《《画皮》的女性主义批评》 王宇锋

人文学院 中本062班 王宇锋

以雅克·德里达、米歇尔·福柯、雅克·拉康等为代表的后结构主义文化思潮，对社会和意识形态采取了一种结构式的批判，女性主义电影批评是这一批判中不可缺少的批判力量，女性主义电影批评者认为以往的电影语言都是男性话的，他们的任务首先是破坏摧毁电影叙事中的语言，她们从各个角度和层面深刻的阐释了电影中所泄露的男性欲望，给电影理论和制作带来了深刻的反思。人类社会自从进入父系社会后，女人就逐渐失去了她原有的主宰地位，甚至是没有了地位，在历史的长河中女性是没有发言权的，女性的形象是空洞的，至始至终她们是被排斥在社会的边缘之外。女性的地位时至今日有很大提高，但要达到男人的地位还需要很漫长的过程。

海德格尔曾经说过：“历史是生存着的此在所特有的发生在时间中的演历。”女性没有自己的历史，也就没有时间。因此，在男权的经典文本中，女性被视为一种空间的客体形象而非时间的主体存在，“女性总是被当作空间来对待，而且常常意味着沉沉黑夜，反过来男性却总是被当作时间来考虑”，而“时间对于主体来说是内在的、空间则是外在的。”针对“女性在电影文本中是什么”的问题，女性主义电影理论得出了以下四个结论：①、女性是典型化了的。②、女性是符码。③、女性是缺乏。④、女性是“社会建构”的[1]。我将结合这一理论，从女性主义电影批评的视角，对影片《画皮》中的女性形象进行分析，从而揭示出电影文本背后深层次的男权文化意识形态及在男权社会主导下的女性被压抑和她们的消极反抗。

一、典型化的女性

人类社会是由男性与女性构成了的二元世界，然而随着母系社会的消失，男性成为了人类社会的掌权者，世界成了以男人为中心的世界，女性从此便成了被男性压抑、被排除乃至被消解的弱者。女性成为被男性话语所限定的对象，在男性规定的范围内约束自己。男性试图将女性道德化和仙化、魔化以满足被压抑的欲望之间寻找平衡。一方面是女性在礼教的现实压迫下日趋被动和麻木；另一方面是美人在梦幻投射中愈发主动和奔放。

女性在电影中通常会被塑造成两种典型的形象，即圣女和妖魔。女性主义批评家认为传统的电影文本中存在着浓厚的男权主义思想，女性形象大都是男性的一种想象，是按照男性的思维而构造的，一类是将女性“圣女化”，强调的是女性具有传统的美德，如具有温顺、善良的品德，对男性的慈爱和救赎，这实际上反映了男性的欲望和梦想。另一类是则将女性“妖魔化”，强调女性是红颜祸水、放大了她们的歇斯底里和阴毒险恶，如《画皮》一开始的场景，小唯(周迅饰)身体半遮半露，在一大群的土匪的围观下显得惊慌失措，接着土匪头子把他抱到一个房间去，承诺给她所想要的一切，表明自己的心属于她，小唯把手慢慢的伸向土匪头子，轻轻的一抓，就把土匪头子的心给抓出来了，这样一个动作就把小唯这个妖化的女性形象的恶毒给凸显出来，她把吃人心看成是很平常的一件事，这样写法实际上反映了男性对在能力上超出自己的女性或者对男权社会构成威胁的不顺从女性的厌恶和恐惧。在现实的世界中，这两类女性离真实的女性形象和女性生活相去甚远但由于男性中心主义思维的广泛存在，女性形象在许多主流电影中是扭曲的，空洞的，模式化的。

电影《画皮》在这一点上就有清楚的表现，小唯(周迅饰)和王夫人佩蓉（赵薇饰）就分别代表了这两类女性，佩蓉具有典型的女性气质，在家主持大大小小的事情，为人和善，待人亲切，是贤妻型的代表，而小唯则超越了女性气质，具有了妖的禀性，美艳动人，敢爱敢恨，风情万种，从而获得了很多人的喜欢，主要指那些当兵的喜欢，当然也包括王生的垂爱，从本质上说小唯是电影中的一个“性诱惑者”，在西方发达社会中，艺术家们往往直接讴歌她们，但在中国，在一个性文化扭曲的国度中，男性艺术家们在理智上视她们为红颜祸水，在潜意识中这些“红颜祸水”又是男人们心中的理想性伙伴，在内心深处更渴望得到那种善于追求男性，善于调情的、勇于进攻的女子，如王生（陈坤饰）尽管表面上一再表示自己不爱小唯，但他多次在梦境中与小唯相会，甚至还梦到与其交欢的场景，王生在内心深处根本挥散不了小唯的影子。在欲扬又贬、欲动又止的复杂心理作用下，中国男性艺术家很难忘情于这类妖魔化的女性形象。

