_鲁镇_里的_人_重释鲁迅小说的人物形象

2005年第4期(总第116期)ShandongSocialScienceNo.4,2005(SerialNo.116)

“鲁镇”里的“人”

———重释鲁迅小说的人物形象

毕绪龙

(山东师范大学文学院,山东济南　250014;山东理工大学文学院,山东淄博　255049)

鲁迅小说研究至今拘囿在社会学层面上,其流行观点为“鲁镇”就是乡村,悲剧主人公就是“农民”。实际上,不论是从城市地理学还是从社会学视角来看“,鲁镇”都带有中国传统市镇浓厚的特征。早在20世纪20年代,张定璜就曾说“,鲁镇只是中国乡间,随便我们走到哪里都遇的到的一个镇,镇上的生活也是我们从乡

[1]

间来的人儿时所习见的生活。”李欧梵在研究鲁迅小说时指出“:从一种现实基础开始,在他25篇小说的14[2]篇中,我们仿佛进入了一个以S城(显然是绍兴)和鲁镇(他母亲的故乡)为中心的城镇世界。”鲁迅小说尤

其是他的乡土小说实际上是一个个以“鲁镇”型市镇为社区背景展开的市镇故事。在鲁镇背景下,下层镇民、知识者和“士绅”三种人物形象走到了前台。鲁迅如何以“鲁镇”为叙事背景处理他们的关系,既是研究者感兴趣的和必须探讨的问题,又是作家处理人物形象的关键之处。

一、鲁镇时空形式与下层悲剧主人公

鲁镇带有一种与乡村和城市不同的时空形式。一方面它具有明显的循环性———悲剧主人公几乎对中国社会的“转型”或者“巨变”一无所知,他们大都不直接面临“转型”或“巨变”中的各种“危机”意识。事情只是作为“事件”发生在人的身上,人本身却没有任何的主动性。人只不过是行为的实物主体而已。“小说的开头

[3]和结尾直接相连,构成了一个密闭的系统。……似乎小说所描写的事件并没有占有任何的时间。”这种特

有的一如旧我的性质,是鲁迅乡土小说中组织人物形象的核心因素。然而,就其社区含义而言,鲁镇又是一个开放的系统。它在经济上的位置和作用使它能够上钩下联,既把广大的农村社区的文化和意识形态权力汇聚在市镇社会结构中,同时又“变异”了皇权统治意识形态,从而使自己成为一个带有中介性质的“小传统”。这种特征对鲁迅的鲁镇小说产生的影响是:鲁迅不能脱离故乡的市镇背景,把鲁镇上的悲剧主人公写成被羁绊在土地上的”面朝黄土背朝天”的小亚细亚式劳作方式下的农民,相反,他的悲剧主人公大都是迁徙流动的。市镇在清帝国将近尾声的剧烈变化期,正在发生着社会结构的失衡甚至崩溃,各个阶层尤其是市镇上层(士绅)的社会心理的变化直接影响到下层镇民的心理变化。”流民”的大批流入城市和市镇,不仅是民不聊生的最大特征,也是社会心理变迁的重要因素。阿Q、祥林嫂、七斤、闰土、爱姑、华老栓等都是鲁镇子民,基本上(或完全)生活在鲁镇范围内,一方面必然具有这种时空形式赋予他们的一切特征,而另一方面,像阿

Q、祥林嫂、闰土这样的下层人民,不同社区的经历暗暗影响着他们对生存、人际关系和人生理想的看法及其

变化。他们部分脱离了循环式乡土“时空”后,实际上已经处于了的时空形式之中。也就是说,下层悲剧主人公的性格内涵并不能统一在理想的鲁镇时空形式中,他们将随着鲁镇时空形式从统一走向的过程中呈现出的性格。下层悲剧主人公的这种性格不是“启蒙者”强加给他们的,而是“现实社会”语境中的性格必然。

