从叙事学角度看韩剧的流行

蒋智敏

【摘 要】韩剧叙述主体明确,角色定位精当,叙述言语巧妙；叙述时间多样,叙事节奏慢,描写细腻；叙述模式简单,以显层技巧性统构蕴涵着深层的哲理性结构.这些让中国人对韩剧产生了心理认同,促进了韩剧在中国的流行. 【期刊名称】《安徽工业大学学报（社会科学版）》 【年(卷),期】2012(029)005 【总页数】3页(P46-47,49)

【关键词】韩剧;叙事学;叙事主体;叙述时间;叙述模式 【作 者】蒋智敏

【作者单位】河南工业大学外语学院,河南郑州450001 【正文语种】中 文 【中图分类】F312.6073

近年来，随着我国对外的广泛交流，各种外来事物在我国大地上各放异彩，其中最流行的旋风之一就是韩剧。由于韩剧文化的来袭，我们也在不自觉中改变着自己的衣着、食物等方面的习惯，像学韩语、穿韩服、吃韩国料理、到韩国旅游等。同时韩剧也捧红了一些韩国明星，他们借着人气积极来我国演出。笔者从叙事学角度来分析为何韩剧可以在我国流行。 一、 叙述主体

叙事的第一要素是叙述者(即叙述主体)，即故事文本由谁来叙述。从电影叙事学理论来看，叙事的主体被分为明显的“次叙述者”和隐身的“大叙述者”。在电视剧中我们也可以套用这样的分类对其中的叙述者进行分析，进而探讨韩剧的叙事特点。 所谓的“次叙述者”就是在影像叙事文本中所看到的用自身行为进行讲述的叙事主体的总称，是观众直接面对的、肉眼可见的。从“次叙述者”的角度来看，韩剧中的各个角色的言语、行为、出场等都是不同的叙述。通过角色的表演(即叙述)，我们看到了故事的开始、发展、高潮和结局。在整个过程中，观众进行了自觉或不自觉的主观意识的评价、思考，并最终获得了超越故事结局的自身的感触和领悟。这也是叙述者所要达到的叙事结果或叙事目的。韩剧中的“次叙述者”特点十分明显。第一，角色定位精当。在水木剧中大多是俊男靓女，从视觉上直接吸引观众关注随后的叙事。在生活剧中，角色则平民化，各具特色，如同邻居朋友。而水木剧中主角的服饰纷繁迭至，除了视觉美感享受之外，又向观众叙述角色的内心语言，同时也是对韩国文化的一种宣扬。第二，韩剧中，角色的叙述言语是其吸引观众的重要原因之一。华莱士·马丁说过，“言语就是行为理论家们研究语言使用的层面，即我们在说话这一行为本身中做了什么，我们通过说话做了什么？”[1]所以，角色的言语在叙述中意义重大。在韩剧中，角色的言语具有本土特色，同时又兼有口语化、生活化的特点。这在无形中拉近了叙述者与观众的距离，令观众感同身受。如在《澡堂老板家的男人》中，单单形容人胖的话语就有许多——“一年到头都像个怀孕的，可你生过吗？”“胖得像蚕蛹似的，有什么可爱！”“这个胖女人，像大水缸的茅草盖，压一压沉一沉，手一松扑通冒上来！”“哪个勇敢的人说你胖了？”这些话语比喻巧妙，叙述者在使用语言时大都在交流过程中脱口而出，这种有意的无意叙述更增添了影像文本本身的魅力。

以安德烈·戈德罗为代表的电影叙事学者认为影像作品背后有一位隐身作者，他称之为“大叙述者”，就是指隐身的、不可见的、藏在影像作品背后的“影片叙事交

流的负责人”。“影片叙事交流的负责人可以被看作为一种机制，它操作各种各样的表现材料，对其做出安排，组织其叙述方式，制定其活动策略，以此向观众提供各种叙事信息”。具体到电视剧就是指导演、制片人为主导的制作团队，他们负责演员的选定、拍摄地点的安排以及服饰的挑选和背景音乐的使用等。所有这些安排最终偕同演员表演一同呈现在观众面前，尽管它们不像演员有灵活的话语来叙述，但它们也有自身的无声言语。他们出现的次序、时间、地点都饱含深意，是“大叙述者”的隐含话语。“大叙述者”的话语内涵与剧本的内涵一致，大多都是意识形态诉求方面的。韩剧中一直都坚持着相当明确的价值观，向观众宣扬友爱、忠诚、信义、纯爱等单纯善良的观念，这与儒家的“仁、义、礼、智、信”的宗旨不谋而合(韩国某些人坚决认定自己只宣扬文化，与儒家无关)。相同的价值观，相似的生活理念和模式引发了国人内心强大的共鸣，推动了韩剧的风靡。亲情伦理的丧失已经成为非常严重的社会问题之一。而韩剧中对于真善美的追求不仅是全人类的共同心声，也是作为新闻媒介的一种社会责任承担的体现。