他们在赞美传统女性的同时，更多的时候却喜欢把多情女子妖魔化为精灵鬼魅。从而曲曲折折地表达着他们的欲望、恐惧、厌恶与情爱。因此，在电影中常常把她们妖魔化，艺术家们自觉或是不自觉的塑造了这类女性形象，在对这类女性的轻视和贬低中，他们可以从心理上轻松地御掉自己婚外性行为的责任。佩蓉代表了男人们对女性气质的认可类型，她最后含着眼泪同意自己的丈夫王生娶小唯为妾，还说了一句“是我不好，是我这个做妻子的不够大方”以一种近乎扭曲的女性的贤淑甚至忍气吞声来迎合封建社会对于女性的角色规范。她们符合男性对于女性为妻的价值指认，代表了男人理想中的女性气质，她们是圣女的代表。与她不同，小唯(周迅饰)则是“妖魔”的化身，她对跟随着她的妖怪说：“我一定会成为王夫人的”，说明她具有

强烈的欲望成为王夫人，她没有压抑自己爱的欲望，这在封建的男权制社会却是不被容许的，她的结局是注定走向毁灭的。女性在电影《画皮》中的形象是被典型花了的，是扭曲的，与现实生活中相去甚远甚至截然相反。

二、符号化的女性

玛格丽特·富勒在《十九世纪的妇女》中说：“女人所需要的不是作为女人去行动或占上风，而是像一个自然的人那样得到成长，像智者一样去分辨思考，像灵魂一样自由自在的生活”，这是对自由女性的想象。美国女性主义电影批评者劳拉·穆尔维在他的《视觉快感和叙事性电影》中写道：“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感为主动的/男性和被动的/女性，起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人的形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成具有被看性的内涵。作为性欲对象被展示出来的女人是色情奇观的动机：从封面女郎到脱衣舞女郎，从齐格非歌舞团女郎到勃斯贝·伯克莱歌舞团女郎，她承受视线，她

[2]迎合男性的欲望，指称他的欲望。”结构主义精神分析学家雅克·拉

康指出“在男性社会中,象征秩序中的男性中心主义在电影文本中最直接的表现是将女性形象符码化，即女性作为男性性欲消费的对象出现以及将女性拥有的多元意义削减为单调的同一性。”[3]

电影的每一方面都和看是联系在一起的：观众的看直接通过观看和供他享受而展示出来的女人形体的接触（暗含男性的幻想）以及观众迷恋于那个处于自然空间幻觉中的像他一类的男性形象，并且通过那个男人对叙事空间内女人加以控制和占有。[4]在观看电影《画皮》

中，观众就是通过王生这个男性形象对影片中的小唯加以控制和占有的。在传统的电影情景中观看的快感结构的两个相互矛盾的方面。第一个方面，观看癖是来自通过视力使用另外一个人作为性刺激的对象所获得的快感。第二方面，是通过自恋和自我的构成发展起来的，它来自对所看到的影像的认同。由此，用电影术语说，一个是暗示主体的性欲认同和银幕上的对象是分离的（主动地观看癖），另一个则通过观众对于类似他的人的着魔与识别来要求自我和银幕上的对象认同。

王夫人佩蓉在影片中处处受人尊重，别人见到她会尊敬的喊她一声：“王夫人”，她在影片中被寄予了一种特定意义的符号，作为正统的符号，不容许其它任何事和物来侵害或是取代她，就是妖精小唯(周迅饰)也不行，小唯具有妖强大的魔力，但丝毫撼动不了王夫人的地位，影片中有一个场景正好说明了这一点，当庞勇（甄子丹饰）和降魔者（孙俪饰）揭露小唯妖的身份失败后，佩蓉跪在地上请求小唯原谅，小唯借这个时机向佩蓉说出了自己也爱王生，表示不会跟她抢王生，请求佩蓉允许她当王生的一个妾，此时佩蓉默不作声，接着王生跪下来双眼流着泪，对小唯说：“王夫人只有一个。”向她明确表明了王夫人的地位是她不能染指的，即便是王生很爱小唯，可以说这句话体现了社会的意识形态，是导演加给这部影片的语言，在影片快结束的时候，佩蓉中最厉害的妖毒而死，王生对小唯说：“如果你爱我，把佩蓉还给我。”小唯反问王生：“如果你那么爱她，那你为什么不跟她一起死？”王生回答：“我死了，把她救回来。”王生接着又说：“佩蓉死了，我跟她一起死，”最后他对小唯表达了内心的真实想法“我爱你，可是我已经有佩蓉了。”这些话语无不体现出佩蓉在王生心中的地位，即便是王生不爱佩蓉，佩蓉还是王夫人，还是排在第一位，

