全国2006年1月高等教育自学考试外国文学史试题及答案

美学口袋书 知识篇 专题一 选择

1.在《大希庇阿斯篇》中，区别美的事物与本身的是柏拉图。 2.黑格尔认为美学是研究艺术的。 3.维特根斯坦是分析哲学的代表人物。

4.实用主义美学家杜威也主张以审美经验作为美学研究对象，他的一部美学代表作就名为《艺术即经验》。

5.在心理学领域，提出了“集体无意识”的观点是荣格。

6.中国当代著名美学家蒋孔阳主张美学的研究对象是人与现实之间的审美关系。 7.审美活动最高级.最典型的形式是艺术美。 8.美学研究的真正对象是审美活动。

9.美学作为一门学科的确立，有两个重要标志：一是有专门的、系统的美学著作问世；二 是形成了的.区别于其他学科的研究对象和范围。

10.美学作为一门学科形成以德国哲学家鲍姆加登1750年出版的《美学》一书为标志，鲍姆加登也因此被称为“美学之父”。 11.美学的核心的方法是哲学研究方法。

12.美学的哲学基础是以马克思的实践论和社会存在论思想为主干，同时吸收人类思想史上各种哲学思想的精华。

13.审美是一种高级的人生境界。

14.人的自由自觉的生命活动不同于动物本能的生命活动的一种本质特征是审美需要。 15.在主体的审美心理结构中必然处于最高位置的是审美理想。

16.先天因素能否发挥作用以及发挥的程度，在何种程度上影响到主体的审美个性和审美情趣，根本上是由后天的社会因素决定的。

17.“趣味无可争辩”观点的错误在于把审美趣味相对化。 18.澄明之境的进入，需要审美主体的静观体验才能自动展现出来。 19.所谓“胸有成竹”，说明审美对象具有非实体性的特征。 20.认为美是本能冲动的升华的美学家是弗洛伊德。

21.对原始巫术活动作了极为详尽而细致的研究的学者是弗雷泽。

22.在解释一部分原始艺术现象，尤其是在解释原始洞穴壁画和岩画上有可信说服力的是巫术说。

23.普列汉诺夫提出的理论是劳动先于艺术。 24.审美发生的基本前提是工具的制造和使用。

25.人类审美意识得以产生的根本原因是人类的生产劳动。 26.促进审美发生的最重要的一种中介因素是巫术礼仪活动。 27.原始艺术的主要样式之一绘画，多以早期人类的狩猎生活为主题。 28.构成审美活动的两个基本因素是审美主体和审美对象。

29.在长期的审美实践中，人们曾总结出多种形式组合的形式规律，有多样统一、整齐一律、节奏韵律、均衡对称、对比调和。

30.将丑和荒诞作为审美形态是在文艺复兴。

31.中国古代的诗学背后往往有哲学思想的制约性，这是审美形态的贯通性。 32.审美形态的二重性主要是指世界性和民族性的统一。 33.中国早期的审美形态的实质是诗性和音乐性。 34.西方早期审美形态的实质是戏剧性和雕塑性。

35.和西方的审美文化不同，中国的审美文化具有的特征是世俗化。 36.在理性主义收到人们的普遍怀疑时，讲出“上帝死了”的人是尼采。 37.在审美实践活动中，最基本的两种审美形态是优美和崇高。

38.明确将美分为秀美和威严两类，并说前者可以看作女性美，后者可以看作男性美的是西塞罗。

39.在狭义上，美主要是指优美。 40.认为美是理念的感性显现的是黑格尔。

41.真正把崇高作为一个审美范畴来进行研究的是博克。 42.西方美学史上，最早涉及崇高内容的是毕达哥拉斯。

43.康德认为，崇高的事物往往是巨大的，巨大的表现在数学的崇高和力学的崇高。 44.恩格斯认为悲剧性冲突的实质是历史必然性要求与这个要求实际上不可能实现。 45.悲剧成为一种审美形态的最根本原因是表现毁灭，也表现抗争。 46.最早对悲剧艺术进行系统的理论总结的著作是《诗学》。

47.“喜剧是将那人生无价值的撕破给人看”，提出这个观点的是鲁迅。 48.判断最基本的审美形态的基本标准是广泛性、统摄性、历史性。

49.西方的四大审美形态是悲剧、崇高、丑、荒诞。

50.审美形态包含的六种基本类型是悲剧与喜剧、丑与荒诞、优美与崇高。 51.构成悲剧内涵的三个核心要素是冲突、抗争、毁灭。 52.喜剧的两种形式是幽默和讽刺。

53.喜剧一般是以形式和内容悖离为主要特点的。

.丑和荒诞代表了社会人生的负面价值，是对于美好事物的否定性因素，是与美比较.相对立而存在的生活样态，是人的本质力量的异化.创伤和扭曲。它们的共同特征是表里不一，内外不符，荒唐矛盾。

55.提出“迷狂”说的古希腊哲学家是柏拉图。

56.在亚里士多德的美学理论中，悲剧的作用在于净化心灵。 57.分析美学的重要代表人物是维特根斯坦。 58.审美经验在根本上是人生实践的一种重要形式。 59.审美经验把握和表现超验世界的主要方式是象征。 60.在审美经验中，起点是感知。情感是最活跃的因素。 61.中国禅宗的坐忘境界是一种心理的功能调节。 62.审美经验生成的规律是同化——调节规律。 63.审美距离是布洛提出来的。

.反思判断力是康德提出来的，这一概念从特殊出发去探讨事物规律的。 65.英语经验主义美学的重要代表是夏夫兹博里、荷加兹、哈奇生、休谟。 66.审美具有直观性，它包括本质直观性和感性直观性。 67.审美经验的三个主要特征是超越性、非功利性和直观性。 68.审美经验的构成要素是感知、想象、情感和理解。

69.想象活动包括创造性想象、类似联想、对比联想、接近联想、再创造联想。 70.审美理解的特点是非概念性和多义性。

71.审美经验具有一个完整的动态过程，它可以分为呈现阶段、构成阶段和评价阶段。 72.想象力有两个层面是先验和经验。 73.游戏说最早是由康德提出的。 74.集体无意识说是由荣格提出来的。

75.从艺术起源角度对艺术下定义的是：游戏说、集体无意识说。

76.从艺术本质角度对艺术下定义的是：模仿说、表现说、有意味的形式说、符号说。

77.从艺术功能角度对艺术下定义的是：载道说、娱乐说。 78.模仿说的主要缺陷是忽视了艺术的审美特征。

79.将艺术品分为语音层.语义层.图式层.客体层的美学家是苏珊·朗格。 80.艺术品结构中的核心层次是意象世界层。 81.在意象的主要类型中，兴象的基本特征是天然。

82.左拉.福楼拜.梅里美的小说艺术所产生的意象类型是仿象。 83.中国的书法艺术所产生的意象类型主要是抽象。 84.艺术品之所以为艺术品的关键是意象世界的创造。 85.艺术的首要功能是审美。 86.“寓教于乐”是贺拉斯提出的。 87.艺术的本质体现于意象世界中。 88.艺术创造的核心是意象生成。

.时间艺术与空间艺术的划分标准是艺术作品自身的存在方式。 90.艺术接受的核心是意象的重建。 91.在先秦时，美育的最高理想是和。

92.建安时期，首先提出“美育”一词的是徐幹。 93.中国明清时期提出“见文当观心”观点的是金圣叹。

94.朱熹提出的类似于亚里士多德“净化”思想的观点是消融查滓。 95.近代率先把“美育”一词引入中国的是蔡元培。

96.受西方传统观念的影响，把美育看成审美理论在教育中的运用的是蔡元培。 97.倡导“以美育代宗教”的是蔡元培。 98.主张美育是“趣味教育”的是梁启超。

99.美育作为学科在人类文化史上正式出现的标志是席勒的《审美书简》。 100.在艺术作品中，情感的载体是感性形象。 101.提倡“顿悟顿修”的是慧能。

102.王国维在《论教育之宗旨》一文中，提出了“四育”是德育、智育、体育、美育。 103.贺拉斯认为文艺的三个特征是真实性、情感性、形象性。

104.归纳起来，美育的内涵有美育是人格教育.美育是情感教育和美育是艺术教育。 105.美学家宗白华把境界区分为功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界。

