骨峻的特点。具有慷慨悲壮的怨愤之情；“干之以风力，润之以丹彩”。

风骨的审美特征：

 见赞扬东方虬《咏孤桐篇》

 “骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”

 （端直飞动的风骨美，声情并茂，抑扬起伏，表达鲜明精练，音韵铿锵悦耳。 ） 

 咄嗟吾何叹？边人徒草莱。

㈢ 陈子昂诗歌理论的意义

 廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高

潮。

 “兴寄”、“风骨” 为后人继承，成为反对形式主义柔靡诗风的理论武器。

 《新唐书》“唐兴，文章承徐庾（徐摛、徐陵和庾肩吾、庾信 ）余风，天下祖尚，子昂

始变雅正。”

 元好问《论诗绝句》“沈宋（沈佺期、宋之问）横驰翰墨场，风流初不废齐梁。若准

     

平吴（范蠡平吴 ）例，合著黄金铸子昂。”

第二节 杜甫《戏为六绝句》

杜甫（712—770），字子美，祖籍襄阳（今湖北襄樊） ，出生于巩县（今属河南）。诗作被称为“诗史”，集诗歌艺术之大成，继往开来的伟大现实主义诗人。

一、 《戏为六绝句》题解：

“戏” ：

（1）寓言自况（自喻），指当时杜在严武幕中受人攻击，故借四杰、庾信来反击别人的攻击；

（2）告诫后生，后生诽薄讽刺他； （3）诗忌议论，故用这题目避免议论；

（4）北大冯钟芸认为是杜甫创体，是尝试，故用“戏”字。（见郭绍虞《六绝句集解》）



“戏”

 含诙谐、嘲讽之意，有笑谈的意思。是针对那些诽薄前贤的后生们，“戏”不是开开玩笑，

而体现出作为一个伟大诗人的杜甫的那种举重若轻的诗圣心态。

绝句，

 诗体之一，绝即断的意思，

 清代吴乔《围炉诗话》：“两句一联，四句一绝，四句之诗，即为绝句。”  杜第一次用绝句写诗论，开历代以绝句论诗的的先河。

郭绍虞《六绝句集解序》总结：

 “开论诗绝句之端，亦后世诗话所宗，论其体则创，语其义则精，盖其一生诗学所诣与

论诗主旨所在，悉萃于是。”

二、结构：

 一、前三首，批评论。评论六朝和初唐五位作家。

 二、后三首，创作论。揭示诗论宗旨的。  

庾信文章老更成， 凌云健笔意纵横。 今人嗤点流传赋， 不觉前贤畏后生。

戏为六绝句（一） 杜甫



 应用发展的观点评价庾信，而不应妄加嗤点，

 要在具体的历史条件及文学背景下考察作家作品

 王杨卢骆开创了一代诗词的风格和体裁，浅薄的评论者对此讥笑是无止无休的。待你辈

的一切都化为灰土之后，也丝毫无伤于滔滔江河的万古奔流。

 从四杰的才华说明应客观全面地看待一个作家作品，不能攻其一点，不计其余。

 即使卢王等的诗歌创作不及汉魏时期的作品之接近风骚，但他们有超越的才能，他们的作品是伟大的，就好比善御者驾着龙文虎脊的千里马，在文坛上驰骋。  崇尚壮美诗风 

 诗歌要立志高远，而博学古今  .

 齐、粱文风浮艳、重形式轻内容。承上句意：如若不然，恐怕你们连齐梁文人还不如呢！

 去伪存真，转益多师

二、杜甫诗论思想

 （一）以文学史的意识，对诗坛好古贱近的批评与实践之风进行批评。（核心如何正确对待

和继承文学遗产）

 为纠正齐梁文风，唐人提出复古即恢复风雅传统，但亦有人走向极端，全盘否定六

朝文学价值。



1、客观、公正、全面地认识和评价作家作品。

2、要在具体的历史条件及文学背景下考察作家作品。

（二）才力说——杜甫诗论主旨

 对杜甫诗论主旨三种意见：

 亲风雅：见清翁方纲《石洲诗话》、郭绍虞、马茂元。但对庾信和四杰肯定无法解释，亲风

雅上不如汉魏古诗。

 才力说：江田《杜园说诗》说第四首提出才力二字是全诗主旨 。

 集大成：见元稹《杜工部墓志铭》。但兼取众长是手段，而非目的，目的是要出超越古今的

才力。

才力：才气、笔力

（三）倡导博取众长、古今兼重、转益多师的艺术修养

（四）崇尚壮美诗风

四、诗论局限

 第一，忽视作家自身生存遇境的体验对创作的影响。偏重于博学，除六绝句外，还有如“谈书破万卷”、“摊书解满床”等都指此。

 第二，以绝句论诗的形式，不能详尽、系统、畅通地表达思想。如绝句字数、韵律的，带来跳跃性、模糊性。

附录：李白的诗歌理论

附录： “清真”理想

 清水出芙蓉，天然去雕饰。 

《古风》三十五

附录：

 晚唐诗人吴融《禅月集序》“国朝能为诗者不少，独李太白为称首，盖气骨高举，不失颂咏讽

刺之道。”

第三节 韩愈

韩愈(768—824) 唐代著名的文学家与思想家。河南河阳(今孟县)人，祖籍昌黎，世称韩昌黎。 中国古代唐代中期著名的文学家与思想家，

一、 韩愈古文理论的提出

（一）古文与古文运动

古文与古文运动的出现是针对六朝唐初骈文泛滥而发。

古文运动

 唐代中叶及北宋时期以提倡古文、反对骈文为特点的文体改革运动。因同时涉及文 学

 

的思想内容，所以兼有思想运动和社会运动的性质。

古文与骈体文

“古文”，是相对于骈文而言的一种文体， 它是以散句单行为文体特点。 汉人所说古文：指先秦文献典籍，亦指先秦古文字；

 六朝所说古文：泛指前代的文章；  唐人所说古文：指先秦两汉文章写作的语言表达方式，及即自由的，不受任何的（主

要指与六朝骈文不同的，不讲骈俪对偶）的单行散体的语言表达形式

骈文（骈体文、骈俪文、骈偶文） P129

 萌芽于两汉，兴起于魏晋，盛行于南北朝及唐朝的一种讲究骈俪、对偶的语言表达方式。  六朝的骈体文基本的句式是四六文，所以又称“四六”，它是押韵的、对仗的、华丽的。

  

骈文与古文比较：

骈文比较适合于注重艺术美的文学创作， 古文比较适合于注重功利实效的应用文章。

不过，骈文也可以写出很好的应用文章，古文更可以创作优美生动的文艺散文，而古文的盛行也是和用古文形式写作大量文艺散文的成功分不开的。骈文和古文这两种语体形式在中国古代的此起彼落的发展，主要是受不同历史时期的社会状况、文化思潮、文学观念影响的结果。

地讲究严密的平仄格律，片面追求词藻的华艳，束缚人的思想，妨碍自由地流畅地表达思想感情，形成专门注重形式美的华而不实文风。

 把骈文的形式绝对化，且作为唯一的一种语言表达方式，过多地堆砌大量典故，过分

（二）韩愈古文理论的提出社会和文化背景

 韩愈古文理论诞生于中唐时期， “安史之乱”后唐代急剧由盛转衰的年代。  整个中国封建社会由前期向后期转变的时代。

唐王朝复兴面临两个问题：

 恢复皇权的权威、恢复儒学的权威

三、韩愈的主要文学主张

 （一）坚持文以载道、文以明道，文道统一

 把古文写作和提倡儒学复古主义思潮紧密地结合到了一起。

 提出文以载道、文以明道，文道统一的思想，将学古道与学古文有机地结合在一起。

有志于古道

 非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存。”——唐·韩愈《答李翊书》

韩愈以”道统“继承者自居，并身体力行

（二）气盛言宜

 气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也。气盛则言之短长

与高下者皆宜也。” （《答李翊书》）

“气盛”：

 作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界。 



与孟子理论比较：

与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。

 但孟子的“养气”是为了“知言”即考察他人的言论，并不是创作理论，而韩愈则将“养气”与 

如何培养文气

君子慎其实 （三）“不平则鸣”说：

（三）“不平则鸣”说：

）

“不平则鸣”：

作文统一起来。

“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章。

把“养气”与作文统一，人品与文品统一，发展了传统儒家有关创作的文艺思想。

 从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己

的思想感情表达自己的内心情志。

 是中国古代封建社会中一个富有民主精神和反抗精神的重要命题。

线索：

 孔子诗“可以怨”、  屈原“发愤以抒情”、  司马迁“发愤著书”说

 北宋欧阳修的“穷而后工”说

（四）陈言之务去，文从字顺 。

 对古人古言 ：“师其意而不师其辞”(《答刘正夫书》)，

 “惟古于词必己出，降而不能乃剽贼” （《樊绍述墓志铭》)，  散文语言 “文从字顺各识职”