祥林嫂就是在流民浪潮中闯入鲁镇谋生并产生了性格的一个原始劳动力。她进入鲁镇除了自己的倔强性格和求生本能等自身条件外,还必须具备进入市镇的文化条件:作为市镇社会的新成员,祥林嫂必须胜任“劳动力商品”的条件,这个“勤快的比男人还勤快”的农村妇女尽管是个寡妇,深为鲁四老爷厌恶,但这并没有使她被这个思想守旧的老顽固赶走。更重要的是,祥林嫂必须扮演“市镇礼仪文化承担者”的角色,这是祥林嫂悲剧的真正根源,也是鲁四老爷在小说文本中作为祥林嫂悲剧凶手的根本原因。在克服并彻底摆脱(实际上是被迫流浪到市镇)了农村寡妇最艰难的生存羁绊后,祥林嫂作为劳动力是可以在鲁镇生存下去

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的。但是在市镇礼仪的履行上,鲁四老爷、太太和柳妈一起剥夺了她“祝福”的身份认同。寡妇身份在清代乡村实际上不存在更多的礼教束缚和精神压抑,寡妇再嫁因为中国乡土社会复杂的经济和社会原因而在乡村得到巨大同情和支持[4]。因此,祥林嫂的悲剧不来自寡妇身份自身的社会压抑。相反,是市镇礼仪要求的洁净观念保持者们在文化观念上的保守和偏执把一个原始性格的“自然人”排斥在“祝福”的行列之外,并强加给她忏悔、赎罪等她本来并不必须承担的文化责任。祥林嫂实在过不了这一关口,无法过度为一个新的市镇成员。新环境带给她的生存意识是:她在农村被迫几次改嫁中哭喊和抗争并不彻底,那不是为了生,恰恰是把自己送进地狱还要被锯为两截让两个死鬼分享的证据。闯入市镇给她带来的巨大的精神痛苦,这种意识在她心灵深处的诞生,是中国国民愚昧中的一点悲剧性开蒙?还是基层社区的民众越往上走越残酷的社会现实的黑暗写照?还是再现那个”吃人”的礼教的隐喻?这正是《祝福》提出的尖锐问题,小说里的“我”———一个知识分子———支支吾吾,也是在所难免的了。

阿Q、闰土的父亲以及本来就定居在市镇的单四嫂子、华老栓夫妇和潦倒的孔乙己又何尝不是这样呢?如果理想的鲁镇时空形式没有受到时代的震荡,这些下层悲剧主人公的“悲剧”将不会上演,或者说,不会以这种可笑又可怜的形式上演:他们的“幸福”生活———遵循田园时间而自然地生活———将组织另外一个“鲁镇”。这样,在鲁镇这块“乡土”上,我们很容易比较出:鲁迅的乡土小说突破了对下层镇民及其生活环境的单一的评判向度,把下层悲剧主人公的命运与性格置于这种变化着的市镇时空体中,成功地“记录”了乡土中国的“社会心理”。

二、作为“闯入者”的“知识者”角色

鲁迅小说中的知识者是鲁镇的“闯入者”,他们不生活在市镇,作为游走者带着一种边缘人色彩。而鲁迅乡土小说又明显地存在着要靠这一类形象(他们曾成长在市镇)传达小说对鲁镇时空和人物的评判或主题意识。他的小说当然不会像蹩脚的乡土小说那样,让乡民说出作家的意识,合适的人物还是知识者本人。作为“闯入者”“,知识者”的形象与其说是“启蒙者”角色,不如说是鲁迅小说中的文体因素。他们帮助作家进入

(“鲁镇”:叙述者找到能够与市镇人物发生接触的线索或材料———或者从朋友那里看到主人公的日记《狂人);或者为一个名不见经传的人作传记《阿();或者把自己设计为日记》Q正传》“鲁镇”里的一个微不足道的();路过鲁镇、()等等;然后进入鲁镇时小人物《孔乙己》住在鲁镇的绅士的家里听说到主人公的故事《祝福》(在大多时候“空,最后看完、听完故事后离开这个市镇。角色的担纲者主要是知识者和“我”,我”和知识者可

以互换)。有的学者归纳出了这类形象有“看Π被看”“、离去———归来———再离去”两种模式[5]。也就是说,这类人物形象正是以“鲁镇游子”的身份和角色出场的。在社会变迁中,他们的现代教育赋予他们的是与市镇上层和市镇下层都不相同的时空形式。这种时空形式在鲁镇遭到了上述两个阶层的不同态度的拒斥,也就决定了他们的再次出走或者彻底“沉沦”。