专题二 名词解释

1.美学：是一门关于审美现象的综合性的人文学科。

2.审美意识：指人类在生存实践中萌发出来的有某种不明晰审美追求的意识，可分为带有原始初民色彩的初级审美意识和更为自觉成熟的高级审美意识（例如不同民族的悲剧意识）。 3.美学思想：是思想主体对审美现象某些本质、规律、特征比较自觉的理性认识，以明确的理论观点和范围来表述自觉.系统的理论性思考，多以哲学或者文学评论、创作理论的形式出现。

4.美学学科：是指奠基于审美意识和美学思想，以审美现象为专门课题，从整体上地、系统地思考审美现象所获得的理论体系。

5.审美关系：是指从属于人与世界的存在论关系，是人与世界复杂多样中的一种特殊的精神性关系，是人对世界借助感性形式建构起来的.自由的情感体验关系。

6.美：是指审美活动建构起来的.能激发主体美感的审美对象及其所呈现出来的存在方式和存在状态，它是人与世界一体圆融、有限与无限和谐统一的自由人生境界的对象化和感性显现。

7.美感：指审美活动中与审美对象同时建构起来的审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态，它体现为主体直观到了这种超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界、体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感、幸福感和愉悦感。

8.审美形态：是指人对不同样态的美即审美对象的归类和描述，它是指审美活动中当下生成的自由人生境界的对象化.感性表现形式和具体存在状态。

9.审美经验：即感性的人生经验。它不同于理性认识，感性在其中起着举足轻重的作用；但它又不同于感官欲望。审美经验有以下特点：是感性经验，是快感体验，但不同于感官欲望带来的快感，它不占有。

10.美育：即审美教育。审美教育有狭义与冠以两层意指。狭义的美育指有意识地通过审美活动，增强人的审美能力，提高人的整体精神素质，焕发人的精神面貌。广义的美育指通过审美活动，建构人的全面发展的成长和存在方式，促进人向理想的、自由的、健康的、精神丰满的人生成。

11.审美需要：就是指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精

神要求，是人的本质力量的一种新的充实和新的显现。

12.审美理想：是主体心目中关于完善的美的观念，是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美。

13.审美趣味：是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。能力或鉴赏力是审美趣味的内在方面，而兴趣和品味则是审美趣味的外在表现。

14.审美活动无功利：是说审美活动并不以某一有限目的为目的，相反还必须以摆脱直接功力目的为前提，审美活动指向一种整体的、根本的功利性，这就是它把人向着完整的自由存在状态提升。

15.自律性：是指审美活动本身就是一个自身完满的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。

16.审美体验；就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼、以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。

17.游戏说：席勒系统地提出游戏理论。他认为，游戏不仅是审美活动的根本特征，而且是人摆脱动物状态达到人性的一种主要标志，它摆脱物质欲望的束缚和道德必然性的强制之后所从事的一种真正的自由活动，其显著特征在于，它只是对事物的纯粹外观产生兴趣，也就是只对事物的形象本身无所作为地进行观察和玩味，它根本上时一种想象力的游戏，因此，所谓游戏，也就是一种审美活动。

18.审美意识：是指人对自身审美需要的和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。它主要包括人的审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想等内容。

19.审美形态：指在审美活动中表现出来，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对不同形态的逻辑分类。 20.优美是理想人生境界与人生存在实践完满统一的现实呈现和展示，是和谐化一的人生存在至境。

21.崇高作为审美形态，它主要指对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。在审美意象的形式构成上，崇高往往具有粗犷博大的感性形态。

22.审美经验指的是人们在于对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程，在这个过

程中，人们通过审美的愉悦而把握了存在的意义和人生的真谛，因而构成了人生实践的一种重要形式。

23.感知：是感觉和知觉的总称，感觉是对于对象的个别属性的把握，知觉则能够通过对于感觉材料的加工和整理而达到对于对象的完整把握。感觉本身是社会化的产物，其中视觉和听觉的作用尤其大。

24.反思判断力是康德的美学概念，指的是从特殊的事物和感受出发寻找普遍的概念、规律，它能够达到普遍性是因为它只涉及对象的形式而不是质料。

25.审美距离是由瑞士心理学家布洛提出的一个审美心理学概念，指的是主体在审美活动中必须与对象保持一定的心理距离。

26.兴象是主体以客观对象世界的物象为引导，给接受者提供借以触发情感，启动想象而完成意象世界的契机，物象使“感兴”得以发生，联想得以展开，在此基础上生成的“象”便是兴象。这个概念原出自中国古典美学，她的最主要的特点一是要“天然”，二是要“隐蔽”。 27.喻象：是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵来创造新的世界。主体在客观世界摄取象征物，赋予其一定的象征意义，以此种方式的形成的意象便是喻象，它带有明显的人工痕迹。

28.艺术的审美功能：指凭借艺术意象.意境的感染力.诱发力.震撼力来使接受主体在获得美感的同时获得审美愉悦，从而提高艺术素养，改善审美文化心理结构，拓展艺术鉴赏视野，增强艺术的想象力和敏感性。

29.游戏说首先是由德国古典美学家的奠基者康德提出的，后由希律王.斯宾塞等人发展加以完善的，游戏说的倡导者认为，艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。一方面，艺术和游戏具有虚构的力量，富有拓展性和能动性，另一方面，它们所引起的快感是消除了一切主观偏见和现实差异的，是忘我的，席勒更认为，游戏是消除人性的一种特有的理想活动。从心理学上看，艺术与游戏的确有相通之处，这是“游戏说”的合理之处；但两者又有本质的区别：游戏给予人们的是纯粹的虚幻性，艺术则提供给我们深刻的真实性；游戏可以使我们沉浸在单纯的悠闲的快感中，艺术却能以其深邃而广阔的思想内涵，给我们以审美快感以外的人生启迪。

30.集体无意识说由瑞士心理学家荣格提出，他认为“集体无意识”是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。艺术家正是在“集体无意识”的驱动下进行艺术创作的。艺术起源于集体无意识。从这个意义上讲，艺术不是以某个人为代表的，而是体现人类群体的超越了时空界限的心灵。其合理之处在于，揭示了艺术与人类集体无意识

的某种内在联系。然而“集体无意识”只是一种心理学的假设，并没有足够的生理学和神经科学的依据；同时。这种理论抹煞了艺术家的个性，也是不符合艺术创造的实际的。 31.模仿说是古希腊时界定艺术的普遍观点。柏拉图认为世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，也肯定了模仿它的艺术的真实性。后来艺术家还提出“艺术模仿自然”的原则。以再现现实为宗旨的现实主义文学是模仿说的最高发展阶段。模仿说的合理在于，始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊方式，因而把握到了艺术产生的根源。其根本缺陷在于，一方面么它把艺术本质局限于“模仿”世界的认识论范围，而忽略了艺术自身的审美特质；另一方面它忽视了艺术创造的主体性和表现性，因而未能全面揭示艺术的本质。

32.表现说西方18.19世纪浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网。表现说于是兴起，康德最早提出“天才论”，强调艺术是天才的创造和表现。表现说批评模仿说机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。在中国，言志说、心生说和缘情说大体可以划入表现说。表现说把艺术本质和艺术家主体情感的表现联系起来，突破了把艺术仅归结为模仿、认识外在世界的局限性，突出了艺术的审美特性，比模仿说更接近真理，在美学史上是一大进步。但表现说完全回避艺术与现实世界的区别，无视主体情感的客观根源，因而依然是片面的。