 (《 樊绍述墓志铭》)



(五)含英咀华，闳中肆外

先生之于儒，可谓有劳矣。沉浸醲郁，含英咀华，作为文章，其书满家。上规姚姒ｓì ，浑浑无涯；周诰、殷《盘》，佶屈聱牙；《春秋》谨严，《左氏》浮夸；《易》奇而法，《诗》正而葩；下逮《庄》、《骚》，太史所录；子云，相如，同工异曲。先生之于文，可谓闳其中而肆其外矣。

第四节 白居易



 白居易作为詩歌理論家，核心思想是強調文藝要真實地反映現實，揭露政治的黑暗，

表現人民的疾苦。其詩學思想集中表現在《與元九書》中。

 可称之为社會學派批評，代表人物還有元稹、張籍、王建等人。

一、关于诗歌与政教的关系

  

（一）“救济人病，裨补时阙”

点评：

“救济人病”是要求诗歌能反映人民疾苦，使人民生活的真实情况让在位者有所了解。“裨补时阕”是要求诗歌揭露时政的弊端引起统治者的注意，促使他们进行必要的改革。

“文章合为时而著，歌诗合为事而作”强调诗文与现实政治的密切关系，强烈要求诗文必须起到为民请命的作用，起到干预现实，干预政治的作用。

但过分重视经世致用，而忽视诗歌的审美价值，所以对历史上的作家的评价有失偏颇。

（二）“美刺比兴”

者，共一百五十首，谓之讽喻诗。”

美刺比兴”是什么意思?

 “自拾遗来，凡所遇所感，关于美刺比兴者，又自武德至元和，因事立题，题为《新乐府》

他所說的“美刺比興”是“興發於此而義歸於彼”，換言之，他反對為狀物而狀物，為比興而比興，而主張詩人通過比興來寄託自己的“諷喻”；

他所說的“美刺”主要是“刺”。晚唐皮日休說：“詩之美也，聞之足以觀乎功；詩之刺也，聞之足以戒乎政。”（《正樂府序》）白居易的諷喻詩主要是刺詩。

他自己說：“欲開壅塞達人情，先向歌詩求諷刺。”（《采詩官》）明鄧元錫《函史》雲：“白太傅《秦中吟》《新樂府》之作，風時賦事，美刺比興，欲盡備乎六詩之義。”所以他說的“美刺比興”就是干預現實，批評政治，揭露黑暗，“唯歌生民病，願得天子知。”

張“意激而言切”（《與元九書》）“其言直而切，欲聞之者深戒也。”（《新樂府序》）他在《與元九書》中說自己的詩歌創作使“眾口籍籍”“眾面脈脈”“扼腕”“變色”，亦可作證。

二、诗歌创方法上：“直歌其事”

第五节 殷璠的兴象论和王昌龄的诗境论

  

 在表達方式上也不同於先秦兩漢的“發乎情，止乎禮義”“主文而譎諫”，而是主

 侧重于艺术的一派，注意探讨诗歌的审美特征，从反对齐梁尚词而不尚意兴的偏向

出发，强调创造诗歌的整体审美意象，提出极为重要的“兴象”论与“诗境”论，

一、殷璠的兴象论

 殷璠，丹阳（今江苏丹阳县）人，生卒年不详，大致生活在唐玄宗开元、天宝年间。  《河岳英灵集》 起甲寅（开元二年，714），终癸巳(天宝十二载，753)。选录自常建

至阎防24家诗234首，今本实为228首。

 盛唐诗歌选本。在唐人编选的唐诗选本中历来最受重视，影响深远。

“兴象”

 殷璠首先提出的重要文艺美学概念，是指诗歌中完整的审美意象，不过，这种审美

意象偏重于指主体比较隐蔽的客体形象，然而它又可以极大地感发人的性灵，产生浓厚的审美兴趣，启发人们丰富的想象

“兴象”

 兴象的“兴”是从比兴中的“兴”发展衍化而来的，但它具有另外层含意，指的是一种含蓄、

委婉的诗歌风味。“文已尽而意有余，兴也”（南宋钟嵘《诗品序》）。

 骆宾王《在狱咏蝉》： 西陆蝉声唱，南冠客思侵，那堪玄鬓影，来对白头吟。露重

  

飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。 。

“兴象”

“兴象”的象指的是物象，包括景物、事物的形象或人生图画，总的说就是指诗歌中描绘出的形象。

“象“是诗歌作品的外在形象，“兴”是形象所蕴含的深一层的意思和情感，二者相结合，就构成了唐代诗人的“兴象”观，成为一种很高的艺术境界。 “兴象说”的提出，表明了唐人对艺术形象的把握已经由注重外形的感知深入到对内心精神的探求。

创作出有言外之意的“兴象”

 （一）应当有“风骨”：

 1、指建安风骨 “风骨”：指建安风骨 。

 “璠今所集, 颇异诸家: 既闲新声, 复晓古体, 文质半取,《风》《骚》两挟。言气骨则建

  

安为传, 论宫商则太康不逮, 将来秀士, 无致深感。”

2、指超然物外，避世隐居那种仙风道骨般飘逸之气。

殷璠评论李白诗歌：“白性嗜酒，志不拘检，常林栖十数载。故其为文章率皆纵逸。” 又评储光羲诗云：“格高调逸，趣远情深，削尽常言，挟风雅之迹，浩然之气”。

评王昌龄诗时说：“元嘉以还，四百年内，曹（植）刘（桢）陆（机）谢（灵运）风骨顿尽。”殷璠的“风骨”论设格较宽，着重于体现描写对象的风貌神态，具有“离形得似”、“传神写照”之妙。

 （二）兴象作品，应当具有“神来，气来，情来“之妙。

 “神来“是“兴象”塑造必须以神似为主，而达到形神并重之妙。所谓“气来”，是要求“兴象”

具有生气盎然的特点，表现描写对象内在生命力，昂扬的精神状态。所谓“情来”，则是强调“兴象”中应寄寓有作者充沛的、强烈的感受，能够感染读者，它是幽远深厚的、又是非常自然真实的。

 （三）“兴象”的构思要新颖、奇特、巧妙、并且具有自然的声律之美。

 说李白“《蜀 道难》等篇,可谓奇之又奇,然自骚人以还,鲜有此体调也。”