这种形象定位的形式意义是极为重要的。它暗示了作家从未信任过这些形象对鲁镇时空形式的能够起到足够的影响力量,他们的身份从而带有一种非自明性。在《狂人日记》《、阿Q正传》《、祝福》《、故乡》《、头发的故事》等小说中都是这样的。即使当两位知识者相遇在鲁镇时空中时,他们的身份也是以“往事不堪回首”的感伤和沮丧为表征,证明着他们对鲁镇时空的难以把握的苦恼和难以沟通的郁闷。而在“归来又离去”之后,鲁镇的人的生活、意识和起初没有任何的区别,这就是知识者对鲁镇的时空意识,这也是由鲁镇时空形式决定的“闯入者”身份的内涵。这种既把知识者作为“传话筒”又把他们置于市镇边缘上的安排,表明还有一种时空形式将超越下层悲剧主人公和知识者,那才是作家心里真正想吐露的。

知识者形象在鲁迅乡土小说中的角色、功能和另外一种“考验因素”具有几乎相近的功能,那就是引入宏大的历史事件《风波》:引进了“张勋复辟”的历史事件《药》,引进了者就义的历史事件《阿,Q正传》引进了辛亥的历史事件等等。小说恰恰是用这些事件对鲁镇人进行考验———主要是对重大历史事件的理解和将会产生如何的影响。小说中所有所有事件发生之后,结果并不产生任何多少能留存一些外部和内在的变化。小说结尾仍然恢复起曾被历史事件“破坏”了的原来的平衡。一切又回到了开头,一切都返回原位。看戏的人仍旧在看戏,做工的人依旧在做工,喝茶喝酒的人依旧在茶馆和酒店里喝茶喝酒。时间的大锤,既不打碎什么,也不锻造什么;它只是检验了成品的”牢固”程度。这种方法和知识者的功能一起构成了鲁迅小说尤其是乡土小说的主要内涵。

三、士绅形象的隐喻意义和结构功能

中华帝国的士绅是一个独特的社会集团。在市镇社会结构中,士绅是市镇的“头面人物”,是人际关系中

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的上层,是实际上的“统治者”和地方领袖或地方精英。他们是由儒学教义确定的纲常伦纪的卫道士、推行者和代表人———这些儒学教义规定了中国社会以及人际关系的准则。士绅大都在本县承担其职责,他的地位的上升往往与移居更重要的市镇有关[6]。在中华帝国的行政崩溃后的社会转型期,他们的社会身份、政治身份和地方统治功能的发挥都受发生了整体性的嬗变,最重要的变化就是他们的地方精英或地方领袖的身份的“合法性”出现了危机。对照士绅的这一社会形象,我们很明显地感觉到,鲁迅小说中的士绅形象与此具有很大的不同:一、小说中的士绅远没有这样重要,而且具有这么多积极的社会作用。二、小说中的士绅基本上被我们评价为“反面形象”,甚至被认为是主人公悲剧的“罪魁祸首”,比如鲁四老爷之于祥林嫂。三、士绅形象在小说中着墨最少,以至于研究者很少把他们最为一种“形象”来单独分析。如果赵老太爷、赵七爷、鲁四老爷、慰老爷等是悲剧主人公的根源性要素,那么,鲁迅为何不对其作出更详尽而深刻的描画?如果这类形象根本无足轻重,为何鲁迅每每在下层悲剧主人公的命运中设置这样一个类似于“统治者”“、压迫者”的对立人物呢?对待这些人物,鲁迅没有过多表示他的主观倾向,相反这些人物被明显地”隐喻化”了,他们身后的“背景”并不比“主人公”的更清晰。由于他们没有成为小说的主人公,他们的行动、意识和“统治方式”处在作者交代、说明的位置上,因此显得有些模糊,这种“模糊”倒恰好使他们成为“主人公”悲剧形成的某种笼统的“原因”。尤其是在市镇时空结构中,他们还起到了重要的结构功能。

从士绅形象的隐喻意义来看,一类是“规训”力量的隐喻性代表。赵贵翁在《狂人日记》中更像一个文化

[7]符码:他神秘的“偷窥”动作以及对狂人一举一动的密切注视类似于福柯理论中的“圆形监狱”:这种“注视”