33.有意味的形式：英国美学家克莱夫·贝尔认为，艺术的本质在于“有意味的形式”。所谓“形式”，就视觉艺术而言，指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系，它把通过形式组成的画面所可能有的指示、意义、记录的信息、传达的思想以及教化的作用等显示生活的内容全部排除在外；所谓“意味”，贝尔认为乃是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感，审美情感是意味的唯一来源。艺术就是艺术家的创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即“有意味的形式”。“有意味的形式”说突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步。但它把“意味”及“审美纯形式”与一切现实（包括主体的现实情感）的联系完全切断，完全脱离了人类的具体实践，脱离社会的历史发展，脱离人类本身文化——心理结构的历史演进，抽象地谈论审美情感和有意味的形式，则陷入了形式主义和神秘主义。

34.符号说是由当代美学哲学家苏珊·朗格提出，艺术史人类情感的符号形式，是一种非逻辑非抽象的符号，具有表现情感的功能；艺术符号所表现的情感不应是个人瞬间的情绪，而应该表现一种人类的普遍情感或情感概念，它能展示人的经验的、情感的、内心生活的动态

过程，即人的“生命形式”，能表现出人类的情感和“生命形式”的内在本质。朗格的符号说，综合了表现说和有意味形式说，把艺术的本质与人的符号本质联系起来，理论上达到了最高的层次；但也因而把艺术本质非社会化、非历史化了，由于将人的社会、历史本质降低为自然性、生物性的“生命运动”，所以仍不能正确的解决艺术本质问题。

35.载道说较早可追溯到孔子，韩愈则加以完善，他认为古文是为了宣传儒道而存在的，并非为了缘情。柳宗元亦认为，文章因道而贵，文章家因道而尊。将文置于道的约束之下，先道而后文，批判矫情为文的风气，在当时有其积极意义。但完全摒弃文的缘情作用，仅仅突出文的政治教化功能，显然不符合艺术的发展规律。

36.娱乐说可分为“自娱”和“娱人”两个方面。艺术家是借助于创造中的想象，在幻想世界中实现自己虽向往但在现实中却不能实现的愿望、追求、希冀和理想，从而达到自娱。同样，“娱人”也很重要，一切艺术都能使人产生快乐，都有娱人的特性和功能。

37.意象世界层指建立在前两个层次基础上、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界、这是艺术品结构中的核心层次。

38.他律性是艺术品就其中介功能而言，不是自足、自在自为的，而是为他者存在，受他者制约的，首先，艺术品时为接受.欣赏者而存在的；其次，艺术品的意象是创作主体审美经验和心理创造过程的结果，其基本特质决定于创作主体；同时，艺术品中凝定的艺术家创造的意象只是潜在的，只有通过接受主体的欣赏活动，才能重新被激活，所以它也受制于接受主体。

39.艺术敏感是指主体感受生活、欣赏艺术、体验和孕育意象的敏锐性和悟性，天才的敏感是指这种感受体验的细致、快捷、丰富和深刻。

40.灵感是艺术家在意象创造中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、注意集中、情绪波动、想象力空前活跃的一种思维活动境界。

41.艺术想象力：是指艺术家在感受生活.孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的程度。当艺术家通过艺术敏感获得创造的动力时，即开始了由敏感出发的艺术想象。 42.期待视野西方接受美学家认为，人自身的生理素质、文化教育、传统积淀以及所处的社会历史环境等，形成了每个艺术接受者在接触艺术之前的主体境况，包括其自身的敏感度、想象能力、文化基础、艺术修养、审美趣味以及传统影响、现实社会变化的影响因素等等，造就了接受者的接受眼光和特定审美文化心理结构。

43.美育有广义和狭义之分。广义的美育，泛指自觉和非自觉的一切审美活动本身所具有的感染人、影响人、陶冶人的教育功能，以及社会、学校或家庭有意识地利用审美的特点对人

进行塑造的种种教育活动‘狭义的美育则专指与智育.德育.体育并列的一种独特的教育方式。

44.审美教育是以艺术和各种美的形态作为具体的媒介手段，通过审美活动展示审美对象丰富的价值意味，直接作用于受教者的情感世界，从而潜移默化地塑造和优化人的心理结构.铸造完美人性.提升人生境界的一种有组织的.有目的的定向教育。

45.《美育书简》是1795年席勒发表的著作，在书中，他第一次提出了“审美教育”的概念，并对美育的性质.特征和社会作用作了系统的阐述，这是第一部系统的美育著作。

专题三 简答与论述

1.审美对象的特点。

（1）它是情景交融.人与世界一体的人生形象。

（2）它是主体能通过它“直观自身”，并与之产生精神情感交流的意义形象。 （3）它是超个体及眼前功利的.气韵生动的自由形象。 （4）它是能唤起主体联想.想象.使主体产生超越的超越形象。 2.审美经验的特点。

（1）审美经验主要不是认识，而是一种感性体验；

（2）审美经验是一种快感体验，但不同于感官欲望带来的快感，在审美经验中，美感提升着欲望满足的快感；

（3）在审美经验中，主体也追求对象，但这种追求是与待定对象展开的精神性对话与交流，而不是实际的占有、利用对象。

3.美学的哲学基础是马克思主义的实践存在论。 （一）马克思主义的实践论

中国当代美学理论应当以马克思主义的实践论和存在论为主干，同时吸收人类各种哲学思想的精华，来确立自己的哲学基础。

1.马克思主义的实践论：首先，实践概念覆盖了人的全部社会生活，既包括最基础的物质生产活动.又包括精神生产活动以及日常生活活动；其次，马克思的实践概念是生成性的，感性个体的时间造成了个人的感性世界，人类总体的实践造成了人向人诞生和自然向人生成的历史行程和整个人类的生活世界；再次，物质生产劳动是人最基础的实践活动，决定着其

他一切实践活动。

2.马克思主义的存在论：把人定位于漫长实践中生成出来的处在现实社会关系中的社会

存在。

第一，它始终紧扣现实生活来理解人的存在； 第二，它始终从社会的具体关系出发思考人的存在；

第三，最为根本的是它是从人与世界在人的现实活动中达到统一来把握和说明人的社会存在的。

马克思主义的存在论是以实践论为基础的，是与实践论紧密结合的社会存在论，实践和存在的概念是内在融通的。

总而言之，马克思主义的存在论是以实践论为根基的，实践论则内在地含摄着存在论维度，它们的结合即实践存在论就构成美学理论的哲学基础。 （二）美学理论以实践存在论为哲学基础

1.人与世界的存在.人的审美感觉与现实的审美对象都是在实践中双向建构.同步发展的。

2．美学需要借助自由概念和范畴作为实践存在论的中介：

首先，自由有三种基本形态：物质生产劳动中认识和支配必然性的自由；人作为社会存在所获得的自由；日常人生实践中感性个体获得的自我超越。其次，只有改变现存社会关系和社会制度的实践所取得的自由才具有本体论的意义。最后，个体与社会真正统一的理想社会是以个体自由为基础的，而这也是人进入审美的前提和必要条件。

所以，自由是从美学的哲学基础向美学的内在问题过渡的中介概念，也是从人的实践——存在向审美现象.审美活动过渡的中介环节。 4.审美是一种高级的人生境界。

（1）之所以说审美境界是一种高级的人生境界，是因为审美境界有一个基本条件就是人与世界之间实现比较高程度的有机统一，如果主客体始终处于割裂的矛盾的状态，那就不可能是审美的。

（2）首先，从心境上看，审美境界较大程度上超越个体眼前的某种功利和有限性，达到相对自由的状态。它具体表现为情与景.主体与客体.感性与理性的交融，即中国美学所说的“物我两忘”.“天人合一”。其次，从接收效果上看。是有限与无限的统一.无限对有限的超越，达到自由在在.无拘无束的状态。其中，有限的是景和物，无限的是情.思.想象和韵味。这种无限的情思和想象中，生成了包蕴着无限韵味的意蕴，从而比日常生活中一般的审

美更自由无碍.更有内涵.更耐人寻味，更具有审美价值。

（3）审美境界本身也是多层次的，由对形式的欣赏到对意象的体会，进而到人与世界圆融合一的状态的觉解和体悟，审美境界是一个由低级到高级.由表层到深入的不断潜入和递进的过程。