 殷璠所选李白的十三首诗,几乎都是李白的代表作,篇篇皆如行云流水,白发奇致,通体

无暇,不可句摘。其新颖奇巧之意境,惊世骇俗之格调,大为盛唐诗坛增色添辉。

（二）兴象作品，应当具有“神来，气来，情来“之妙。

 “神来“是“兴象”塑造必须以神似为主，而达到形神并重之妙。

 所谓“气来”，是要求“兴象”具有生气盎然的特点，表现描写对象内在生命力，昂扬的精神

状态。

 所谓“情来”，则是强调“兴象”中应寄寓有作者充沛的、强烈的感受，能够感染读者，它

是幽远深厚的、又是非常自然真实的。

 （三）“兴象”的构思要新颖、奇特、巧妙、并且具有自然的声律之美。

 说李白“《蜀 道难》等篇,可谓奇之又奇,然自骚人以还,鲜有此体调也。”集中所选李白的

十三首诗,几乎都可以说是李白的代表作,篇篇皆如行云流水,白发奇致,通体无暇,不可句摘。

其新颖奇巧之意境,惊世骇俗之格调,大为盛唐诗坛增色添辉。



三、王昌龄的诗境论

 “三境”说

 王昌龄关于诗境的论述，一般研究者常以(宋)陈应行《吟窗杂录》中作者为王昌龄的《诗

格》中的“三境”、“三格”说作为主要依据。



“三境”说：

 “诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，

处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意，而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”



英国文艺批评家罗斯金(Ruskin)：

 我们有三种人，一种人见识真确，因为他不生感情，对于他，樱草花只是十足的樱草花，因为他不爱它。

 第二种人见识错误，因为他生感情，对于他，樱草花就不是樱草花而是一颖星，一个太阳，一个仙人的护身盾，或是一位被遗弃的少女。

 第三种人见识真确，虽然他也生感情，对于他，樱草花永远是它本身那么一件东西，一枝小花，从它的简明的连茎带叶的事实认识出来，不管有多少联想和情绪纷纷围着它。这三种人的身份高低大概可以这样定下:第一种完全不是诗人，第二种是第二流诗人，第三种是第一流诗人.(转引自《朱光潜美学文集》第二卷第60页)

境本意;

 “境，原指疆境,意为取疆土至此而意。后来引申为所处之境及其景物,或指人对某种事物

的心理体验。”“意境”一词,源自佛经。佛家喜欢言境，把“六识”———眼、耳、鼻、舌、身、意，所能辨别的各自对象称为“六境”。佛家认为，心之所游履攀缘者，谓之境，所观之理也谓之境，能观之心谓之智。这里说的“智”与“境”，在文学方面就是“意”与“境”。

王昌龄认为：

 “物境”能反映外物的形象，“得其形似”；

 “情境”是诗人“娱乐愁怨”等各种情感的表现，须“深得其情”；

 “意境”则是诗人由特定意念出发，经由内心反思而构造的诗歌意象，“意”或“心”与“境”

相接，故重在把握其中的“真意”，领悟宇宙和艺术的真谛。

叶朗释三境：

 物境指自然山水的境界；情境指人生经历的境界；意境指内心意识的境界。

《辞海（1999缩印本第2453页）:

 意境是：

 “文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境

界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。”（1999缩印本第2453页）

简而言之，意境就是在读者头脑中所产生的一种情景交融的诗意的空间；亦或是客体的情境与意象在读者头脑中所产生的一种综合的审美境界，有些境界是只能意会而不可言

传的。

“诗有三思”

 涉及意境创造过程中关于艺术灵感：

 诗有三思：一曰生思。二曰感思。三曰取思。生思一，久用精思，未契意象。力疲智

竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二。寻味前言，吟讽古制，感而生思。取思三。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。

第六节 《诗式》与皎然的诗境理论

一、作家作品：

皎然（约720—约800），中唐诗僧，俗姓谢，字清昼，晚字昼，尊称“昼上人”。湖州长城（今浙江长兴）人，谢灵运十世孙。活动于大历、贞元时期。 作为一名佛门僧人，皎然深受佛、道思想浸染，超脱了一般儒士的入世和功利。他，一生情调闲适，语言简淡。有《皎然集》（即《杼山集》）十卷。不但能诗，而且有《诗式》、《诗评》、《诗议》等在文学理论史上有地位的诗论之作。

《诗式》题解：

  

 据《诗式总序》， 《诗式》主要是为诗人提供创作门径与范式。

 “诗式”者，作诗范式、程式之谓也，或者说。式者，法式也，即作诗应当遵从的法度。

以“式”概观，就是从诗歌艺术的内部规律入手，以诗歌的创作方法开篇。

二、《诗式》内容解析

 （一）论诗教

 “夫诗者．众妙之华实，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。” 

 在他看来，诗的地位祟高，它是《六经》的精华，万事万物本质的艺术体现，它的社

会政治教化作用和圣人的功德相似。

 之所以撰写《诗式》，是为了总结古代诗歌创作的艺术经验，“将恐风雅寖泯，辄欲

商较以正其源”，

（二）论诗境 “重意诗例”

 《诗式》皎然讲道：

 两重意以上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见性情， 不睹文字，

盖诗道之极也。向使此道尊之于儒，则冠六经之首；贵之于道，则居众妙之门； 精之于释，则彻空王之奥。

三、论取境

 诗情缘境发，（《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义》 ）

取境原则即包括有：

 第一，要做到内容和形式的完美融合。  第二，要用思。

 第三、体现平易自然的艺术原则。



更多的取境原则

 第一、“假象见意”。

”

第二，登高望远。

皎然认为，高手创作往往能立足高远，纵观全局，因而无论是描摹气势腾发之状，还是叙写修江耿耿之景，均能做到得其自然，

第三，“ 立意于众人之先，放词于群才之表

司空图的文学理论

 一、 司空图

 晚唐著名诗人、文学理论批评家。

 文论作品：《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《题柳柳州集后

序》、《诗赋》、《诗品》（或称《二十四诗品》）。



二、主要文论观点

 1、“思与境偕”说

 《与王驾评诗书》 ：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”（所作五言诗，好在思想情感与

景象情境相融合，这是诗家所崇尚的。 ）

内涵：意境基本性质

 “思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；  “境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。

 “境”与“思” 偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。

   

“韵味”说 “韵味”说内涵：

从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提出，强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。

咸酸是食物的具体的味，而人们在吃这种食物时感到的美味，并不是食物具体的咸或酸，而是难以言喻的一种美味，而这种美味又是离不开具体的咸酸的。

文学作品用生动的语言，描写了许多具体的景象，但文学作品真正醇美之处，并不在这些具体的景象上，而在于由这些具体景象构成的、存在于具体景象之外的艺术意境。

“韵味”具体所指：“四外”说

 “韵外之致”、  “味外之旨”、  “象外之象”、  “景外之景”。

 都是指丰富的醇美韵味。

四外”说出处：（P142-143）

   

三组含义细微差别：

“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致； “味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；

而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。

它们在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。

《二十四诗品》： 界。

 《诗品》的“品”字含义，与谢赫、钟嵘等人不尽相同，是指“品格”的意思，即是诗歌的艺术境 二十四诗品就是二十四种不同艺术风貌的诗歌境界。 

特征：

 老庄的精神境界和理想人格在具有“象外之象，景外之景”的诗歌意境中之体现。  每一品诗境充分体现老庄虚静恬淡、超尘拔俗的精神情操与理想人格。

 第五章 宋金元文论

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两宋共319年（960—1127，1127—1279），与之相并行的有北方金王朝

（1115—1234），加上灭金绝宋的元代（1279—1368），共约四百年，合称宋金元时期。 文论重点在宋代，金元余波。

1、文化高度繁荣。

宋代的社会风尚大体上呈现出重文、尚理、崇雅的特点。

重文，及地方官吏多用文士，大办学校，大开科举，因而造就了一批集学者、官僚、诗人与一身的人。

宋人讲“理”，不仅是哲理，而且包括义理、事理、性理、情理和禅理。 文化艺术上也多呈现出雅致化的倾向。

陈寅恪先生说：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极与赵宋之世。”（《金明馆丛稿二编》）

2、学术思想丰富。

欧阳修复兴儒学；

周敦颐、张载、邵雍、二程、朱熹等建立了新儒学——理学； 禅宗非常流行；

陈亮的功利之学（事功之学或事学）、陆九渊的心性之学（心学）也都有一定影响。

3、文学创作繁盛。宋诗数量超过唐代，形成不同于唐的特色；宋文、宋词成就极高。

一、文论的特点

 1、诗话崛起于宋，成为宋代诗学批评的重要形式。以欧阳修的《六一诗话》最早。  宋人诗话大多是以资闲谈的，但也出现了《岁寒堂诗话》(张戒)和《沧浪诗话》(严羽)等针砭时弊、理论性较强的著作。