让狂人怀疑、恐惧、沉思、反抗。这些“注视”的力量就是中国过去的历史、社会、制度对人的严重“规训与惩罚”的象征———当然“大众”也参与了这种“注视”。再加上大哥的“监禁”和医生的“规训”,都在心理上“”着狂人。在这个层次上,赵贵翁作为市镇社会的压抑力量和狂人的病、病中的梦魇等心理反映建立了一种隐喻关系,支撑了小说的深层结构,从而在超越《狂人日记》作为启蒙主义宣言的单一向度的基础上,赋“吃人”以有形,赋历史关系以具体。

另一类士绅则作为“主人公”形象塑造的“他者”出现。《阿Q正传》中的赵太爷是一个非常具有戏剧性的士绅,他在小说的出场次数和性格展示几乎和阿Q相伴相生。阿Q形象在与赵府的交往和身份的一次次确认和确认失败中被“规定”出来。只要在他的控制之中———阿Q也像其他镇民一样没有多少奇异思想和举动,赵是不太在乎他的。但是当阿Q一旦超脱他的控制和可以“理解”的范围,赵太爷的“绅士”架子就端不住了:当阿Q从城市归来———有了钱,多了见识,见过党,带来了未庄人难得的绸缎,赵老太爷就紧张起来,加紧了防范。尤其是阿Q懒洋洋的态度使赵太爷很失望,气愤而且担心,以至于停止了打哈欠。这里二者的身份发生了戏剧性的转化:阿Q的“古怪”动摇了赵老太爷的自信心:镇上的“蚁民”不该有阿Q这样的“优越感”;未庄人对阿Q的“新敬畏”将要形成阿Q的崭新身份,并且地位竟然轻而易举地赶上了赵太爷。当阿Q不无快意地喊出“造反了”的时候,赵太爷的担心和恐惧到了极点。他口里吐出的“老Q”的称呼,证明他已经把“老Q”塑造成了乱世中可能成长起来的“新贵”形象。直到儿子得了“柿油党”的徽章,他才“骤然大阔,远过于他儿子初隽秀才的时候,所以目空一切,见了阿Q,也就很有些不放在眼里了。”这样阿Q的“新贵身份”再次被赵老太爷否认,阿Q重新被确认为“小偷身份”。当赵家终于被抢,赵太爷就理所当然的把这个惹他心烦的盗贼送上了大堂。阿Q,本身就是一个“无名”。阿Q与赵太爷可以视为两个相互依存的叙事编码:二者相互“他者化”从而凸现各自的身份变易和性格内涵。没有赵老太爷,阿Q形象在王胡、小D、吴妈中是难以显现他的“他者”’身份的。而正是这个“他者”引起了鲁迅小说研究的质疑和批评。

从上面的分析可以看出:士绅不仅是鲁迅批判矛头对准的对象之一,也不仅是“封建礼教”、“封建文化”的等价物,在小说所呈现的社会历史内涵上,他们还是鲁镇环境中的形象系统中的“一极”,带有极强的隐喻意义。这些隐喻意义因为他们在社会文本中的明确的政治身份而带有特定的指涉内涵———市镇的意识和观念。作为结构性形象,鲁迅并不未把他们置于小说文本的中心,同时也没有把他们设计为主人公悲剧的“终极”原因—原因是弥散性的,是“无物之阵”,因此任何把该原因归结到一个人物形象身上的处理必然导致小说内涵的狭隘化。

更重要的是,士绅形象还担负着另外的重要的小说形象塑造的结构功能:他们为市镇形象系统中的另一极———悲剧主人公作出规定和阐释。这一形象的关键之处在于,作家在一种简约化处理的基础上把它与主人公悲剧原因的“具体化”联系起来。它们在形式上规约着悲剧主人公的阐释内涵:主人公悲剧的发生、程度都在与士绅的关系中展示和得到评价。没有了赵贵翁,狂人对“仁义道德”的“吃人”本质就缺乏具体的指涉