（4）总而言之，审美境界是比较高的.特殊的人生境界。它是对于人生境界的诗意的提升和凝聚，是一种诗化的人生境界。 5.审美活动的基本性质。

审美活动不仅是一种存在着的人类活动，而且，它根本上是一种整体性的.以心灵感知和情感体验为表现的内在生命活动和独特的精神活动，具有更为鲜明的主体性和更为充分的个性化特征。审美活动的特殊性体现在以下四个方面：

1.人与世界的本己性精神交流。

从根本上说，审美活动是人与世界在精神上的一种交流和对话，是一种符合人性尊严，也最能体现人的本真价值的自由的生命活动。

2.最具个性化的精神活动。

审美是一种最具个性化色彩的精神活动，它所建构的是一个具有独特的生命意味的诗意世界，根本上是超越现实功能和物质需求的一种自由的心理体验。

3.有限功利性与最高功利性的统一。

所谓审美活动无功力，是说审美活动并不以某一有限目的为目的，相反它还必须以摆脱直接功利目的为前提，审美活动指向一种整体的、根本的功利性，这就是它把人向着完整的自由存在状态提升。

4.审美活动是自律性与他律性的统一。

所谓自律性，是指审美活动本身就是一个自身完满的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。

所谓审美又具有他律性，即审美活动并不是一个封闭孤立.与世隔绝的世界。首先，审美活动从根本上受到物质实践的决定和制约，社会生产力的水平决定着人的审美对象的范围，决定着艺术作品的物质媒介，也决定着人的审美需要与审美能力；其次，物质生产劳动所达到的历史水准以及在生产中所形成的人与人、人与自然之间相互关系的特点，还会通过各种社会中介因素最终渗透到审美活动的具体内容中，并决定着审美的方向和水平；再次，各种审美性投资的历史性生产和演变，实质上不过是人的现实境遇.生存状态以及理想追求在历史中不断发展的一种审美凝聚和反映。可以说，审美的自觉程度和广阔的程度就是人丰

富的内在本性在现实中不断生成的和在范围上不断扩大的一种人化的尺度。 6.审美活动的价值内涵。 （1）审美活动是一种价值活动

审美活动本身所展开的就是一个属人的世界，并且因此这个世界也仅仅只为人才存在，不管审美活动所指涉的具体对象之间有多大的区别和差异，然而这些对象之进入审美的世界，却无不关系着人。这些对象一旦进入审美的领域就成为人的对象化和对象化的人，成为人对自己本质力量的充分确证和肯定。因此审美活动由于体现着人生价值而具有价值性。

（2）审美价值与一般价值活动的共性

首先，都表现为以主体为依据.为目的.为趋向的一种特殊的主客体关系，客体自身属性

成为主体需要的价值对象，而主体的需要则是客体自身属性的价值确证。因此，审美活动的展开，既是客体对象被人话.内在化的过程，也是主体审美需要的对象化.现实化的过程；其次，都必然要受到社会实践活动的深刻制约，并随着社会实践的发展而发展。

（3）审美活动作为价值活动的特殊性

首先，审美活动所追求的是能满足人的心灵需要的精神价值，主体主要运用自己的审美

感官去直接把握对象的审美特性，并进行情感体验；其次，在审美活动中，主体从日常操劳着世界进入到一个深蕴着生命意义的特殊世界，所追求的是能启迪人领悟人生真谛，并激励人不断去创造自己生活意义的一种独特的精神价值。

（4）审美活动是人最具本己性的存在方式

首先，人在审美活动中的存在方式不同于在日常生活中的存在，它是一种超越性的存

在方式；其次，人在审美中的存在不同于在异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式，再次，人在审美中的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存在方式。 7．审美主体的存在状态

审美活动本质上是人的一种精神活动，这就决定了主题在审美中主要是一种精神性的存

在方式。所谓人在审美中是一种精神性的存在方式，只是指在审美活动中，人主要发挥自己精神性的本质力量，人是通过精神性的存在方式，只是指在审美活动中，人主要发挥自己精神性的本质力量，人是通过精神性的劳动在从精神上占有对象的过程中来确证自己的现实存在。审美活动中的精神存在特征主要体现在惊异.体验和澄明三个基本环节及其起伏运动的状态中。

（1）惊异：从日常生活中跃出

审美中的惊异有两个主要特点：首先，审美惊异不是一种理性的求知欲，而是一种鲜活

的生命感。从实质上说，审美惊异就是人在一定的现实境遇中由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境，既表现为客体对主体的召唤，也表现为主体对客体的向往；其次，审美惊异的产生既依赖于主体一定的自身条件，也依赖于对象本身一定的客观条件。从主体方面来说，必须具备某种独特之处。审美惊异就产生于具有一定审美能力的主体与具备某种独特之处的对象的直接相遇和直接契合中。

（2）体验：沉浸在于对象直接的相处中

审美体验：就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象多深深吸引，情

不自禁地对之进行领悟.体味.咀嚼.以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。

人在根本上是一种社会性的存在物，因而审美体验与人的生活世界以及人在实际生活中

所获得的人生经验之间具有千丝万缕的密切关系。但审美体验又超越于一般的生活体验，它不仅摆脱了有限功利目的的羁绊，而且更重要的是，审美体验具有整体性和根本性，是对人生整体和根本意义的一种领悟和玩味。

（3）澄明：走向本真的世界

只有在审美的静观体验中澄明之境才会自动现身出来。只有在审美中人才以完整的“我”

与完整的世界直接相遇，人与世界之间的一切遮蔽.晦暗不明均被敞开，从而使主体进入一种光明无蔽的澄明之境，一种最高的生存状态。 8.审美发生的基本前提

人的生命不同于动物的生命活动，主要根源于人所独有的以制造和使用工具为突出标志

的物质生产劳动，这主要因为：

（1）工具的出现，彻底打破了人原有的生物性肢体.器官和能力的狭隘性与固定性。 （2）工具不仅包括物质性的劳动手段，而且也包括人所独有的运用语言符号的能力。 （3）人类只是通过运用工具的劳动，才越来越广泛.深入地学会认识自然的，真正形成

人的意识。

（4）工具作为人的智力的一种物化形式，它既是人所创造的一种物质产品，又是人借

以实际地改造自然的一种物质手段。

（5）人类使用工具的劳动活动，不仅造成外在自然的人化，而且也同时造成人本身内

在自然的人化。

由上可知，制造和使用工具的活动是人的生产不同于动物生产的一种最本质的规定性，

也是审美活动得以发生的真正前提。

9.审美发生的社会中介因素

从审美发生的内在机制来说，只有当人的精神能力发展到一定的程度之后，才能为审美

发生提供直接的条件，也就是说，在劳动与审美之间必然存在某些中介性的因素。目前研究成果来看，巫术礼仪活动应该是原始社会中促进审美发生最重要的一种中介因素。

（1）巫术活动不是用以满足人的某一个别的需要，而是用以调节人与自然之间的根本

关系，是原始人生活中最重大的事件，是最集中地表达原始人根本利益的一种符号形式。巫术活动对审美的原始发生具有极具重要的意义，主要表现在：

巫术的神圣性与严肃性，强化并提高了人的意识与意志等主体的精神能力。 巫术活动独特的仪式化功能，推动了人的文化心理结构的形成。 巫术活动的操演过程直接孕育着原始艺术的发生。

巫术活动与原始艺术的相关性，并不单单由于它们在形式上具有某种相似性，更重要的

是巫术原则与艺术的精神实质具有内在的一致性。

（2）卢卡契认为巫术为模仿艺术的形成所作的准备主要体现在：

模仿不仅需要敏锐的观察力，而且需要高超的记忆力和想象力；

巫术中对生活过程的模仿是在虚拟的情境中进行的，它本身并不是一种实际的生活过

程，而是与实际生活过程的暂时中断。

因此，巫术实际上使原始人形成和提高了模仿的艺术才能和随之而来的艺术感受能力。

10.审美发生的特殊标志

判断审美活动发生的最重要的标志之一应是原始审美意识的出现。

审美意识与审美需要具有十分密切的关系：只有当审美需要被人清楚地意识到，并转化

成一种自觉的精神追求时，它才真正构成推动审美发生的一种积极的力量，审美需要时审美意识的内在驱动力，而审美意识则是审美需要的心理表现。

概括地说，所谓审美意识，就是指人对自身审美需要和外在对象的审美意义，以及二者

之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。它主要包括人的审美愿望.审美趣味.审美观念.审美理想等内容。