 出现了大量“诗话”著作（据郭绍虞《宋诗话考》，现存完整的宋人诗话有42种；已佚

或部分流传下来的有96种，合计138种）

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2、宋代文学批评的基本审美倾向是“情理冲突”，而以“理”为尚。宋人重“理”，以理为人的心灵秩序和内在准则。

3、文论的重心仍在传统诗文理论特别是诗歌理论上，较前代论述深入精微。 诗文大家欧阳修和苏轼

诗论专家严羽诗歌理论，在后世影响极大。

北方金朝的著名诗人元好问以组诗的形式发表真知灼见。

宋代文学批评各有宗主，诗宗杜，文宗韩，蔚为时代风尚。尊杜宗韩是宋代文学批评的两大支柱。

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 4、宋代诗论具有鲜明的以禅论诗的倾向。如严羽之《沧浪诗话》。为宋代诗学批评提供了一个新的方法和思维模式。

第一节 欧阳修与苏轼文论

 欧阳修，北宋诗新理论和实践的首领，唐宋家之一，是有宋以来第一个在散文、诗、词各方面成就都很大的作家。

 晚年所作《六一诗话》，开诗论之一体。

“诗穷而后工”说

苏轼文论

 苏轼，号东坡居士，散文列唐宋家之一，诗歌与黄庭坚并称“苏黄”，词与南宋辛弃疾并称“苏辛”。

1、“自然天成”说（文艺的自然本质）

 “如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。” （《答谢民师推官书》）

 “苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣。” （《书黄子思诗集后》）

 苏轼、李陵的浑然天成，曹植、刘桢的自抒胸臆，陶渊明、谢灵运的自然超脱，大概都是到顶了。

 强调主体在创作时与对象的一种顺应自然的关系，反对务奇求深和雕琢经营，讲求创作的自然天成。

2、“了然心手”说（文学创作中“知”与“能”的关系）

 （1）创作的实现是“道”与“艺”的结合

 “有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”《书李伯时山庄图后》。 

（2）“道”，“艺”关系转化为创作的“心”、“手”关系：

 孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况

能使了然于口与手者乎?是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。（《答谢民师推官书》）  孔子说：“语言如果没有文采，流播不会很远。”又说：“文辞能够达意就可以了。”既然说能达意就够了，就怀疑好像不用讲究文采，这是很不对的。探求事物的奥妙，就象系风捕影，能够在心里清楚地了解所写事物的人，大概千万人中遇不到一个，何况能够口说和手写都表达得清楚明白的人呢？这就是所说的辞达。辞到了能够达意，那么文采就不可多用了。

3、萧散简远”说（文学创作中的主客体关系）

 予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然，以为宗师。而钟、王之法益微。

 我曾经评论书法，认为钟繇、王羲之的字迹，潇洒超逸，妙处在笔画之外。到了唐代颜真卿、柳公权，才集古今笔法并全部表现出来，极尽书法的变化，天下一致推崇，认为是宗师。于是钟繇、王羲之的笔法更加衰落。

3、萧散简远”说

 至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。

至于诗也是这样。苏轼、李陵的浑然天成，曹植、刘桢的自抒胸臆，陶渊明、谢灵运的自然超脱，大概都是到顶了。可是李白、杜甫以才智过人、珍奇超凡世所罕有的姿态，高踞百代之上，古今诗人全显得凋零；可是魏晋以来超越世俗的清高风格，也少见并衰落了。李白、杜甫之后，诗人们继续写诗，虽然其中间或有意旨深远的诗篇，但是才能未能表达出意旨。只有韦应物、柳宗元，于质朴中表现出纤细浓郁，于淡泊中寓含不尽的韵味，不是别人能够做到的。

 “发纤浓于简古，寄至味于淡泊”。  《书黄子思诗集后》

 在诗歌创作风格上，苏轼推崇“枯淡”。

 “枯淡”非指某些宋诗淡乎寡味的，而指在平淡之中包含有丰厚的意味和理趣。

4、“不厌空静”（创作中主体精神）



“空静”

 “空静”，本是佛学用语，意指佛徒在领悟佛法时的排除一切精神干扰的空明心境，其说通于老庄道家的“虚静”说。

 《送参寥师》认为在文艺创作中，诸如诗歌创作和书法创作，艺术家的主体心态都需要“空且静”，这才是创作主体的最佳精神状态。

《东坡文谈录》记载

 意尽而言止者，天下之至言也，然而言止而意不尽，尤为极致”。  追求“意在言外”，“言不尽意”的审美意趣。

第二节 严羽《沧浪诗话》

 一、严羽与《沧浪诗话》

 严羽（生卒年不详），字仪卿，一字丹丘，自号沧浪浦客，邵武（今福建邵武）人。

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基本结构：

《沧浪诗话》全书分为《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》和《考证》五门，书后附《答出继叔吴景仙书》）。

《诗辨》一门是全书总纲，鲜明地提出了论诗宗旨。 如谈学诗门径：“以识为主”

夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高。以汉、魏、晋、盛唐为师 ； “工夫须从上做下，不可从下做上” 谈到“妙悟”、“兴趣”、“别材、别趣”说。

《诗体》主要论述历代诗歌的流变及分类，在一定程度上勾勒出中国古代诗歌发展的线索和轮廓。

《诗法》着重阐明作法和技巧方面的要求， 《诗评》举例评析汉魏以来诗歌；

《考证》对某些作家作品的时代、本事、真伪、讹误作了一些考订辨正。

认为是“自家实证实悟”之作，“乃 断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。”

二、以禅喻诗的“妙悟”说

“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”

“妙悟”：佛家语，强调以直觉体验省悟禅理。即是不能靠语言文字来解说，不能用逻辑思维来推理论证，只能靠学习者的聪颖智慧去心领神会。

禅宗妙悟： “以心传心”、“不落言荃”。即佛法的传授全靠自省、自悟。

诗辩

神秀 ： “身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃”。 慧能 ： “菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”

禅宗：

“在不住中又常住”。

“平常心是道，担水砍柴，莫非妙道”。

“一切声色事物，过而不留，通而不滞，随缘自在，到处理成”。 “春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，若无闲事挂心头，便是人间好时节（”《无门关》）。

诗歌作为一种通过审美境界反映生活的艺术，它的创作方法也是不可言传，只能意会的，只能靠诗人对外界事物接触中的直觉感受。有了这种感受，就能顿悟诗法。

诗家的“妙悟”：

诗歌艺术之奥秘，既非语言所能表达清楚，亦非理论能所能阐说明白，必须“自家实证实悟”，“凿破此片田地”，从大量上乘佳作中，凭借内在直觉思维，方能默会艺术三味，领略其间奥秘。

对于诗家来说， “惟悟乃为当行，乃为本色。”

即惟“悟”，才能写出当行本色之诗。如孟浩然学力不及韩愈，而诗在其上。

由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家的高下之别。

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三、“别材”、“别趣”说 1、针对宋诗弊病

主要是针对苏、黄诗风，尤以黄庭坚为代表的江西诗派的诗风。 “以文字为诗”，是指追求诗的字句工巧；

“以才学为诗”，是指在诗中显示才气和学问，如黄庭坚“点铁成金”、“夺胎换骨” 及提倡多读书增长学问，作诗“无一字无来处”，

以“以议论为诗”，指在诗中议论说理，针对宋诗的议论化、散文化、概念化倾向。

江西诗派

江西诗派是宋代诗歌流派。北宋后期，黄庭坚在诗坛上影响很大，追随和效法黄庭坚的诗人颇多，逐渐形成以黄庭坚为中心的诗歌流派。徽宗时，吕本中作《江西诗社宗派图》，尊黄庭坚为诗派之祖，下列陈师道等诗人25人。认为与黄庭坚是一脉相承的。