另一个隐含的叙述者是剧本作者，即剧本的创作者。编剧的功能和文学作品作者的功能一样，他们构建了整个故事，包括情节、结局、文本基调等，不同之处是文本的展现。编剧的文本由整个剧务组精心设计后展现，而文学作品主要靠作者本身的叙述和安排。另外，编剧的性别对于叙述也有很大的影响。韩国广播电视作家协会委员长申常一透露韩国编剧很多都是女性，这就是为什么韩剧大多是以家庭、家族爱情为素材的“生活琐事”的缘由。华莱士·马丁说过，叙述不仅仅是一种指涉模式，而且还是一种作者和读者之间的交流模式。所以，如何叙述，如何进一步提高和促进作者和读者之间的交流对于每一个叙述文本来讲都很重要。韩剧的剧本写作模式刚好暗合了这一原则。和我国不同的是，现在韩剧的企划阶段一般只写1/3，剧本创作和拍摄同步进行，这样可以根据韩国观众的意见随时更改剧情。韩剧是编几集、拍几集、播几集的，如果反馈到观众不喜欢的内容和人物，导演马上就在之

后的剧情中将其“杀”掉。在这种模式下，叙述者已不单单是编剧，还包括观众，观众的角色从单一的受众变成了可以参与的写作者和创作者。 二、叙述时间

叙述时间包括作品的讲述时间、事件发生的时间、写作时间和阅读时间。法国叙事学家热奈特在文学叙事研究中提出了时序、时长和时频等三个概念。其中，时序可分为顺叙、倒叙、插叙和预叙。

就韩剧而言，剧种丰富多彩，其中的时序几乎全部都有，多样的叙述时间使得观众在观看时不时地转换时间角度。在《雪域女王》中，童话的故事和真实的故事交替发生，过去的回忆一再插入到现在的生活中。表面上这些打乱了顺叙的节奏，实质上其中的插叙刚好是对顺叙中某些让观众迷惑问题的旁白和注释，使观众在不断解开谜团的过程中去探索和猜测故事的结局，进一步加强了观众和叙述者之间的交流，提高了叙述文本自身的魅力。而倒叙往往能在电视剧开始就设置悬念，因而大大增加了现实文本的可观赏性。

韩剧的叙事节奏以慢著称，细腻的描写、大量的心里独白等使观众在习惯了欧美剧和TVB剧的快节奏之后感觉更慢了。但仔细研究后会发现，韩剧的“慢”也是吸引观众的一大法宝。第一，韩剧慢中有快，主次分明。所有的叙述都有一定的速度，张弛有度才精彩。在《城市猎人》中，一开始从主人公出生到被带到金三角生活缓缓推进，虽主人公在金三角的成长及随后长达几年的生活被几个醒目的镜头一带而过，但观众却在内心已经构建了主人公如何从身心痛苦的磨练直至成长成熟。随后的复仇又恢复了缓慢细致的描述。这种节奏上的变更也带给观众不同的体验，从而摆脱了因为慢而可能导致的受众倦怠。第二，欲说还休的慢节奏酝酿了最美、浓郁且醉人的感情，构建了东方人的自我。表面看欧美剧热闹非凡，战、打斗、冒险等各种刺激因素扑面而来，张力十足。反观韩剧，像一个青涩的满怀心事的少年，内心充满了各种矛盾，最终一切尽在不言中。这些差异是东西方文化差异的体现，

同为东方人，我们在美剧中充分满足了自己的所不能，而在韩剧中找到了生活中的自己。这种叙事不仅是韩国文化的体现，也是在宣扬东方文化。对于亲情、友情和爱情的追求，东方人以独有的矜持和内敛守护着自己的文化价值，构建着自我。由于我国文化与其皆有契合之处，对双方都有一定的认同和理解，韩剧被我国观众接受也在情理之中了。韩剧中的传统和现代色彩，适合了我国不同观众的要求，无论从韩剧所展现的传统内容、伦理道德,还是现代的繁华闹市、新奇的服饰透过剧情所发出的信号，我国观众都能接受。 三、叙述模式