排在小唯之前，佩蓉的形象就在电影中被符号化了，导演或者说是整个社会要求佩蓉这么做的，佩蓉这个形象行使的不是她自身的想法，只是男权意识形态加给她的意识，是男权社会把女性形象给符号化了。

王生非常爱小唯，以致他多次在梦境中多次梦到小唯，在最后的时刻王生对小唯说出了他的感情，但王生为什么一直会那么坚决的拒绝接受小唯？这个跟我们社会提倡的社会意识有关，并不是王生个人能个控制的，更深层次的说王生并不是王生，他的行为不是个人行为，他在一定程度上代表了整个社会的意识，是社会加在他身上的行为，在男权文化意识形态及在男权社会主导下不仅女性形象被符号化，而且男性自身的形象也被符号化了。

三、缺乏的女性

女性在电影中的形象不是代表着女性自己的，是在男权社会支配下而存在的，因而在电影中真正的女性形象是缺乏、缺失的，在男性主导的电影中，女性形象是为了配合男性而存在的，约翰斯顿说：“在性别歧视的意识形态和男性主导的电影中，妇女被表现为对男人有意义的形象，尽管它极其强调妇女作为景观的重要性，然而很大程度上，作为女人的女人依然是缺席的”。[5] 女性在影片中的缺乏，在某种意义上预示着女性主体性地位缺失的，女性在影视作品中往往是缺席的、沉默的，被放置到边缘的位置。女性形象需要在男性的叙述中存在。她们一旦离开了男性观看的眼光，通常无法确立自我的价值。女性形象在电影中是配合男性的观看，对于女性来说，能否在社会中取得价值关键在于是否主动迎合男性的目光。在日益激烈的商业竞争、市场主宰影视生产的经济机制下，女性天然的阴柔气质，在银幕上成

为男性消费的主要对象。在《妇女的时间》中，法国著名的女性主义者朱莉亚·克里斯蒂娃指出：“在对时间的掌握中可看出奴隶的真实结构。”她认为那种有计划、有目的的并呈线性展开的时间是男性价值的体现，“这种时间内在于任何给定文明的逻辑的及本体的价值中，清晰地显示出其他时间试图隐匿的破裂、期待或者痛苦。”[6]

女性的位置在影视中最为不重要的。在男性创作的主流影视中，女性不具备的人格。劳拉·穆尔维说过“女人作为形象，男人作为看的承担者”，“看的快感为主动的男性和被动的女性，起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人的形体上”。

[7]

。《画皮》中小唯的形象在一定程度上是为了满足观众的“观看癖”，

小唯其中的脱衣的那个场景尤其说明这种情况。著名女性主义理论家劳拉·穆尔维曾经指出，“电影提供若干可能的快感，其一就是“观看癖”。在有些情况下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形态，被看也是一种快感。” “看”是能动的选择，“被看”是被动的窥视，两者之间是一种复杂运作的“欲望”关系，其最直接的载体是银幕上纷繁复杂、不同性别的男女形象。又因为千百年男权文化的传统，男性主体发射欲望的客体往往对应于女性，于是“看”与“被看”的矛盾便突出地凸显在女性形象身上即妖化的小唯身上。

在西方女性的原型是夏娃，她是由亚当的一根肋骨演变而来的，即亚当的派生物，因此女性被看成是比男性更次的品种，由于西方文化中这种明显的男权之于女性的禁锢与侵略导致了西方的女权抗争；在中国，传统的文化发端于一个由阴阳构成的二元宇宙观，“一阴一阳之为道”“阴阳不测之谓神”《周易》的论调，显然在提倡对世界的完整认识，对女性的温柔态度，“阴——女人”，“阳——男人”，则同放于天平两侧，正是由于笼盖人间万物关系阴阳学说的掩盖了使中国

女性群体完全从社会生活中消失的现实，使得中国妇女观更多地隐匿于社会总体的道德规范和运动之中。女性形象需要男性使她们完整；女性是被观望者，是男性主体世界的点缀；女性是被动者，被男性的爱情拯救、安置。《画皮》中两位女性佩蓉和小唯围绕着王生展开故事情节，没有王生这个主要的角色，故事的情节是难以展开的。小唯是一只拥有修行了上千年的狐妖，在一刹那间竟会爱上王生这个凡人，简直不可想象，照理说在一千多年的修行过程中，小唯肯定见识过各种类型的男人，不可能会爱上王生的。小唯这个角色在影片中看似重要，她的本质含义是被至于边缘的，在一个男性导演的视角下，女性的角色永远是缺乏的，《画皮》中还有一个主人公庞勇，影片为了丰富他的角色给她“配置”了一个“降魔者”，庞勇跟王生在争夺佩蓉的战争中失败了，所以影片为了使这个男性不再孤单，制片人就设计了“降魔者”这个形象来配合他，好让所有的人都有一个的爱情，从本质上说“降魔者”这个形象根本是多余的，有没有她都不影响故事情节的发展。“降魔者”只是庞勇的附庸。