诗派成员多数学杜甫；宋末方回把杜甫和黄庭坚、陈师道、陈与义称为江西诗派的一祖三宗 。

特点：

江西诗派的诗歌理论强调“ 夺胎换骨 ”、“ 点铁成金”，即或师承前人之辞，或师承前人之意；崇尚瘦硬奇拗的诗风；追求字字有出处。故有典故连篇，形象呆板之嫌 。

在创作实践中，诗派尚能“以故为新”，重要作家的诗作风格迥异，自成一体，成为宋代最有影响的诗歌流派。

宋诗运用古文方法写作诗歌，形成了散文化特点，但它走向反面的结果，是以说理、议论、用事、押韵为工，而不重视意象之精妙和意境之深远。严羽对之批评。

2、“别材”、“别趣”内涵：

“别材”，就诗歌创作主体方面讲的，强调创作诗歌要有特别的才能（即妙悟上的才能），并不是读了许多书，有不少学问，就一定能写好诗的。

“别趣”， 是就诗的审美特征讲，“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，不是宋诗里充斥着的道理、性理。

诗歌应当有一种特别的趣味，具有生动的形象，真实的情感，决不是只有一些抽象的道理就能成为诗歌。

3、“别材”、“别趣” 和“书”、“理”不能割裂或对立

《答出继叔吴景仙书》

盛唐诗歌与苏黄宋诗作了比较：

“坡谷诸公之诗，如米元璋之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。

4、别趣所指：“兴趣”

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“兴趣”内涵

 兴：触物起情、托物言情。即 指诗兴，即作家在和外物接触中所引起的情思和创作冲动。

趣，情趣韵味。即 指诗歌的韵味。（滋味、味外之旨）。

 所谓“ 兴趣” ，指诗歌借助景物抒发情感，给人以无穷的趣味。  强调了诗歌艺术感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

从“兴趣”出发，推崇“盛唐气象”：

 盛唐诗人惟在“兴趣”，故其诗“羚羊挂角，无迹可求”、“莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，盛唐诗歌情景交融，浑化无迹，空

灵蕴藉，韵味无穷。（含蓄深远，韵味无穷）

 严羽道出了诗歌的美学特征：具有形象的美，抒情的美，空灵的美，含蓄的美。

附录：详说“兴趣”内涵

 “妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。

 兴，指诗兴，即作家在和外物接触中所引起的情思和创作冲动。  趣，指诗歌的韵味。（滋味、味外之旨），、

 兴趣，诗歌创作要有感而发，即事漫兴，兴会神到，诉诸艺术直觉，不假名思考；  表现上则要求自然天成，不事雕镂。  针对宋诗弊端而发。

 第六章 明代文论

概说

 1、复古思潮：明代初期至中叶复古思潮较为浓厚，推崇汉唐文化。  2、心性之学：王守仁（阳明先生）心学对抗程朱理学。

 理学强调“存天理，灭人欲”。王氏认为，“心即理”（心即人的本性，有心才有理），

又说：“心之体，性也，性即理也。”要求“致良知”（是非善恶羞耻之心，是性的表现）。由崇尚理学转为心学，使文人士大夫侧重于作家心性的探究与表现，如“童心”说、“性灵”说。

 3、市民思潮：城市经济的繁荣，带来市民思潮的突起。即充分肯定人性、人情、人欲

（在物质与精神方面的欲望），反映在文论中，则是尊情，以情反理（礼）。

 4、文学创作：传统诗文已难开生面，而通俗文学如戏剧、小说、民歌显示了蓬勃生命力，给文学批评带来了新的刺激。

明代文论的特点与成果

 1、贯穿了复古派与反复古派的论争。复古派企图借复古以反思革除时文（八股文、台阁体）之弊，但不免出现拟古倾向，无生气，无个性，束缚自由发展。以前七子、后七子、唐宋派为代表。

前后七子 （P197—201 ）

 明代从弘治、正德之交到隆庆、万历之际的近百年间，以前后七子为代表的复古摹古思潮占统治地位。

一、前七子。明弘治、正德年间（1488-1521）的文学流派。成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。他们的口号是“文必秦汉，诗必盛唐”，以复古为号召。

 二、前七子，明嘉靖、隆庆年间（1522-1566）中国明代的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。以李攀龙、王世贞为代表。把复古主义思潮又推向了一个新高潮。

三、唐宋派：明代嘉靖年间的一个散文流派，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。他们的基本观点是反对以文采取代“道统”，主张“文道合一”的传统

唐宋派P201

 明代嘉靖年间的一个散文流派，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。他们的基

本观点是反对以文采取代“道统”，主张“文道合一”的传统。

 反复古派强调抒写性灵，表现真情。与传统的言志载道、美刺讽谏文艺思想形成明显的

不同。以李贽、派为代表。



2、诗文批评继续，戏曲和小说批评超越前人

 （1)诗文批评：谢榛《四溟诗话》、王世贞《艺苑卮言》、杨慎《升庵诗话》等。  ( 2)词曲批评：王世贞的《曲藻》、吕天成《曲品》、王骥德的《曲律》，徐渭的《南

词叙录》，吴江派与临川派争论等。

 （3）小说批评主要有李贽、叶昼等人的评《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》等。

一、李贽“童心”说。P202

童心：

 童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，天真无暇的儿童之心。是不受“道理”、

“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。

童心的丢失：

 “有道理从闻见而入，而以为主于其内而童心失”。

 道理闻见“皆自多读书识义理而来也”。义理源于六经《论语》、《孟子》等，识儒家义

理，而人则成了假人。

 童心非是义理之心，亦非道家的虚静之心，佛家的寂灭之心。

有无童心是文艺创作与批评的标准

重视和倡导小说、戏曲

 《童心说》中，将小说、戏曲与儒经相比，大胆贬斥“六经”，认为《论语》、《孟子》并非“万世之至论”，而颂扬《西厢记》、《水浒传》才是出自“童心”的“天下之至文”。

 “诗何必古《选》，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，大贤言，圣人之道，皆古今至文，不可得而时势先后论也。”

李贽的“童心”说意义

 与当时文坛复古摹拟思潮相对立，直接引发了主情主欲的创作实践。  对三袁，以及汤显祖等人有很深的影响。

 带来创作主体的精神。直接引发了注重感性生命自然价值的明清思想，直接引发

了主情主欲的创作实践。

 今人所说的明代的浪漫洪流，实自李贽始。

附录：李贽《忠义水浒传序》对《水浒传》评论。

 《焚书》卷三《忠义水浒传序》为现存最早的《水浒传》序文之一。

 李贽把《水浒传》放在与正统诗文相同的地位，认为是“发愤之所作也”。 

《忠义水浒传序》

 太史公曰：“《说难》、《孤愤》，贤圣发愤之所作也。”由此观之，古之贤圣，不愤则

不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎?《水浒传》者，发愤之所作也。

 “施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤。敢问泄愤者谁乎?则前日啸聚水浒之强人也。”

 “若以小贤役人，而以大贤役于人，其肯甘心服役而不耻乎”?结果“势必至驱天下大力大贤而尽纳之水浒矣”。

二、 袁宏道 “性灵说”

 袁宏道，字中郎，湖北人，与其兄宗道，字伯修；弟中道，字小修。并称“三

袁”，是派的核心人物。



袁宏道《序小修诗》：



 “（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从

自己胸臆流出，不肯下笔。”