对于真正人类意识的产生器决定性作用的，是人类的远古祖先开始使用和制造工具的生产劳动活动，它开始把动物性的本能需要提升为一种观念形式，从而最终使人的活动具有了自觉的目的性特征，它是人类意识发生的根本条件和显著标志。

原始意识的主要特征：

（1）原始意识在具体中包含着抽象性；

（2）原始意识在蒙昧性中渗透着真实性； （3）原始意识在神秘性中凝聚着创造性。

原始意识之中的抽象性.真实性.创造性就是构成审美意识的基本因素，当这些意识逐渐分化出来之后，就可能诞生审美意识。审美意识从人的一般意识总分化的过程，就是人的审美需要从人的实用需要中分离出来的过程，也即是人类逐渐超越自发性的自然需要，而使之上升到社会生活的额层次并赋予其一定的社会文化意义的过程。人的自我意识的觉醒和发展促成了这一过程的转化。 11.确定审美形态的基本标准

（1）广泛性或普适性。即不仅在某一种类或某一体裁中使用，而且还在其他一般艺术

形式中使用，不惟如此，还在现实生活的审美中使用；

（2）统摄性，即集杂多于统一。如中国古代审美形态术语颇多，具有零散性特点，就

需要概括和统摄。按照这种统摄性原则，我们就会比较容易地发现中国古代审美形态的基本脉络。

（3）历史性。有些审美形态积淀在民族的审美文化中，产生了长久而持续的影响，已

经在某种意义上构成了本民族审美文化的识别标志。 12.审美形态的特征

（1）生成性。一是指审美形态的历史生成，二是指审美形态的个体相对性生成。审美形态的生成性也就是广义的美的生成性，是关于美在审美实践活动中生成的总规律的一个缩影。

（2）贯通性。是指民族文化，尤其是根植于其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统

摄性，在特定文化背景下产生的审美形态，从表面上看，往往只是特定的艺术形式或艺术风格。但在这种体裁和风格的背后，实际上潜藏着文化，尤其是哲学思想的制约性。这种制约性导致了审美形态的贯通性。

（3）兼容性。是指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。审美形态就是

以一定的存在形式和审美风格为特征，以人生样态和人生境界为底蕴，以审美情趣贯彻其中的有机整体。

（4）二重性。主要指的是民族性与世界性的统一。掌握审美形态的二重性特点，可以

避免以西统中，或以中排西的简单化做法，从而在审美形态的民族性与世界性的两极对立中保持必要的张力。 13.优美的特征

（1）是超然优雅的人生境界的真实表现； （2）是秀雅协调的外在形式特征； （3）是和谐化一的内容；

（4）是心旷神恬，愉悦轻快的审美体验。

14.崇高的内涵和特征

（1）崇高的内涵包括：人与自然的对立与超越；人与社会的对立与超越；艺术作品的

崇高风格。

（2）崇高的特征是：雄伟壮阔的力量之美；社会价值实现的昂扬之美；刚毅坚强的品

格指美；恢弘豪迈的尊严之美。 15.悲剧的特征

（1）悲剧通过对人生存在的否定性体验，从而展现对人生存在价值的肯定。 （2）悲剧的审美冲突体现的是人与自然.社会及自身存在的冲突和超越。 （3）悲剧的情感体验式一种人生实践存在的深层体验。

16.喜剧的特征

（1）喜剧中包含着深刻的社会现实内容，这种对现实生活内容的反应是以与现实错乱

的形式表达出来的；

（2）喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征； （3）喜剧的情感形式表现以笑为主的特征。

17.如何理解作为人生存在的悲剧和喜剧

（1）悲剧和喜剧作为审美形态的存在并不限于艺术领域，而是现实生活中广泛存在的

历史现象；

（2）从马克思主义实践论和存在论的角度来看，悲剧与喜剧可以说是人生的两种存在

状态；

（3）悲剧与喜剧作为审美形态，其本质只有从人生实践角度才能获得更深刻的说明。 （4）悲剧和喜剧具有社会性。

18.崇高与优美的联系与区别

（1）联系：都是基本的审美形态，都是人的社会实践的存在方式，崇高在对立中展现出了人的存在，而优美则强调了和谐与人的存在，就此看来实则是殊途而归。从审美价值来说。都是人有所得。 （2）区别：

1）体现互相对立而又互相补充的两种人生境界。

A.优美主要展示了人的存在中的统一、平衡、和谐的状态，也就是说，在人生实践 中，人与自然、人与社会、人与自身所呈现的一种和合化一的境界。

B.崇高主要体现的是人生实践中，由于主体的巨大力量，更多地展示着主体在实践中 的冲突和对立状态，并且在这一对立冲突中，显示出的作为主体的人对自然.社会以及人自 身的超越。

2）崇高和优美的事物在量的规定性上的形式差异。

A.优美的形式，如风和日丽.杨柳依依.莺歌燕舞，再如曲线.圆形等。

B.崇高在对象形式上一般有数量上与力量上的巨大。

3）崇高的审美形态的具体体现，由自然.形式上的规定性，进而发展到社会伦理生活中去。

优美在社会生活中的体现是真善美直接统一。推动社会前进的新生力量，与旧事物产生冲突，而最终战胜旧事物，从而在这种冲突中体现出了崇高的精神。 19.荒诞的特征

荒诞作为一种审美形态，是西方现代社会与现代文化的产物。它是对于人生的无意义的虚无性的审美感悟。荒诞的主要特征是：

（1）它是一种对人生存在无意义状态的体悟。比如在贝克特的《等待戈多》，两个流浪 汉不停的等待着的状态，就是出于作者对于人生存在无意义的一种感悟。

（2）荒诞的审美意象具有象征性。比如同样在贝克特《等待戈多》中，“戈多”这个意

象就具有丰富的象征性。它可以象征着上帝，也可以象征着精神寄托，也可以象征着梦想。而“等待”这个意象，也是人类生存状态的一种象征。也就是人生活在等待的漫长与无聊中，而等待的结果却不一定会出现。

（3）具有怪诞的表现形式。比如同样是贝克特的《等待戈多》，它就有很怪诞的表现形

式。比如它没有传统戏剧的戏剧冲突，人物的对白听起来像胡言乱语，而这正是人类当前生存境遇的描述。 20.审美经验的基本性质

审美经验指的是人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。在这个过程中，人们通过审美的愉悦而把握到了存在的意义和人生的真谛，因而构成了人生实践的一种重要形式。

（1）审美经验与美感的区别。

1）主体（人）与对象关系，美感仅仅是主体对于对象的主观感受，而审美经验则是人与对象形成的审美关系。

2）形态上的差别：美感仅仅是对于审美经验静态的、瞬间的理解，审美经验体现为 一个动态的感受和评价过程。

3）对于审美对象理解的差异：美感是指一种主体对某种现成对象的反应，其对象的审美性质是先验存在的，而审美经验认为审美对象是在审美活动中建构起来的。 （2）审美活动是人生实践活动的一部分

1）艺术活动本身就是艺术家审美的人生实践。

2）这种艺术活动的实践性导致审美经验具有创造性和生成性。

3）艺术品在被接受过程中，必然要和广大接受者的人生实践发生紧密的联系。 （3）审美经验不仅仅发生在艺术领域，也发生在社会和自然领域。

1）社会领域的道德实践和审美经验有着非常紧密的联系。

2）自然美的发现欣赏与人生实践的密切关系：如中国的“比德”说，西方重视自然

激起主体的道德体验。 21.审美经验的主要特征

审美经验在根本上是一种非理性活动，但在一定程度上达到了理性与感性.理性与非理性的统一。可以说，非理性的直觉是比理性更高的认识能力，从这一立场出发，才可以确定审美经验的真理性地位，才可以认识审美经验的主要特征。