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物;没有了赵老太爷,阿Q的身份就有可能从具有意识形态斗争的含义上滑落到胡搅蛮缠的纯粹滑稽的系列;没有了鲁四老爷,祥林嫂的悲剧形象就有可能陷入多种灾难被人为堆砌在一人身上的嫌疑;没有了蔚老爷和七大人,爱姑奴性心理的戏剧性变化就丧失了历史阐释的深度再现。一旦我们真正关注到这些“士绅”形象,就会发现,他们竟然如此神秘地支配着小说的内涵和人物关系结构:原来这些在小说中着墨不多的“反面人物”竟极有可能是作家建构“平民文学”的最有力的支点,是作家结构小说的根本性要素。

[1]查国华、杨美兰编《茅盾论鲁迅》:,山东人民出版社,1982年,30页。[2](美)李欧梵《铁屋中的呐喊》:,岳麓书社,1999年,66页。

[3]王富仁《鲁迅小说的叙事艺术》:,收入《中国文化守夜人—鲁迅》,人民文学出版社,2002年,1页。[4]郭松仪《清代妇女的守节和再嫁》:《浙江社会科学》,2001年第1期。

(修订本),北京大学出版社,1998年,42页。[5]钱理群等《中国现代文学三十年》:[6]张仲礼《中国绅士》:,上海社会科学院出版社,1991年,-74页。[7](澳)J・丹纳赫等《理解福柯》:,百花文艺出版社,2002年,197页。从叙事学角度分析鲁迅和汪曾祺的童年视角小说创作

魏新刚

(山东经济学院,山东济南　250014)

兴起于60年代的西方叙事学主要有两方面的理论可作为分析小说叙述形式的工具。一是视点理论,即作者以什么方式看小说的故事世界和以什么方式说故事。二是叙事时间理论,即作者以什么样的时间方式去组织故事。本文打算从视角、人称和时态三个方面来比较鲁迅和汪曾祺童年视角运用的不同。当然叙事学理论可以用来分析任何作家的任何作品,但我在这篇论文中却只是局限于鲁迅和汪曾祺运用童年视角的作品,这些作品由于童年视角的介入,虽然运用同样的理论来分析,也使作品呈现出了不同的面貌。

一、视角:复合视角和单纯视角

鲁迅运用童年视角的作品一般都采用了第一人称回顾往事的叙述,所以不可避免地存在着两种不同的叙事眼光。一是叙述者“我”目前追忆往事的眼光,一是被追忆的“我”过去正在经历事件时的眼光。这两种眼光可以体现出“我”在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度。他们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的与被蒙在鼓里之间的对比。简言之,鲁迅运用童年视角的作品中普遍采用了复合视角:儿童视角和成人视角。儿童的心理和认知能力决定了他们对事物的感知的新奇,在他们眼中,可以看到一个独特而又清新的世界,流露出对世事本来面目的真情,也感受到身心受束缚折磨的痛苦,反馈出他们对生活和自然人性的正当要求。《故乡》和《社戏》可以说是典型的从童年视角传达儿童心态的佳构。《故乡》采用了二十年后的“我”和二十年前的“我”的交替聚焦,往事的回忆使叙述的成年的“我”转入经验的“我”,即儿童的“我”,而这种视角的转换又使叙事状态真正进入儿童的本体世界。作者正是通过儿童视角和成人视角的对比运用,向我们展示了童年回忆与故乡现实的反差,使我们深刻地感受到了故乡的现实,感受到封建枷锁对农民思想的毒害和束缚,感受到劳动农民世代反复着奴隶命运的主观原因。鲁迅在作品中总是采用儿童视角和成人视角的对比运用,成人视角流露出其一贯冷峻尖刻的批判锋芒,而儿童视角则传递出童年时代生命体验中的那份童趣,在单纯中寄寓无限,于雅朴中悄悄传递了那份深重永恒的儿童感情。

与鲁迅不同,汪曾祺的作品很少采用成人视角和儿童视角的交替运用,他运用童年视角的作品无论是《受戒》《、大淖记事》还是《黄油烙饼》《、晚饭花》都是非常整齐划一的儿童视角。《受戒》和《大淖记事》是典型的儿童视角小说,里面是一片童趣盎然的天真世界。不仅小说的叙事采用了儿童视角,而且小说中人物与人

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