“性灵”说含义：

 “性灵”就是真性情、真感情，亦即李贽的所谓童心、真心。

 袁宏道认为，诗歌应当从自己的胸臆中自然流露出来，表达自己的真实感情，而不

应当剿袭、摹拟古人成规、格套。

 “性灵”的唯一规定就是真，真是最高的价值标准。物真则贵，文亦如此。



弊端：

 “性灵”说，无视社会实践和思想理论对创作的决定意义，对他自己的创作，特别是晚

期文风，产生了消极后果。形成一种潮流之后，其浅俚的毛病也渐突出。

第七章 清代文论

概说

 清朝实行恩威并重的：高压，实行；怀柔，开博学鸿词科，鼓励士人潜心做

学问；

 编纂《佩文韵府》、《四库全书》等大型丛书，进入传统文化学术总结和集大成的阶

段。

 小说、戏曲创作繁荣，词出现中兴局面。 

 1、文学批评论著空前繁富。

文学批评的特点

 清诗话，据蒋寅《清诗话考》，已知的有967种，经眼的4种，其他亡佚不传。丁

福保辑《清诗话》42种，郭绍虞辑《清诗话续编》34种。

 词话，唐圭璋辑《词话丛编》84种，其中清51种（近代17种），合计68种。  古文章法评析、小说评论、戏曲评论的著作也远远超出前代。  2、文学批评深入扎实，显示出其丰富性、深刻性。

 受理学长于思辨与朴学长于考据两种治学方法的影响，清代及近代的文论家，既擅长

论辩说理，又注重材料考证

主要理论成果：

 1、诗歌批评：

 诗学批评四大说：“神韵”说、“格调”说、“性灵”说、“肌理”说。

 重要著作：王夫之《姜斋诗话》、叶燮《原诗》、赵翼《瓯北诗话》等。  2、词学批评： 主要有浙西词派与常州词派两大派。

浙西词派

 清代代前期最大的词派,影响深广。其创始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故称之。随

着清朝统一全国，走向鼎盛。

 由于阳羡派（开山作家是陈维崧）悲慨健举、萧骚凄怨之声，渐成难合形势要求的别调

异响，以朱彝尊等为代表的浙西词派顺应太平，以醇正高雅的盛世之音，播扬上下，绵亘康、雍、乾三朝。

常州词派

 常州词派是清代嘉庆以后的重要词派。康熙﹑乾隆时期﹐词坛主要为浙派所左右。浙派标举南宋﹐推崇姜(夔)﹑张(炎)﹐一味追求清空醇雅﹐词的内容渐趋空虚﹑狭窄。到了嘉庆初年﹐浙派的词人更是专在声律格调上著力﹐流弊益甚﹐常州词人张惠言欲挽此颓风﹐大声疾呼词与《风》﹑《骚》同科﹐应该强调比兴寄托﹐反琐屑饤饾之习﹐攻无病呻吟之作。一时和者颇多﹐蔚然成风﹐遂有常州词派的兴起﹐后经周济的推阐﹑发展﹐理论更趋完善﹐所倡导的主张更加切合当时内懮外患﹑社会急速变化的历史要求。其影响直至清末不衰。

赵翼

 赵翼（1727年～1814年1月10日）清代文学家、史学家。字云崧，一字耘崧，号瓯北，又号裘萼，晚号三半老人，汉族，江苏阳湖（今江苏省常州市）人。

 “李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”（《论诗》）所著《瓯北诗话》，系统地评论李白、杜甫、韩愈、白居易、苏轼、陆游、元好问、高启、吴伟业、查慎行等十家诗，他重视诗家的创新，立论比较全面、允当。 

 3、古文批评：主要有桐城派、阳湖派两大派，章学诚的《文史通义》等。

 4、小说批评： 主要有：金人瑞（圣叹）评点《水浒传》；毛宗岗父子评点《三国演义》；  张道深（竹坡）评点《金瓶梅》；脂砚斋评《红楼梦》（《脂砚斋重评石头记》，程乙

本）

 等。

 5、戏曲批评：主要有金圣叹评《西厢记》；李渔《闲情偶记》等。

桐城派

 即桐城文派，又称：桐城古文派、桐城散文派。

 其主要代表人物戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐均系清代安徽桐城人（今桐城文化圈包括

桐城市、枞阳县和安庆市宜秀区等部分地区），故名。桐城文派是清代文坛最大散文流派，其作家多、播布地域广、绵延时间久，文学史所罕见。

阳湖派

 清代乾隆、嘉庆时期的散文流派。代表人物张惠言、恽敬都是江苏阳湖人，故以名派。

此外，还有庄述望、庄献可、陈石麟等。这一派古文家，在总体上是以桐城派为宗的，但在许多方面有突破。他们对桐城派大家都有批评。

一、王夫之对“兴观群怨”说的发展与情景论。P230

 王夫之（1619-1692），字而农，号姜斋，湖南衡阳人。由明入清的哲学家、文学家、

文论家、思想家和著名学者。

 诗学著作有《诗广传》、《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》、《姜斋诗

话》等。

王夫之

 王夫之，又称王船山，黄宗羲、顾炎武并称为明末清初的三大思想家。王夫之晚年居

南岳衡山下的石船山，著书立说，故世称其为“船山先生”。

 晚清重臣曾国藩极为推崇王船山及其著作。近代湖湘文化的代表人物、谭嗣同

等皆深受船山思想之熏陶。

含义：

 1、兴观群怨”说依然是评判诗歌和文学发展的尺度，也是诗歌创作和鉴赏的基本的价值观念。

 2、对孔子的“兴观群怨”说作了新的发挥，不仅认识到“兴观群怨，诗尽于是矣”而且提出了“摄兴观群怨于一炉”的思想。

 3、鉴赏和作品是互动的 。（“读者自得”说）

评论文学作品 “兴观群怨”的观点

 论阮籍《咏怀诗》：

 “唯此窅窅yǎo yǎo摇摇之中，有一切真情在内，可兴，可观，可群，可怨，是以有取

于诗。然因此而诗，则又往往缘景，缘事，缘已往，缘未来，终年苦吟而不能自道。以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。”——清·王夫之《古诗评选》卷4

咏怀八十二首其一（阮籍）

 夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊

将何见？忧思独伤心。 六朝钟嵘的



 《诗品》评价阮籍《咏怀诗》:

 “言在耳目只内，情寄八方之表。”

写“兴观群怨”价值的诗， 要培养自己的精神人格。

（二）情景论。

 1、注重意境的创造。认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素：

 “景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”

2、诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。

 “景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。——清·王夫之《唐诗评选》

诗歌中情景结合的方式有三种：

“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”——清·王夫

之《姜斋诗话》第2卷

 （1）“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；

 （2）“景中情”，在写景当中蕴涵着情；

 （3）“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。

(三)现量说。

在诗歌的创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了现量说。

“现量”说有三义：

 现在义、现成义和显现真实义。

 对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体臵身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。

 现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，描绘了审美心理的直觉特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。

 现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄

 “现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，

 从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。 

二、叶燮

 叶燮xiè（1627～1703）清初诗论家。字星期，号己畦。嘉兴（今属浙江）人。晚年定居

江苏吴江之横山，世称横山先生。

 主要著作为诗论专著《原诗》，此外尚有诗文集《己畦集》。

 《原诗》是《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作，旨在探寻诗

歌的原理。

“理、事、情”与“才、胆、识、力”说

 在《原诗》中，叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。

又把创作客体分为理、事、情三个方面， 把创作主体分为才、胆、识、力四个要素： “以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”

叶燮“理、事、情”与“才、胆、识、力”说

叶燮论诗的总纲。

（一）创作客体： “理、事、情

 “譬之一木一草，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，

情状万千，咸有自得之趣，则情也”

创作客体： “理、事、情

 “理”是事物的本质，  “事”是事物的存在，  “情”事物的情态。

 而“文章”即诗歌从根本上说是“所以表天地万物之情状也”，它们都是诗歌要表现的对象，

即诗的内容。

(二)创作主体：“才、胆、识、力”

 “才”指作家的才能，包括发现才能和表现才能。“才者，诸法之蕴隆发现处也”。

 “胆”指作家的胆略。“无胆则笔墨畏缩”

 “识”指作家认识理事情的能力和艺术鉴赏力、艺术创造力。  “识”是审美判断力；

 “力”指作家的艺术功力和气魄。“无力则不能自成一家” 