（1）直观性

“感性直观性”，是指主体凭借自己的感觉器官直接与对象打交道，对象也以自己的感性外观呈现给主体，从而在主客体之间建立起一种感性直观的关系，另外一个方面是“本质直观性”，因为排除了概念对于理性认识的干扰，所以审美经验能够有效地把感性认识和理性认识统一起来，把握事物的现象，揭示事物的本质。

（2）非功利性。

审美经验具有非功利性，是由两个方面决定的。首先，从审美对象的角度来看，审美经验只是涉及到事物的外观和形式，与实际事物的存在毫无关系，是直接将事物的形式与自身的感受相联系；其次，从主体的角度来看，审美经验的基本功能在于满足人们的审美需要，这要求排除功利因素的干扰。

不过，这并不意味着审美经验不会产生功利性的作用，因为任何形式总是与一定的内容结合在以其的，纯粹形式是不可能成为理想的审美对象；并且主体一定会受到对象的思想

教育和道德启迪作用。这种功利色彩的浸染使得审美经验不再那么纯粹和自由，但使其变得更为丰富和重要。

（3）超越性。

超越概念包含了“横向超越”与“纵向超越”两个方面，主要体现在以下几个方面： 1）审美经验能够实现从物质世界向精神世界的超越。 2）审美经验还能实现从现实世界向理想世界的超越。 3）审美经验还能实现从经验世界向超验世界的超越。

22.审美经验的构成要素 1.感知。

感知是感觉和知觉的总称，感觉是对于对象的个别属性的把握，知觉则能够通过对于感觉材料的加工和整理而达到对于对象的完整把握。感觉本身是社会化的产物，其中视觉和听觉的作用尤其大。审美感知相当于一般感知，具有以下特点：第一，它总是与情感活动紧紧交织；第二，它具有积极的选择能力；第三，它总是以完形的方式把握对象，具有整体性特点。

2.想象。

想象活动包括初级和高级形式，初级形式是接近联想、类似联想、对比联想；高级形式则是再创造联想、创造性想象。高级形式对于审美活动的意义十分重大。在审美经验中，想象是一个核心因素。

1）初级形式：

A.接近联想是指由于两件事物在时间上和空间上比较接近，人们在有关经验中经常把它们联系在以其，因而很自然地会从其中的一个联想到另一个。所谓“睹物思人”、“爱屋及乌”。就是两者一定具有相关性。

B.类似联想是由两件事物在性质和特征上的相似而引起的。这个就强调要有相似性。我们通常在修辞中用的比喻、拟人就是这样。

C.对比联想是由于对某以事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事物的联想形式。

这种联想主要建立在两种事物的性质和特征的对比关系的基础之上，意图就是=强调这种对比，而不是突出某一方。

2）高级形式：

A.再造性想象主体根据自己或他人原有的知觉表象进行加工和综合，从而在自己的头

脑中重新形成关于事物形象的心理功能。

B.创造性想象则不是为了再现原有的思维表象，而是要通过主体的创造性思维产生原来没有的新表象。

3．情感

情感是审美经验最为活跃的因素，它一方面构成了其他因素产生的诱因，另一方面又是它们进一步发展的动力，同时它还作为一种弥漫性因素伴随于审美活动的全过程。情感和感觉的人化是相互对应的。

4.理解。

审美经验需要理性的参与，以作出具有普遍性的审美判断和评价，审美理解具有两个特点，一个是非概念性，一个是多义性。但是，审美对象必然具有自身的规定性，所以理解活动虽然没有止境，但也不是主观任意的。 23.审美经验的动态过程

审美经验的动态过程可分为呈现阶段.构成阶段.评价阶段。

（1）呈现阶段：审美态度的确立是审美活动开始的主要标志，审美主体并不是首先通过五官，而是通过自己的整个身心与对象建立关系，达到主体与对象的占有，而是摆脱物质欲望的束缚之后出现的一种忘我状态，在此基础上建立起平等的精神交流关系。

（2）构成阶段：审美想象在构成阶段中非常重要，想象的先验层面和经验层面具有不同的功能，先验想象力图打破主体对象之间浑然一体状态，形成审距离，经验想象力则能在此基础上，改造原初经验材料，形成关于审美对象的格式塔。其实，它们并不是两种不同的想象力，而是同一思维活动的两个方面。

（3）评价阶段：主体的理解力在评价阶段起着重要的作用。它可以抑制想象力，松弛它在我们与世界之间结成的纽带。现象学关于自我.主体间性的探讨具有重要意义：他人的存在以及主体间性都是自明的，而个体自我则是在此基础上才逐渐形成的。

审美体验从感觉开始，也以感觉告终，但是作为结果的审美感觉与前者不仅对象不同，而且还使得主体呈现出一种新的态度，达到一种体验的深度。这种深度也使得审美活动本质上成为一种主体间的精神交流，而审美对象实际上成为了一种准主体。 24.审美经验是人生实践的一种重要形式

（1）艺术活动本身就是艺术家审美的人生实践；

（2）这种艺术活动的实践性导致了审美经验具有创造性和生成性；

（3）艺术作品在被接受过程中，必然要和广大接受者的人生实践发生紧密的联系。

25.审美经验的两种直观性

第一个方面是“感性直观性”，主体凭借自己的感觉器官直接与对象打交道，对象也以

自己的感性外观呈现给主体，从而在主客体之间建立起一种感性直观的关系；

另外一个方面是“本质直观性”，因为排除了概念对于理性认识的干扰，所以审美经验

能够有效地把感性认识和理性认识统一起来，把握事物的现象，揭示事物的本质。 26. 给艺术下定义之所以困难的原因

（1）被“艺术”范畴所指称的对象本身就处在不确定之中，处在不断的变动之中，这就增加了定义的困难。

（2）划定艺术的标准和规则，而这种变化是没有止境的。

（3）“艺术”自身的价值在人类的文化视野也不是确定不变的，这也增加了给艺术下定义的困难。

（4）对艺术的规定往往会受到人们对艺术的功用判断的左右，一些功用，如游戏，模仿，再现，表现，净化情感，振奋生命等等总是在某个时代内成为对艺术的规定，而这种规定又影响着“艺术”概念的内涵。 27. 艺术品与非艺术品的区别与联系

区别：

（1）艺术品是人工制品而不是自然物。 （2）艺术品是精神产品，而不是物质产品。

（3）艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。

结论：艺术品是人工制品中一种审美的精神产品，它以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。

联系：（1）经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工制品可以转成艺术品；（2）艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。 28. 艺术品的层次结构

（1）物质实在层

指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介，是艺术品的物质存在方式。物质实在层本身亦有助于审美意象的创造。各门艺术所赖以存在的物质材料，各有其相对的稳定性和界限。

（2）形式符号层

各类艺术都有自己独特的指向意象世界的形式符号，它们构成艺术品的第二层次。如果说物质实在层是它的间接性物质存在，那么形式符号层则是艺术品的直接性物质存在。

形式符号层的更重要的作用在于它直接指示.负载着艺术的意象世界，在艺术品的整体结构中，形式符号层指示.负载意象的功能远大于其的审美价值。

在艺术品的结构中。形式符号是引导审美主体进入真正殿堂的第一步，也是艺术品动态结构中一个外在过渡层次。

过渡的两端是什么呢？一端是物质实在的载体，另一端是意象世界的斑斓。 （3）意象世界层

指建立在前两个层次基础上的.非现实的.展现人类审美经验的.能转化为被感性把握的.富有意味的表象世界，这是艺术品结构中的核心层次。

艺术的审美意象是作为其载体的物质实在层和形式符号层引导鉴赏者进入审美状态后，经鉴赏者的审美知觉和想象而产生的，它是一种非实在的精神性存在，只有当主体心理经历了一种从实在性向非实在性的飞跃，穿越了物理时空，才能创造出属于自己的审美意象。

（4）意境超验层

意境超验层是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。如果说，意象世界层是人类经验范围内的东西，意境则是一种超越人类特定经验领域的形而上的至境。