从传统叙述模式来看，韩国水木剧的叙述模式比较简单，通常都是2A2B型或2A1B型(A代表男主角，B代表女主角)。叙述者将男主角大多定位成地位显赫的名门之后或是企业小开，而女主角则大多家境贫寒，身世凄惨，但漂亮、善解人意。于是在双方的认识过程中，歧视、误会、自卑、懊恼、尊重交织，最终冲破门第观念的重重枷锁，获取幸福。在这一过程中，叙述者为了提高叙述的吸引力通常会另外设置两对男女，在四人相互的矛盾冲突中让每个人找到自己的真爱。当然，有些韩剧的剧情会更加丰富复杂，但却依然离不开这种格局，常给人似曾相识之感。熟悉我国才子佳人小说的观众马上就会联想到“郎才女貌”(贫穷的读书人或落难公子加富家小姐)的模式，只不过男女的身份地位颠倒过来。这种模式陈旧，但韩剧却长盛不衰，其中一个主要原因就是旧模式下体现的永恒价值观。对真爱的追求和对永恒的向往，是任何文化背景下的人所共有的。韩剧正是在孜孜不倦地使用这一模式，同时又进行了一定的创新，将传统的叙事模式套用在不同领域。这不仅在一定程度上避免了使用同一模式叙述带来的重复感，更让观众从不同角度、不同领域领略了韩国文化。

韩剧的叙述模式比较符合格雷马斯的“符号矩阵”。“符号矩阵”是格雷马斯在学者普洛普和法国“结构主义之父”列维·斯特劳斯的研究基础上提出的一种符

号分析模式：所有叙事文本都饱含一个意义的深层结构，这个结构是有一组核心的二元对立以及由其所推演出来的另一组相关相对的二元对立式所构成的。他把斯特劳斯的简单二元对立扩充为四元，把普洛普的理论进一步延伸和概括，将普洛普的七种角色/行为范畴概括为三组六动素模型，并且总结为四个叙事单元：契约、考验、移置、交流。以《城市猎人》为例，采用格雷马斯的“符号矩阵”可以表现为以下形式，详见图1。 图1 符号矩阵

在图1中，←→表示对立关系，→表示影响关系。“非”表示对立，“正”与“邪” 、“正”与“非正”、“邪”与“非邪”是三组矛盾对立关系。杨义在《中国叙事学》一书中提到“以结构之技呼应着结构之道，以结构之形暗示着结构之神，……以显层的技巧性结构蕴涵着深层的哲理性结构，反过来又以深层的哲理性结构呼唤着显层的技巧性结构”。[2]表层结构实际是为了让观众发现深层潜在的真实的哲理性结构。“正”与“邪”角色的互换就是观众看清剧本叙述者真正意义的过程。而“非正”与“非邪”的角色也在叙述者的笔下完成了自身的心理转变过程，为城市猎人这个形象起到了很好的烘托作用，帮助叙述者达到了叙述目的。 四、结语

通过从叙述主体、叙述时间和叙述模式三个方面的分析，可以发现韩剧的流行是韩国推动文化传播的一个成功例子。现在各国文化的发展与精隨都在努力与符合流行的元素相结合，而新的文化元素也能刺激旧有的文化产生再创新，造成一股壮大与扩张的趋势。从地域的角度上看,中韩两国同处于亚洲地区,相似的地理因素孕育了许多共同的文化,文化发源、价值观和思维方式都有相同之处。儒家文化的影响,使两国同属于以重人伦为内在本质的文化圈,并且深刻影响中韩两国的伦理道德、审美情趣。而两国的交流和往来更加深了文化范围内的相互了解和学习。长此以往,中韩文化的共享性使中国人对韩国文化产生了心理认同。这是两国跨文化传播和文

化共享的基础,对双方来说有十分广大的意义空间。同时，在了解它们成功的原因后，我们应当反思该如何才能将我国的文化也如此成功地传播出去，并使其他的人民接受和享受这种心灵文化上的交流。 参考文献：

[1]华莱士·马丁.当代叙事学[M].伍晓明，译.北京:北京大学出版社,2005:90-96. [2]杨义.中国叙事学[M].北京:人民出版社,2009:151-153.