五、王士禛“神韵说” p267

 王士禛zhēn （1634-1711），字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，山东新城（今桓台）人。

 清初诗坛的著名诗人，领袖诗坛五十年。有诗文集《带经堂集》，又仿黄庭坚选其诗为《渔洋山人精华录》，又有《池北偶谈》、《香祖笔记》、《古夫于亭杂录》、《渔洋诗话》、《五代诗话》等。选有《古诗选》、《十种唐诗选》、《唐贤三昧集》等。清初具有广泛影响的诗人和诗论家。诗文集《带经堂集》，由清人张宗nán柟辑其论诗之语而成的《带经堂诗话》集中体现了他的诗论主张。

一、“神韵”说的历史渊源

 南齐谢赫《古画品录》评顾骏画云：“神韵气力，不逮前贤；精致谨细，有过往哲。”  唐张彦远《论画六法》云“至于鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全。”

 明胡应麟《诗薮》用“神韵”评诗有二十余处，如称“盛唐气象混成，神韵轩举”等等。

 “神韵”是指一种理想的艺术境界，其基本美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成，而无

人工造作的痕迹。

1、艺术风格上，推崇王维、韦应物冲和淡远的田园诗，强调“清远”特色，即清灵悠远、超凡

脱俗的韵致。

“„神韵‟二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。”

2、艺术 创作上讲究虚实结合，主张 “不着一字，尽得风流。”强调诗如神龙，见首不见尾  赵执信在《谈龙录》中曾记载他和洪升一起在王渔洋家中以画龙比喻作诗的故事：“钱塘洪昉思，久于新城之门矣，与余友。一日，并在司寇宅论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：„诗如龙然：首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。‟司寇哂之曰：„诗如神龙，见其首不见其尾。或云中露一爪一鳞而已，安得全体！是雕塑绘画者耳。‟余曰：„神龙者，屈伸变化，固无定体；恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”

3、兴会神到，自然高妙

 《带经堂诗话》 ：“萧子显云：„登高极目，临水送归，早雁初莺，花开叶落，有来斯应，每

不能已。须其自来，不以力构。‟王士源序孟浩然诗云：„每有制作，伫兴而就。‟余平生服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。”

六、沈德潜“格调说”

 沈德潜（1673——1769）字确士，号归愚，江南长州（今苏州）人。乾隆四年进士，

时年66岁。其诗学理论批评主要见于《说诗晬zuì语》《古诗源》《唐诗别裁》《明诗别裁》《清诗别裁》等著作之中。其门人王昶在《湖海诗传》中说：“苏州沈德潜独持格调说，崇奉盛唐而排斥宋诗，……以汉魏盛唐倡于吴下。”沈德潜企图以“格调”救“神韵”之空疏。

 沈德潜不满于王士祯“神韵说”内容上的空疏、虚无缥缈，提出了“格调说”对其加以匡正。

 明代前后七子推崇盛唐诗歌，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。

 沈德潜继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张。主张从格调上要学习古人，提倡格

调。



所谓“格调”

 体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；

 音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。

 沈德潜继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（《清诗别裁集·凡例》），要求诗歌有音调美。

 但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含有益于教化的内容因素。

 沈德潜不反对王士祯的神韵说，也认为冲和淡远之风是一种很高的境界，但又认为宜拓开眼界，冲淡只是诗之风格的一种，雄浑高古才是诗之最高境界。冲和淡远讲究含蓄，雄浑高古讲究沉郁，实际上为诗都强调蕴藉而有言外之意。

 王士祯推尊王维、孟浩然，而沈德潜则推尊汉魏和杜甫。因为风格上汉魏高古，而老杜沉雄。

 王士祯追求的是优美之境，而沈德潜推尊的是壮美之境。优美之诗讲究优游不迫，气韵清远冲淡，壮美之诗讲究沉着痛快，气格高古雄浑。

区分王士祯和沈德潜的诗论观点：

 古人云：“诗以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜。”  气韵的概念一般来说偏于柔美，有清浊之分。

 而气格的概念偏于雄健，有高卑之分。古人言诗经常有气清、气浊、格高、格卑之论。

（一）重视诗歌的政治教化作用

 “诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”  他又说：“诗道之尊，可以和性情，厚人伦，匡政治，感神明”。

 批评六朝以来的诗风是：“声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪、弄花草、游历燕衎之具，而诗教远矣。”

 既然诗歌负有如此重大的社会责任与功用，因此，沈德潜认为在创作时，

 诗人必须“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平。”这就构成了沈德潜诗歌理论的基本框架：重功用、重教化、重内容、重道德；  其次才是讲究和追求表现形式的方方面面。

（二）重蕴蓄而不尚质实 （三）贵有理趣，不贵理语 （五）原乎性情，有真情实感

 对叶燮“才、胆、识、力”说的继承和发展。

七、“性灵”说p279

袁枚的思想有一定的反传统，反道学的叛逆精神，有追求个性的色彩，是对李贽和三袁文学思想的继承和发展。

（一）“性灵说”的内涵

 1.真情。

 袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，性灵与性情、情是同一含义，就

是指人的自然本性，就是真。

诗歌应该表现性灵，抒写性情。

 “尝谓千古文章传真不传伪”。  “诗者，人之性情也。”

 “诗者，心之声也，性情所流露者也。”  “凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。

 真是人生的最高价值，是袁枚诗学的最高价值标准。

 诗歌所表现的可以是和道德政治无关的性情，只要是真性情，就是有价值的。

 诗歌表现男女之情是必然的，是天经地义的。

 “诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。” 

2、个性 3、独创 4、天然

5、风趣

性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄

王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征。

袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。

袁枚的“性灵”说与袁宏道派“性灵”说异同

 （1 ）都以李贽“童心”说为理论基础，都提倡诗歌要抒发真人的真性灵。主张把真当作人生和诗学的最高价值标准。  袁枚说：“千古文章传真不传伪”。袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”，也是主张性灵，主张作家要有童心，也即是真心，“物真则贵”，文亦如此，真是诗文的最高价值标准。  但 袁枚从“真性情”的主张出发，认为男女之情也是一种真性情，所以诗歌可以表现而且必然要表现男女之情，为诗歌史上的艳情诗进行了辩护。派虽也肯定民间情歌，但对艳情诗似乎未加以肯定

 （ 2 ）从抒写真性情出发，他们都主张文章要自然真切，反对复古模拟的文风。  袁宏道强调“不拘格套”，“信心而出，信口而出”，并主张向民歌学习；

 袁枚也主张所谓“天籁”之美。但袁宏道等派人士虽强调“天籁”却蔑视人工，袁枚

则要求以人工来弥补天工的不足

 （ 3 ）袁枚的“性灵”说主张诗歌要变，要有创造性，这与派诗歌要变的主张也有相

同之处。

 但是袁枚主张在学古中求变，在继承中创新。派主张变却不注意、甚至反对学古，

忽视继承传统

 （ 4 ）在诗人个人的修养上，袁枚主张诗人先天之才应和后天学习结合起来，而派

则过分强调先天之才，而忽视后天的学习培养。

 派只强调“师心”而反对“师古”，而袁枚在强调“师心”的同时，十分重视“师古。  八 、 翁方纲的肌理说

诗中“肌理”：

 肌理本来是指肌肉的纹理。翁方纲借用肌理论诗，所谓肌理，肌是比附，重点在理。  理是指义理和文理，包括伦理道德，历史掌故、音韵、训诂、修辞等，与后来的桐城派所倡导的考据义理文章合一的说法非常近似。

 翁的肌理说注重学问、考证、辞采的倾向。要求作诗以学问为根底，以考据入诗，是清代大力提倡经学和乾嘉学派盛行下的产物。 

九、李渔的戏曲理论：

 李渔（1611——1680）字笠鸿，号笠翁等。祖籍浙江兰溪，晚年居于杭州西湖。著有《闲

情偶寄》，该书共分六卷：词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八个部分，前三个部分涉及戏剧。

 《词曲部》主要讲戏剧创作的，其中分为结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六个

不同方面。

1、“立主脑”说：p261

 所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节：“此一人一事，即作传奇的主脑也。”

其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。

 同时，一部作品应该线索分明，不应该头绪纷繁，有过多的枝蔓，而应该突出主线，

他把这叫作“减头绪”。

2、“审虚实”说：

 “传奇无实，大半皆寓言耳。”

 “若纪目前之事”，处理当代题材，不仅情节可以虚构，而且人物也可虚构。

 古代题材古人可以虚构；当代作家再去虚构，违背了古籍的记录，观众就会不相信。

3、“剪碎凑成”说：

要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上.