意境超验层次又可有广义.狭义之分，一是就人生境界而言，一是就艺术品本身的内涵而言，这两种含义又往往混合为一体。当然，意境的超验层是以意象世界层为中介的，没有意象的导引，意境根本无从谈起。艺术品是一个动态的.开放的.不断生成的结构系统，又是一个内在统一的有机整体，其中各层次相互联系.相互依凭，层层相衔，环环相扣，缺一不可。

29. 意象的生成

审美情感的发生正预示着主客体之间的融合，也便是意象的生成过程。在意象生成过程中，意向和想象起着巨大的作用。

意象是主体在审美中思想.意志和愿望的一种曲折融合。它是人类的一种潜在审美需求的表现，同人们内在情感形式相联系，便构成了审美心理的基础动力。

在审美活动中，想象以原有的表象为基点，融合思想.理解.情感及其他“意”的因素，对表象进行加工.改造和创造性的重组。 30. 意象的主要类型。

（1）仿象：是主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象，它在感性形态.具象上与对象相似，甚至非常逼真。

（2）兴象：是主体以客观世界的物象为引导，给接受者提供借以触发情感的契机，在此基础上生成的“象”便是兴象。 这个概念原出于中国古典美学，它的最主要的特点一是要“天然”，不可有做作之迹；二是要“隐蔽”，不可外露，更不可明白说出。出色的兴象所达到的境界应是主体的忘我与对象的“连续性”|的融合，即从自然到自然。

（3）喻象：是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵来创造新的世界。

（4）抽象：指创作主体经过自己的头脑加工，将客体提炼.升华.舍弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象。 31. 意象的物态化和物化

意象的物态化指先把意象的心理层次牵引出来，赋予一定的形式符号，使之以具有感性物质外观的形态呈现出来。

意象的物化则指直接运用物质手段，使意象在物质实在意义上得到凝定。

意象经过物态化和物化，便构成了现实的艺术品，形式符号和物质实存便是意象物态化和物化的直接结果。 32.意象世界的主要特征

（1）虚拟性：虚拟性事现实性的反面，意象一经物态化和物化进入艺术品中，便成为

艺术意境，也就同时进入了非现实（存）的层次。

（2）感性：是指意象可以为主体感官直接把握、感知、体验和接受的直观性和具体性，

主体不需经过自觉的理性反思，仅凭感觉便可以感知到意象的存在，这就使意象的感性特征。

（3）想象性：审美意象是经过艺术家的意向和想象将“意”与“象”融合一体而构成

的，它本身是想象的产物，不同于普通的直观表象和传统的人工表象或单纯的回忆表象。想象性是审美意象的最重要特征，也是艺术品超越现实，具有虚拟性的内在原因。

（4）情感性：情感是艺术熔铸意象的重要动力和导引，并伴随着意象创造的全过程。

艺术意象中总是包含渗透着某种形态的情感因素，使意象具有强烈的感染力。 33.意象与意境的关系

联系：意境与意象是相通的，因为二者均是主体与物象碰撞时形成的一种心理状态，都

要求主客、物我、情景之间的谐调、浑契。

区别：首先，意象主要讲的是审美的广度，意境则主要就审美的深度而言，意境深邃，

意象广阔；其次，意境是意象的升华，它是主体心灵突破意象的域限所再造的一个虚空.灵奇的审美境界，从意象走向意境，是从有限走向无限，从形而下的外观走向形而上的感悟的过程；再次，在中国文化中，意象属于艺术范畴；而意境则指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的整个哲学意识相联系。 34.艺术首先存在于艺术的意象世界中

艺术品的核心是意象，每一个实在的艺术品都由意象世界构成虽然艺术品是一个多层次

结构，但意象是艺术品之所以为艺术品的关键层次。如果一件东西不能够提供意象，或者不能转化为意象，就不能称之为艺术品。在这个意义上说，艺术的本质体现于意象世界，从存在方式说，艺术只能存在于艺术品的意象世界中。 35.意象的孕育

意象产生的开端始于意象的孕育，它首先是艺术家实践的产物，是艺术家主观同客观世

界的存在发生交互关系.交互作用而生成的。它必然是以主客体的相遇开始的，而这种相遇时一种因感动.感应而引起内在情感激荡的关系，除了感动之外，主体还需要一种虚静的精神状态，即一种一要排除杂念，集中精神；二要超越知识逻辑，进入感性直觉的状态，使日常“自我”暂时隐退.消失.以虚空的心胸接纳万物.孕育意象。

当主体与世界相遇时，在特定的条件下，还会引发艺术家的创作冲动。艺术意象产生是

主体与客体的特殊联接，当两者相撞时，艺术家便沉浸在一种非功利.非认识的审美状态中，通过主体与客体，意与象.情与景.内与外.质与文等的反复碰撞，不断渗透，相会交融，酝酿出艺术的意象，如孕妇十月怀胎，艺术意象在不断孕育中逐步形成。而当艺术家的意象孕育成熟，其自身就有加以表达的内在取向，这时就进入了艺术意象的生产阶段。 36.天才是客观存在的

天才是客观存在的，天才的形成是与先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的

结果。阿勃拉姆斯曾经把天才分为“自然天才”和造就的天才。

天才独特的艺术创造力主要表现为艺术敏感、艺术想象力、艺术技巧和灵感等方面。

37.意象生产的双重涵义

艺术生产具有双重的涵义：它既有生命孕育分娩的意思，即事物的从无到有，存在的由

隐到显，同时又有工艺制作.生产的意思，而这两种意义都与艺术品的产生有关。

（1）意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散

漫的.不可把握的感觉整合为一个完整的整体；

（2）意识的从无到有，还在于意象的意义内容在“无”的运动中最终获得外在形式符

号，转变为“有”；

（3）意识的从无到有，没有物态化的实在形式是不可能实现的； （4）艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产。

38.艺术鉴赏的过程

艺术鉴赏的过程是一个阶段性的过程，其中“阶段性”的变化在于接受者随着艺术品的符号和意义的关系的深入发掘而导致的主体感受的变化。我们可以初步把这个接受过程分为观.品.悟三个阶段。

“观”是指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象，例如无意中在一本画册里面发现了蒙德里安的抽象绘画，虽然从前完全不了解所谓抽象表现主义，对于这位画家也比较陌生，但是却可以感觉到线条里面的运动性，一下子可以抓住其中的简单明快的美感。应该说这是凭借着主体的理解力，而达到的一种比较浅层次的审美感受。

“品”是在对艺术品有了直观的了解后，必须将接受活动进一步展开与深化，才能使意象的重建得以实现，要实现这个转换，需要主体意识的积极参与，全身贯注，用心专一，静心体味。且使意象更具接受者的个性。例如进入音乐会的大厅，屏息凝神，开始专注于贝多芬的命运交响曲，这个时候抽象的音乐元素直接全面的刺激大脑，激起听众内心的波澜。

“悟”是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为对意境的感悟。由于接受主体完全进入意象世界，于是形式符号被克服了。例如阅读雨果的《悲惨世界》，在有的地方被这种崇高的人性力量深深震撼，被那波澜壮阔的社会和人生画卷深深感染，不由自主地进入了那个世事纷杂而又充满激情与痛苦的世界。

应该说明，在实际的艺术接受活动中，接受者由于经验和素质水平的不同，以及当时艺术品质量与品位的不同，不一定都能达到“悟”的境界。 39.艺术接受的核心是理解

艺术接受本质上仍是一个意象生成的过程，接受者所欣赏的仍然是艺术意象，但是必须

借助于符号形式。接受者在读解形式符号的过程中，根据符号的暗示由自身的主体意识重建意象。因为艺术符号的特殊性，它对其意义的表达只能通过象征与暗示，所以艺术接受者就不可能完全获得来自于艺术创造者的原始意象，而是根据符号的暗示引导重建意象，因此，意象的重建是艺术接受的核心问题。