四、社会建构的女性

在男性主导下的社会中，女性的本性是被掩盖的，她的形象、价值存在是依据男性的标准来判断的，女性形象在社会中是被构建的，在弗洛伊德看来，女性畏惧心理的形成在于女性对于阳具的钦羡。女性主义电影理论家E·安卡普兰在其论著《母亲行为、女权主义和再现》中，通过分析影像中母亲形象的嬗替，指出女性不仅是被“他者”观赏的对象，亦是“男性他者”按照自己的理想被建构的对象。[8]在男性主导的影视文化机制内，理想的男人是期待视野的核心，而女人则无关紧要。但女人或多或少必须出现，为市场所主宰的经济机制下，

女性天然的阴柔气质，在银幕上成为男性消费的主要对象。

电影精心设置了小唯的驯化过程：电影中小唯从一开始的敢爱敢恨，杀人从不眨眼，到后来被所谓的“爱情”感动，甘心把千年的灵丹吐出来救王生，就是在导演的一步一步安排下被社会所构造成一个温顺的妖怪，一个符合社会道德规范的好妖怪，她那么不顾人妖殊途来做这一切完全是为了营造男性所需求的两性世界，这种巨大转变，很明显地带有男权社会的印记。

小唯在王生的家庭中是一个介于丫环与夫人之中的角色，她的位置实在是尴尬，她平时的工作是照顾王生及那些当兵的，在她的身旁围绕着一大群当兵的男性，差不多都对她垂涎三尺，当然包括王生，虽然他在表面上并没有显露出来，这样的安排小唯透露了女性对男性的依附意识，小唯极度渴望王生对她垂爱，在影片中的一个场景就说明了这一切：王生在追神秘人的过程中走到小唯房间的门口，站在门口犹豫要不要进去，就在他犹豫的时候小唯泪流满面的打开了房门，在房间里，小唯当着王生地面竟然说出，不需要任何人，也不需要任何名分，只要做王生的女人，而此时此刻王生却拒绝了，要知道王生在内心也是极度爱小唯的。小唯何以那么死心塌地的爱着王生，王生只不过是一个凡人，对于一个修行上千年的妖怪而言，什么男人没见过，竟然会为了王生而不顾修行上千年的成果，王生和小唯的话语行动在潜意识中突出女性对男性不自觉的依附就是是千百年的男权社会对女性本质的歪曲与异化。

现在的电影是追求现世的官能的满足，这种追求是导演们在以市场经济为主导的现实生存背景中一致承认的原则。电影中暧昧的身体

意象、挑逗性的艳情场景便成为最为叫座的商业亮点。电影《画皮》中女性形象特别是小唯，完全是被男性社会所控制的一个经典角色，劳拉·穆尔维曾说过：“在传统的电影中，女人在两个层次起作用：作为银幕故事中的人物的色情对象，以及作为观众厅内的观众的色情对象，因此在银幕的两侧之间存在着不断变化的张力。”[9]在影片中小唯成了身边所有男性欲望所指的对象，观众在观看这个形象时会把她作为一个假定的性欲对象，从而让男性观众产生观看的快感，影片中的王生和小唯的激情场面更是激发了男性观众的快感，尽管已经被削减的所剩无几，但会给人以无限遐想。影片中有一个场景特别能体现女性在男性社会中被符号化，降魔者（孙俪饰）指出每个妖身上都有一个“妖印”，像活的痣一样，提出要求要验明正身，小唯随后脱光身上的衣服，为什么会出现这么一个情节？原因就是在男性社会中女性是作为男性性欲消费的对象出现，导演不自觉的运用了这个场景。

总之，女性主义批评作为一个当代电影理论的重要流派，它的独特文化背景，决定了其激烈的批判立场和高度综合的方基础。从《画皮》的各个方面入手分析了其中存在的女性主义批评，希望我们建立起一个尊重女性意志、符合女性本真并有助于两性和谐对话秩序的影视话语体系使影片中的女性表现更完整和客观化。电影是一种强有力的大众传播媒介，具有极强的诱导和教育作用。在电影的潜移默化塑造下，观众会不知不觉地接受了它的安排，女性依然自觉不自觉地用自己的身体迎合着观看者的目光，把自己置于被关注、被保护的位置。所以女性也应该认识到只有她们自己觉醒才能解脱这种困境，种种情况表明中国电影的女性形象塑造旅程任重而道远。