十、金圣叹的小说人物形象论

P245

 金圣叹(1608—1661)，名喟，号圣叹，明亡后改名人瑞。

 有评“六才子书”： 《离骚》、《庄子》、杜诗、《史记》、《水浒》、《西厢》。

尤以评点《水浒》著名，开创了小说理论批评的新局面。

（一）人物论

 认为《水浒传》成功地塑造了性格鲜明的人物形象 认为《水浒传》刻画人物时的同中求异：

总结作者塑造人物所用“犯中求避”、“背面敷粉”、“染叶衬花”等方法

 “犯中求避”：金圣叹指出的一项小说写作技巧。

 “避”是指避免重复，“犯”是指同中求异，故意写类似的事件、场面、行动, 显出其差异。

（二）结构论

 《水浒传》第十三回回评中批道：

 “夫欲有全书在胸而后下笔著书，此其以一部七十回一百有八人轮回周叠于眉间心上，夫岂一朝一夕而已哉！”  金圣叹总结：

 “倒插法”、“夹叙法”、“草蛇灰线法”、“绵针泥刺法”、“弄引法”、“獭尾法”等十几种“文法”，极大丰富了中国小说叙事学、结构学的武库。

（三）创作论 1、因缘生法

所谓“因缘生法”，原是佛学的基本观念，佛家认为世界上各种现象的存在都是互为条件、互为依存的；一切事物的发展都是因因相生，环环紧扣，遵循着内在的因果逻辑。

2、因文生事

 某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以

文运事，《水浒》是因文生事，以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事，因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”

（四）作家论——“澄怀格物”

“澄怀格物”

 即要求作家内心虚静，排除一切杂念干扰，专心一致地，细致地推究事物的原理。  金圣叹说：“若夫金圣叹之非淫妇偷儿，断断然也。今观其写淫妇居然淫妇，写偷儿

居然偷儿，则又何也？”

 金圣叹之后，清人的小说评点还后毛纶、毛宗岗父子的《三国演义》评点，张道深（号

竹坡）的《金瓶梅》的评点，脂砚斋的《红楼梦》的评点等。

 思考题：金圣叹指出《水浒传》人物性格有鲜明的个性，对小说创作有何意义？

第七章 近代文论

一、此时期文论的特点：

 1、与社会变革密切联系。  2、中西文艺思想开始融合。

二、主要文论成果及关注的问题：

 1、主要理论成果：黄遵宪《人境庐诗草》；梁启超《饮冰室诗话》；陈廷焯zhuō 《白

雨斋词话》，况周颐《蕙风词话》、刘熙载《艺概》、王国维《宋元戏曲考》、《红楼梦评论》、《人间词话》等。

 2、主要关注问题：文学；“熏浸刺提”说；“境界”说等。

第一节 梁启超的文学思想

 文学思想与政治思想不可分的，认为欲新国，必须新民，欲新民必须新文学。

一、“诗界”

二、“文界”

三、“小说界”

 《论小说和群治之关系》发表在他所编的《新小说》杂志创刊号（1920）上，是改良

主义小说理论的纲领性论著。

 （一）源于从创作实践层面对传统小说的总结和评价。

 《论小说与群治之关系》指出传统小说是“吾中国群治之总根源”，阻碍了中国社

会发展进步，各种传统的落后思想皆来自传统小说。

 “ 故今日改良群治，必自小说界始；欲新民，必自新小说始。”

（二）对小说的性质和功用进行了重新认识和审视。

 《论小说和群治之关系》说：

 “欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新

小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”

（三）来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。

 梁启超分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。P328

 “熏” ：指小说对人的心理的熏陶；“熏以空间言”， “熏”的作用能使小说境界迅速占领

人的心灵世界，其整个精神为小说境界所支配。

 “浸”，浸染；“浸以时间言”，指小说艺术感染力的持续性。  “浸”的作用能使小说境界在读完作品后长期留在人的心灵里；

 “刺”，刺激；指小说在对人“熏”、“浸”过程中，所给人的强烈刺激作用，使人感情达到不能自

制的程度，并与作品中人物共悲喜、同欢戚。

 “提”，提升；是指小说具有独特的移人性情的作用。

 指读者入于小说之中，而将自己化身为小说主人公，精神境界得到净化和升华，进入

完全虚静、物化的状态，甚至忘记了自身存在。

第二节 王国维及其“境界”说

二、王国维的“境界”说：

 一、王国维的生平与学术

 （一）王国维“境界”说的含义：

 《人间词话》，贯穿其中的理论核心是“境界”（即意境）说。

 在王国维看来，意境从根本上说也就是文学艺术作品的艺术形象，但又并非所有文学

作品都有意境，而只有优秀的作品才具有意境，因此，意境是一种特殊的艺术形象。

 《人间词话》开宗明义提出：

 “词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”

1、真情真景、情景交融。

 （1）王氏认为，境界包括景与情两个要素。p335

 充分肯定了文学意境和境界的必要性，强调了文艺的最高境界，乃是在情景与景物的

高度交融统一。

 （2）指出“境界”、“ 意境”具有真实自然之美。p337

 “境非独为景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有

境界，否则谓之无境界”。

 “真”者，不虚假，不矫揉造作，真切可感。

2、 “境界”具有言外之味，弦外之响，体现出了“言有尽而义无穷”的美学特色。

王氏标举的“意境”是既要“实”——明白真切，又要“虚”——有言外韵味，给人以丰富的联想和回味，是虚与实的有机结合。

3、意境以传神为美，重在神似而不在形似。 4、“隔”与“不隔”是判断意境优劣的标准P338

、将“境界”划分为两种基本类型：有我之境”与“无我之境”

这两种境界各自的美学特征为：前者“宏壮”，而后者“优美”。

 6、王国维继承和融会了钟嵘、司空图、严羽、王夫之、王士禛等人的理论，同时接受

了西方美学的影响，创造了境界说，因而标志着中国古代文学理论开始向现代转换。

（二）有关境界的几种说法

 1、“造境”与“写境”

 从创作方法入手，注意到造境与写境、理想与写实两派的区别、联系与渗透，论述精辟

的，对后来关于现实主义与浪漫主义创作方法的理解和运用有突出的贡献。

2、“有我之境”与“无我之境”

 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”……有我之境，以我观

物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我何者为物。

3、“诗人之境”与“常人之境”

 “诗人之境”是“惟诗人能感之而能写之”，所以有一种超脱世俗的深远意趣；  “常人之境”是“常人皆能感之，而惟诗人能写之”。  晏、欧、苏、辛、姜、张之词多属于“诗人之境”。  周邦彦与柳永之词则属于第二种为多。

王国维《蝶恋花》：

4、作家修养的境界

 1）“三种境界” 王国维借三种境界说明作家自身修养和学术研究的三个阶段：

 第一境，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”是说追求理想，向往期待；  第二境，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”是说执着所择，无怨无悔。

 第三境，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”是说不期而会，偶然得之。或者说孤高幽独，耐得寂寞。

2）“入乎其内”与“出乎其外”

 诗人对于宇宙人生应能“入乎其内”、“出乎其外”。

 思考题：

 王国维“境界”说的含义、分类及其贡献。