艺术的接受时各阶段性的过程，其中阶段性的变化，指的是接受者随着艺术品的符号与

意义的关系的深入发掘而导致的主体感受的变化，这个过程可以分成观、品、悟三个阶段。 40. 艺术品作为创造主体与接受主体之间的中介与桥梁，具有的三个基本特征。

（1）他律性。首先，艺术品是为接受者.欣赏者而存在的；其次，艺术品的意象是创作主体审美经验和心理创造的结果，其基本特质决定于创作主体；同时，艺术品中凝定的艺术家创造的意象只是潜在的，只有通过接受主体的欣赏活动，才能重新被激活，所以它也受制于接受主体。

（2）形式符号性。艺术品作为链接两个主体间的桥梁，是一种过渡的存在，创作主体的审美经验和意象创造要传达给接受主体需要外化为特定的形式符号，凝定在一定的艺术品中，接受主体才可能借助这些符号来接受创作主体的审美经验与意象信息，并加以再创造，这里艺术品以形式符号的方式负载着艺术意象而成为沟通两个主体的纽带。

（3）开放性。艺术作品作为中介，不能是封闭的，而只能是两头开放的，一头是艺术家开放，一头向欣赏者开放。在一定意义上可以说，只有两头开放，艺术家创造的意象世界才能物态化.物化为艺术品，另一方面艺术品只有向接受者开放，才能呈现它的基本特质。 41.艺术形态的划分标准。

（1）依据艺术与现实之间的关系。

亚里士多德，根据各门艺术摹仿的媒介.对象和方式的不同而对其加以分类。从摹仿的媒介来看，有用颜色.姿态来摹仿事物；有用音调.节奏来摹仿事物；还有用语言来摹仿事物。从摹仿的对象来看，有的艺术如悲剧模仿比一般人好的人物；有的艺术如喜剧则摹仿比一般人坏的人物。从摹仿的方式来看，有的通过口述，如史诗；有的通过人物的动作，如戏剧表演。

评价：会陷入主观与客观.再现与表现的二元对立之中，而且容易忽视艺术作品的内在特征，导致把艺术混同于一般的现实生活。 （2）依据艺术作品与欣赏者之间的关系。 比如视觉艺术加听觉艺术的划分。

评价：完全依据欣赏者的接受方式和审美经验来划分艺术作品，不能兼顾创造者。 （3）依据艺术作品自身的存在方式。

如把艺术划分为动态艺术与静态艺术.时间艺术与空间艺术

评价：这是从艺术作品的存在方式出发的标准。前者包括了音乐.戏剧.舞蹈.文学.影视等艺术形式；后者包括建筑.雕塑.绘画.摄影等艺术形式。 42.艺术接受的主体性

（1）艺术意象的再创造是审美对象在被接受过程中的现实生成。“一千个人眼里有一千个哈姆莱特”。主体不同的情感.意志.喜好都会对文本造成不同的解读。

（2）艺术接受的主体性，源于接受者不同的“期待视野”。接受者的接受眼光和特定审美文化心理结构，即“期待视野”。它对于作品来说，是一种先在的结构。任何接受者对一件艺术品的欣赏都不可能完整地得到创造者的意象，同时不同接受者对同一件艺术品的接受页不可能完全相同。

（3）艺术品形式的结构，是一个“图式化”结构框架。 （4）一切艺术品的意象潜藏在复杂的结构系统中。 43.美育与审美活动的关系

美育与审美活动之间是一种相互依存.相互促进的辩证关系，一方面，审美活动本身就

具有陶冶人.塑造人的教育功能，如果美学审美活动，也就不可能有审美教育；另一方面，审美教育通过提高人的审美能力，唤起人追求美的无限热情，又必然会推动审美活动的不断发展。

但值得注意的是，审美活动与审美教育之间虽然存在着不可分割的内在关系，我们却不

能把它们简单地混同起来。二者之间的区别主要是：第一、从活动的存在形式上看，审美活动是一种带有很大随意性的个人行为，它具有很强的即兴性.偶发性等特点，而审美教育则是一种有意识.有组织的群体行为，它是一个按照预先拟定好的目的有计划.有步骤地向审美培育的活动过程。第二、从活动的存在结构上看，审美活动是由审美主体与审美对象两个因素构成，审美活动的现实发生，就是审美关系的确立和展开的过程，也就是审美主体与审美对象同时被建构.生成的过程。而审美教育则是由施教者。作为教育媒介的审美对象以及受教者三个因素构成，审美教育的现实发生，就是施教者以审美对象为中介与受教者有机结合的过程。

44.分析审美内涵时应注意的原则

（1）对美育内涵的确定应该体现手段与效果相一致的原则；

（2）确定美育的内涵还应遵循直接效果与间接效果兼顾的原则。所谓直接效果，主要

是指通过审美教育，在个体身上所产生的陶情冶性、意志感发、心灵愉悦等直接的成果效应。所谓间接效果，则是指通过审美教育直接效果的不断积累，从而导致个体心理结构的重大变化以至形成完美人性的终极性的成果效应。

（3）确定美育的内涵还应遵循独特性的原则。所谓独特性，就是指审美教育不同于智

育、德育、体育等其他教育形式所独具的本质属性，审美教育的本质属性，是确定审美教育内涵的根本依据。 45.美育的基本特点

（1）诉诸感性。与一般的教育方式相比，美育的基本特点首先在于，审美对象以其感性特征，通过丰富的形象，以情感为中介，悦耳悦目，并打动人的心灵，从而激发共鸣，达到提升人的精神境界，丰富人的心灵的目的。人们进行审美时，首先展现在人们眼前的是具有吸引力的感性形象.感性形态的审美价值给人的感官享受中，包含着人的生理同构的节奏和韵律；美育具有广泛的普遍性价值；美育的过程便是使人的感情得到表现和升华的过程，而艺术品正是通过感性意象表现作者感情的。比如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”在读此诗时，首先呈现在我们面前的是“月光.霜.举头.低头”等形象。而“举头低头”也具有和人的生理同构的节奏和韵律，这种场景具有普遍性，使我们得到思念故乡的感情的升华。

（2）潜移默化。不论是儒家追求精神，与天地同体的和谐境界，还是道家追求天

人合一，要求达到更高层次的人与自然和谐，还是禅宗注重自身修养，注重个体的自我领悟，我们总能潜移默化的受到其影响。比如我们读了杜甫的事，就会生忧国忧民之心。读了苏轼的词，就会有人生豪迈之情。这就是美育给我们的潜移默化的影响。

（3）能共性。比如主体在审美中能有自觉的追求，并且主体会再参与审美活动中体现

能动性。

46.历史上对美育内涵的界定并评价

美育的内涵归纳起来主要有以下三种：美育是人格教育.美育是情感教育.美育是艺术教

育。

（1）认为美育是人格教育，事实上是把美和善混为一谈。导致美善不分的原因，一方

面是由于在人类文明的初期，社会尚处于低级阶段，统治者所更为关切的是等级.秩序，所有的教育都是巩固统治地位的手段。另一方面是由于在古代，学科尚处于未分化的混沌状态，真.善.美融为一炉，难以廓清。美的内涵与价值在当时不可能得以凸显。

（2）认为美育是情感教育，体现了近代西方二元分立的思维特点。即主体与客体.思维与存在.感性与理性的对立，应当承认，在特定的历史条件下，呼唤情感的，把美育归结为情感教育有其积极的意义。

然而，把美育界定为情感教育于学理上却是不妥当的。把美育简单地划归情感领域，事

实上反映了在主客二分的思维方式中将美等同于美感，而美感又进一步泛化为情感的混淆。因此，把情感从整体的审美心理结构中剥离出来，作为审美教育所追求的目标对象，显然是失之偏颇的。

（3）把美育等同于艺术教育也是对美育内涵的一种误解。这一观点一方面过誉夸大了

艺术在审美教育中的地位和作用，它看不到除艺术以外，还有很多的自然审美现象和社会审美现象可以充当审美教育的教材和媒介，这些艺术以外的审美现象所具有的审美价值.所产生的审美效应并非艺术所能完全代替。另一方面这种观点也以至遮蔽了审美教育更深刻的目的和更高远的价值追求。